李 骞

(上海大学上海电影学院，上海 200072)

在中国电影史上，女性导演的身影一度罕见。遍查史料，整个民国时期，只出现了谢采真(贞)一位女性导演，她偶然地于1925年为昙花一现的南星影片公司拍摄了一部《孤儿救祖记》风格的影片《孤雏悲声》，旋即消失于影史的长河之中。新中国成立后，中国的艺术创作格局发生了翻天覆地的变化，解放了的人民群众成为艺术舞台的主人，解放了的妇女也必然地、强有力地走向艺术创作的中心。十七年时期，新中国的文艺大厦打破了性别歧视的“玻璃天花板”，人民电影事业中先后走出了王苹、王少岩、董克娜、颜碧丽四位女性故事片导演。她们用充满魅力的形象表达热情地诠释了“向前、向前、向前”的国家意志，她们以“为人民服务”的艺术姿态，构成了新中国人民电影事业中的一道亮丽的风景线。进入20世纪80年代以后，王苹、王少岩、颜碧丽三位导演逐步淡出了创作舞台，只有董克娜还保持着旺盛的创作力精力，以几乎一年一部电影的高产频率将她的艺术生命一直推进到90年代。从十七年到新时期，董克娜的电影艺术始终高度契合于国家电影事业的历史进程和公共文化发展的精神内核，她的作品融国家话语与艺术话语于一体，以“三性合一”的品质为她所处于的时代画像立传，表征着新中国电影艺术的美学主流。

一、文艺女战士的银幕转身

1930年，董克娜出生于山东省威海卫的一个市民家庭，早年先后就读于天主教会开办的明星小学和威海卫中学女子部。1946年，在党的安排下，董克娜进入设在临沂的军政干部学校——山东大学学习。因战争需要，她未及毕业即加入华东军区文工团，成为一名歌舞于枪林弹雨之中的解放军文艺女战士。上海解放后，董克娜以军管干部的身份被派驻上海越剧团。华东军区文工团撤编后，董克娜转业到了上海电影制片厂电影演员剧团。由此，董克娜这位人民解放战争造就的文艺女战士脱下了军装，换上了“红装”，成为一名电影工作者。上海电影制片厂时期的演员董克娜，怀着一个“明星梦”，先后得到了著名表演艺术家白杨、舒绣文的悉心指导，但一次不成功的扁桃体切除手术致使她声带受损，不得不告别演员生涯。1951年，董克娜调入中央电影局表演艺术研究所担任辅导员，1953年进入北影厂演员剧团，担任导演助理。

新中国成立初期，国统区的进步电影人士和解放区的文艺干部构成了新中国电影事业的基本力量，也构成了亟待解决的基本问题的两个面向。对于国统区来的进步电影人士来说，主要的问题是马与非马的世界观问题、立场和态度的问题，即政治问题、内容问题；对于解放区来的文艺干部来说，主要的问题是如何更好地发挥电影这门艺术强大的感性动员能力、让文艺在贯彻党性原则的同时充分利用自身的特点更加有效、更好地为党、国家和人民的利益服务的问题，即艺术问题、形式问题。由此，在人民电影创建初期的“改造旧文化、创建新文化”之路，主要是围绕着对前者的思想改造和对后者的艺术提高两个方面展开。对于董克娜来说，她的艺术上升之路无疑是属于后者。为了提高新中国电影工作者的艺术修养。1953年，中央人民政府政务院决定，“争取四至五年内创办电影艺术学院，培养电影人才”。在文化部的统筹安排下，1955年，北京电影学校在苏联专家的帮助下开设了导演、编剧、表演、制片四个专修班，探索社会主义电影艺术高等教育的培养模式。同年8月，由苏联专家B.伊万诺夫担纲的专门培养高级导演的导演干部专修班开始展开招考工作。在经过制片厂推荐和专家考核后，董克娜与谢添(北影厂推荐)、武兆堤(长影厂推荐)、傅超武(上影厂推荐)、史文炽(八一厂推荐)、吴国英(新影厂推荐)等电影工作者一起成为第一届导演干部专修班的学员。北京电影学校导演干部专修班的举办，标志着新中国现代化电影导演专业教育的开始，董克娜也由此成为新中国现代化电影教育培养出来的第一批专业导演之一。

1957年，完成全部学业的董克娜，被分配到长春电影制片厂。长影厂时期的董克娜以副导演工作身份，先后参与了《黎明的河边》(导演陈戈，1958年)、《悬崖》(导演袁乃晨，1958年)、《春雷》(导演黄野，1958年)、《冰上姐妹》(导演武兆堤，1959年)等影片的拍摄。1953年，各电影企业全面完成了社会主义改造，确立了以苏联模式为蓝本的计划、管理、创作、生产模式，但随之也出现了诸如教条主义、管理僵化、题材狭窄、不重视经济效益等一系列问题。为了创造更为良好的电影生态，文化部电影局在1956年召开的“舍饭寺会议”上，提出了“三自一中心”的行业新模式来贯彻中央提出的“双百方针”。1957年，文化部党组又进一步指出，场地集中的长春电影制片厂“必须在艺术创作上尽量放手，可以成立创作组织或小包工的形式将艺术创作责任更多地由创作人员担负”。1958年2月，长影厂根据文化部的指导精神，将导、摄、制、曲、编等生产要素部门重新架构，成立了6个创作组，董克娜进入由陈戈担任组长的第五创作组。1958年5月，文化部向各电影制片厂下达了《关于促进影片生产大跃进的决定》，要求各厂及时地反映新现实的繁荣蓬勃局面和广大人民群众迅速改变了的精神面貌，并建议这种影片应“尽可能真实地反映现实，同时也应该恰当地表现劳动人民的光明远大的理想”。体制调整和突然增量的拍摄任务，使被分配在长影厂第五创作组的董克娜获得了独执导演筒的机会，这一年她拍摄了由叶克编剧的“大跃进”故事短片《宝山之歌》。这部影片在董克娜的作品系列中属于“习作”类型，个人创作技能的锻炼价值大于艺术思想上的价值。影片讲述了一个不信迷信不信谣，向荒山要宝，大炼钢铁的故事。这是一部“大跃进”时期典型的“遵命电影”，内容直白、形式简单、主观泛滥、突击制作痕迹明显。影片尽管有着明显的不足，但还原到当时的历史语境去看，却是符合那个时代的特征和精神的。从某种意义上讲，它是一部“历史真实”的电影。在随后的1959年10月，董克娜以副导演身份参与了长影厂“国庆十周年献礼片”《冰上姐妹》的拍摄工作。独立执导《宝山之歌》和参与制作长影厂重点影片《冰山姐妹》标志着董克娜的导演技术过了行业水准这一关，从枪林弹雨中走出来的文艺女战士终于华丽变身为成熟的电影艺术工作者。

二、国家电影事业的发展与董克娜的影片创作

1960年，回到北京电影制片厂的董克娜迅速走上了电影创作的第一线。在20世纪60年代的北影厂，董克娜的作品主要分成两类：第一类是联合导演的纪录片创作，第二类是独立执导或联合导演的故事片创作。以“形象化的政论”为定位的新中国纪录电影创作一直以来都是人民电影的一个重要组成部分，党全面领导下的电影事业即起源于延安电影团时期的新闻纪录影片摄制活动，在第一个人民电影企业东北电影制片厂成立后，为了配合解放战争的文宣动员工作，也是首先将制作力量集中于新闻纪录片的生产制作。1958年，周恩来总理提出了“多拍些纪录片”的建议，文化部随后跟进，指示各电影制片厂迅速组织人员，成立摄制队伍，深入到生产建设的各个领域，以艺术片、艺术性纪录片或常规纪录片的形式及时迅速地反映各条生产战线中涌现出来的新人新事，建议影片形式上“可以是大中型的，也可以是在一个大主题下编成一个上映节目放映的短纪录片或短故事片”。1960年，董克娜参与了北京电影制片厂的两部纪录电影的创作活动，一部是与李恩杰、史大千等6位导演联合导演的纪录片《红旗飘扬》，另一部是与李秉忠联合导演的《红花遍地开》。《红旗飘扬》是北京电影制片厂拍摄的一部大型现实题材纪录片，拍摄周期为16个工作日，摄制组以“办党报”的精神，深入工厂、农村、建筑工地，将镜头对准首都地区工农业建设的沸腾场景和其中涌现出来的先进的人、事、物，融时代精神、技术创新和人民群众的远大理想为一体，生动记录了全市各行业部门“革新花朵处处红，生产纪录日日新”的生动情景。

《红花遍地开》是一部舞台艺术纪录片，记录了1960年5月于北京举办的全国职工业余文艺汇演活动的盛况。在整个十七年时期，群众业余文艺创作活动不仅是单纯的文艺创作问题，还是一个消灭体脑劳动差别，全面实现人民权利，构建人民群众当家做主的主体性身份的重要组成部分。《红花遍地开》一片记录了各省、市、自治区的职工文艺代表团的精彩演出，影片以交响乐大合唱《东方红》开场，第二首大合唱歌曲是《痛斥美帝野心狼》。各省、市、自治区的职工业余表演团体上演了《钢铁红旗班》(上海市)、《跃进锣鼓》(浙江省)、《冰大板的养路工》(新疆维吾尔自治区)、《上楞的时候》(内蒙古自治区)、《巧姑娘》(山东省)、《缫丝姑娘乐融融》(江苏省)、《万盏红灯》(云南省)、《人民公社好》(四川省)、《新媳妇挑塘》(安徽省)、《八姐妹赶猪》(河北)、《牧歌》(青海省)、《唱着采茶上北京》(广西壮族自治区)、《女民兵》(吉林省)、《马口英雄颂》(广东省)、《深山擒敌》(福建省)、《霹雳一声春雷动》(湖南省)、《在毛主席身边歌唱》(北京市)等精彩的文艺节目。这些节目在演出内容上激情颂赞了社会主义事业的伟大，表现了全国各族人民对革命和建设事业的积极献身精神和幸福生活的喜悦之情，并重申了中国人民反侵略、保和平、捍卫人民民主政权的坚定信念；在演出样式上将革命和建设的内容与民族传统艺术形式融合为一体，致力于社会主义文艺现代性与民族欣赏心理的有机融合，是对人民电影民族化、群众化探索的一次积极实践。

20世纪60年代初期，人民电影赢来了它的第四次创作高潮。新中国的面貌日新月异，为电影叙事丰富了人物类型，拓宽了题材选择范围，提供了新的表现主题，并为新的影片讲述形式的出现提供了契机。1961年，周恩来总理在“新桥会议”上强调要精通业务、重视技巧。1962年，为了适应打开电影创作新局面的需要，为创新突破积累经验，北京电影制片厂被拟定为文化部直接领导管理的重点实验单位，创作人员方面的队伍固化、人员老化、青黄不接的问题也被纳入体制调整的范畴。在国家电影事业政策调整的背景下，从1962年到1966年，董克娜先后导演和联合导演了《昆仑山上一棵草》《草原雄鹰》(合作导演凌子风)、《煤店新工人》《女飞行员》(合作导演成荫)四部影片。这四部影片体现出了20世纪60年代人民电影的新面貌和新风格。在人物类型方面，地质学校的毕业生、兽医学院毕业生、高中毕业生、航空学校学生等为代表的年轻人成为影片塑造的主要角色。这些新的角色既不同于过去作为同路人的“小资产阶级”青年知识分子，也不同于被旧阶级剥夺了权利与机会的工农兵青年，他们是社会主义现代教育体制下成长起来的无产阶级青年，他们没有阶级身份的焦虑，也没有苦难屈辱的成长经历；他们不是革命和建设事业中涌现出来的惊天动地的英雄，而是千千万万有待成长起来的社会主义事业接班人中的一员。在题材方面，这些影片拓展了十七年电影现代题材的表现领域，将叙事聚焦于红旗下成长起来的年青一代的职业选择和事业发展问题，并且敢于涉及年轻人的个性特点和恋爱问题，对时代生活内容的呈现较为全面。在主题方面，与50年代的影片相比，同样是以塑造社会主义新人为目的，同样有着新与旧的对比和先进与落后的映衬，但“阶级意识决定论”在很大程度上淡化了，居于主导位置的是社会主义道德教育，主题旨在宣扬将个人理想与国家意志紧密结合，个体利益服从集体利益，个人选择服从国家需要的人生观和价值观。在叙事形式方面，为了适应社会主义接班人的成长主题，故事情节的冲突模式发生了位移，内部冲突在很大程度上取代了外部冲突，成为情节运动的主要推动力量，在具体的动作与反动作的对抗中，情感与理智的纠缠、爱情与事业的考量、弱点与优点的弃扬、理想与现实的调和成为戏剧性的重要来源，既表现出了角色成长过程中的人性深度，又形成了新的看点，符合年青一代观众的审美需求。此外，60年代电影创作观念的民族化探索，也使这些影片较好地结合了具有民族传统特点的造型理念与情节内涵。在《昆仑上一棵草》中，情景交融、以形写神、托物言志等传统“视觉写作”方式与影像设计很好地融合在一起，恶劣的高原环境烘托角色低落的心境，夜景与日景的转换隐喻着角色精神的升华，雨雪风霜中屹立不倒的昆仑草象征献身高原事业的建设者的高贵品格；在《草原雄鹰》中，少数民族地区瑰丽的自然风貌为影片赋予了一种诗意的抒情质感、歌舞表演和民俗道具的合理运用，为角色的内心情感找到了有效的外化途径；在《煤店新工人》中，乡土式邻里关系与现代城市生活人情世故的叠合，为影片的戏剧性和喜剧性营造提供了有效支撑；在《女飞行员》中，则是将红色的革命传统基因注入新一代追求知识进步的年轻女性的精神血脉之中，塑造出一群具有社会主义新风貌的现代年轻女性形象。

三、新时期以来的国有制片厂风格与女性叙事

进入20世纪80年代后，中国电影在“以现代化建设为中心”的国家意志导向下跃上了新的发展轨道，中国影坛呈现出了一派精彩纷呈的“百花齐放”姿态，老中青三代电影人，从各自的艺术经验出发，将中国电影的创作水准推升到一个新的艺术高度，作为第三代导演之一员的董克娜的导演事业也迎来了第二次高潮。从1980年开始到1992年，董克娜几乎是以一年一部电影的速度拍摄了《第二次握手》(北影厂)、《归宿》(北影厂)、《金鹿儿》(北影厂)、《明姑娘》(北影厂)、《相思女子客店》(北影厂)、《幸运的人》(北影厂)、《谁是第三者》(北影厂)、《黄土坡的婆姨们》(北影厂)、《失去的梦》(潇湘厂)、《女性世界》(潇湘厂)、《女皇陵下的风流娘们》(西影厂)等11部影片。这些影片是改革开放、解放思想、建设“四个现代化”历史语境下经典国家话语和新国家话语与电影艺术话语的融合，也是董克娜导演自身“一贯”的艺术关注和创作风格在新时期的延续与突破。

20世纪80年代的中国影坛，相对于第四代导演的电影语言的“现代化”演进、纪实美学实践和诗意抒情，第五代导演的造型美学革命、文化根性的隐喻性反思和民族寓言的创造性书写，第三代导演更多体现出的是一种在坚持新中国电影传统的基础上，融合新的时代精神、生活现实和创作理念展开“大叙事”的公共文化品格，这种创作上的美学特点可以被定义为改革开放语境下的国有制片厂风格。这种新时期的国有制片厂风格延续了新中国十七年电影确立的国家话语立场和现实主义、浪漫主义创作原则，将中国电影“红色”叙事传统中的国家话语导向性与追求现代性的时代精神叠加，使有中国特色的社会主义电影美学史保持了其叙事理想的连续性、绵延性。董克娜新时期电影创作中的叙事风格即这种新国有制片厂风格的一种具体化演绎。在《第二次握手》中是对新时期爱国统一战线政策的呼应；在《归宿》中是对完成祖国统一大业的殷切渴望；在《相思女子客店》是对经济体制改革中的先锋精神的赞扬，在《幸运的人》中是对党员干部解放思想、敢作敢当的优秀品质的称颂；在《黄土坡的婆姨们》中是在工商业发展大潮中强调对“三农问题”的重视；在《女皇陵下的风流娘们》是对农民创业和兴办集体企业的肯定。董克娜的作品中还具有鲜明的现实主义“公共议题”风格，这种风格明显的不同于第四代导演的那种时代变迁背景下再现抒情性的私人记忆或伦理创伤的“情感真实”，也不同于第五代导演于大历史的侧面平行构建一种虚构的换喻时空以探求一种“理性真实”，而是针对新时期以来出现的新的典型问题，在新的典型环境下对新的典型人物的塑造。董克娜在她的作品中，从追求社会效益的角度出发，就一系列的“公众议题”展开了思索与讨论。如《金鹿儿》中的年青一代先进工作者的评价标准问题，《相思女子客店》中的改革过程中的阻力问题，《幸运的人》的知识分子的生存困境和发展前途问题，《谁是第三者》中的婚姻制度于法律秩序之外的道德规范问题；《黄土坡的风流婆姨们》中的农村女性劳动力参与生产问题，《失去的梦》中的子女教育与社会环境、家长心态的关系问题，《女性世界》中的现代家庭中的性别角色问题，《女皇陵下的风流娘们》中的农村女性的身份、人格与经济能力的关系问题。董克娜的影片中不乏时代或历史的命题，但并没有伤痕电影、反思电影式的冷峻与沉重，她的影片中被叙述的时间主要是聚焦当下、展望未来的，体现出一种弥漫着60年代革命浪漫主义气质与80年代激情理想主义风格，总体上洋溢着一种理性的、坚定的乐观主义信念。《第二次握手》相信投身于国家的现代化科技事业能够弥补主人公因时代变迁而导致的爱情遗憾；《归宿》相信中华民族终究会在人心所向中完成祖国统一大业；《金鹿儿》相信新的一代年轻人的价值观念更加符合时代进步的历史潮流；《明姑娘》相信道德的光芒和人性的美好能够战胜身体的残疾，让弱者成为强者；《相思女子客店》相信改革进程中的种种阻力无法阻挡现代化事业的前进潮流；《黄土坡的婆姨们》相信在土生土长的黄土地上也能脱贫致富，创造价值；《幸运的人》相信“是金子总会发亮”；《女性世界》相信换位思考、相互尊重、相互扶持能够使破碎的婚姻破镜重圆；《女皇陵下的风流娘们》相信市场经济体制下的自主创业模式能够给广大农村女性赋能，使她们摆脱生活中的附属地位，成为事业和家庭的主人。

作为唯一一名在新时期仍旧保持旺盛创作精力的第三代女性导演，董克娜电影中的“女性书写”也构成了她创作上的一大特点。不过在董克娜的女性电影中没有西方女性主义电影理论所聚焦的凝视客体、阴暗面副本和对身体差异和性别政治冲突的强调，也没有第四代女性导演黄蜀芹《人鬼情》式的女性身体困境或者第五代女性导演李少红《恋爱中的宝贝》式的疯女形象。与同属第三代导演群体的男性导演的“女性”叙事相比，她的作品中的女性角色没有谢晋导演“反思三部曲”中承担男性救赎功能的儒家圣女。与更为年轻的第四、第五代男性导演相比，她的作品中没有谢飞导演《湘女萧萧》式的被封建礼教摧残至麻木的女性牺牲品，也没有张艺谋导演《大红灯笼高高挂》式的性别剥削与铁闺阁意象。董克娜影片中的女性形象在十七年时期的影片《昆仑山上一棵草》《草原雄鹰》中是使国家话语所倡导的所有性别的年轻人应当具有的公共人格在场的叙述代理，因此是“中性”的，或者说是“雌雄同体”的。在《女飞行员》中，女性身份、身体的特殊性虽然有着艺术表现上的刻画，但叙事的主旨是女性身影与男性身影一样可以翱翔于祖国的蓝天，贯彻着强烈的社会主义两性平等观念。进入新时期以后，董克娜电影中所发出的女性声音的“哲学基础”是一种发展了的、中国化了的马克思主义的两种女性解放观，其一表现为将女性身体置于一个“陈旧”规范的框架内，借助另一个更为人性化的规范力量去质疑前者的合法性，从而树立起一种非依附性的现代独立女性形象；其二表现为将女性身体置于一个可以容纳两性共同诉求的公共空间，以对话而非对抗的模式去消除两性间关系的紧张状态，进而实现两性之间的身份平等、权利和谐。前者的代表影片是《谁是第三者》，后者的代表影片是《女皇陵下的风流娘们》。在《谁是第三者》中，导演通过女主角桑雨晨之口提出，在一个追求美好爱情的女性和一个用名存实亡的婚姻形式扼杀掉所有人幸福机会的“原配”妻子之间，究竟谁才是“第三者”的尖锐问题，用爱情的人性需要挑战僵死了的世俗执念，赞扬女性的自尊、自爱与人格独立。在《女皇陵下的风流娘们》中，剧情中两女一男的畸形三角关系被设定在“你的男人比你强，我的男人不如我”的经济能力不对称的基础上，导演把被丈夫嫌弃的农村妇女吴月儿置于男女两性共享的市场经济创业空间，用女性的事业成长来改变家庭生活中男强女弱的不平衡状态，进而得到夫妻之间建立在身份、权利和义务平等基础上的和谐关系。

结 语

在1986年的一次采访中，董克娜讲到“艺术作品就是要干预生活，就是要触及社会，反映现实，否则就没有生命力”。董克娜是国家电影事业的女儿，她将自己的创作纳入先进文化的导向机制中，无论是在十七年时期还是改革开放后的新时期，她的作品始终是使国家话语在场的叙事媒介，是对主流价值观和时代前进意识的形象化诠释。董克娜的作品价值不是体现在艺术上的先锋性、实验性、跳跃性方面，而是体现于在一定的历史阶段其所代表的主流性、常规性、绵延性。董克娜以其一贯的精神内核、叙事锚点、风格形式联通了十七年时期电影与新时期电影所共享的主要艺术品质，她的导演艺术和作品成为连接新中国电影事业历史分期的一座桥梁。