郝 瀚

(北京电影学院，北京 100089)

一、影像的“自我存在”：从柏格森出发

在论及电影感知(cinematicperception)前，必须复归“影像”(image)这一基本概念，因为影像是电影最基本的呈现形式。在德勒兹看来，影像不再是模仿某物的影像，即成为某物的“影子”。影像即自身，没有依附之对象，更无所谓的“完美形式”。德勒兹的影像概念起源于柏格森的影像学说，在《材料与记忆》中柏格森声称：“我把‘材料’(matter)称为形象(image)的集合，把对材料的知觉(perception of matter)看作与材料完全相同的形象。”也就是说，柏格森将世界之本源——物质视为影像的集合，而知觉等同于物质，影像即感知。但柏格森却在十年后所著的《创造进化论》中否定了这个相当具有预见性的观念，并声称影像不同于感知本身，而是从属于自然感知(natural perception)。

总的而言，柏格森视电影为自然感知，宣称它们均以“不动切面加抽象时间”的模式重组运动。因此电影与一般自然感知相似，所呈现的只是幻觉(illusion)亦即一种“伪运动”。而问题关键在于柏格森所谓的“时间”绝非“线性时间”，而是“抽象时间”亦即“绵延”(duration)。柏格森认为“线性时间”仅是某种“幻想”形式，进而上述的“抽象时间点”和相应的“空间位置”皆为“幻想”的结果，实际上根本不存在。其找寻方式只能让两个时间点与两个空间的位置无穷接近，“运动”则永远在以上两个时间点/空间位置中间发生。与此同时，“运动”本身总有自身特有的“绵延”，总在“绵延”之中发生。由此，柏格森认为电影将各个根本不含“运动”的单帧静态影像亦即“运动”的“不动切面”进行串联，其实质是在复制自然感知，即复制观影者的常规感知机制，即“不管我们思考变化、表达变化，还是感知变化，我们只是在启动一种内部的电影放映机”。

通过反思柏格森之观念，德勒兹指出电影感知与自然感知间的实质差别，并借此论证电影感知的独特性。德勒兹认为电影的感知形式不属于自然感知，电影感知是去主体化甚至非主体(人)的感知形式。对德勒兹而言，影像/电影并非由每秒24格的“不动切面加抽象时间”所重组的运动影像，影像/电影即运动本身。因为观影者所感知的从不是电影的某一格画面或某个分镜头，而是连续完整的影像运动。从电影制作/放映机制看，影像运动实为人工重组，但以电影呈显的画面而论，却无须添加影像外的运动。也就是说，电影直接为观影者提供了“运动—影像”。在此意义上，电影是活动切面(coupes mobiles)而不是“固定切面+抽象运动”所制造的幻觉。因此，电影在自然感知之外创造了一种新的感知模式，即电影感知。

通过对柏格森影像学说的扬弃，德勒兹在《电影Ⅰ：运动—影像》中试图建立一种自主的影像观念，即运动—影像：首先，影像不再是某物的影像，也不再是某物的机械模仿，而是物自身。其次，影像舍弃观影者主观心理的影响，取得区别于表象的独立身份。最后，影像并非静止，而是永处瞬息万变的运动状态。对两者关系来说，影像即运动—影像的呈显，运动与影像间没有本质区隔。另外，在舍弃柏拉图的“理型论”(idea)以及人类中心主义(anthropocentrism)的视角下，德勒兹将“运动—影像”视为拓展影像本体类型的基础，而非表象、模仿的次级产物。影像获得独立身份的同时，电影感知便获得前提性、基础性意义，并成为呈现事物多重面向及时间流变的物质媒介，电影有能力表现多样化观看方式。

如上所说，德勒兹认为影像等同于自身，即柏格森在《材料与记忆》中所言的“自我存在的形象”。影像的“自我存在”意指影像的自给自足，其不存在先在的、统一的原本，差异性/相似性恰恰因为纯粹差异才得以建构。而自我存在的影像因自身的纯粹差异性，使其不再拘泥于同一形式，从而获得发展为各式影像的可能性。所以影像从拙劣模仿者进化为表象思维的他者，游离于理型与人类中心之外，创造自身以及思想的可能。影像借此获得主体身份，“可以存在而不被感知——它可能‘呈现’(present)，但并未被‘再现’(represent)”。

据此可以确认电影感知的构成：电影感知并非指感知主体(观影者)将电影预先设置为被它所感知的客体，在其上进行感知活动并产生相关的感知经验，而是由电影自身出发，探讨其感知及被凸显出来的殊异样貌。也就是说，电影提供某种类似的感知模式：一种不在主体位置之中却能接受感知材料(感知)的模式。电影感知可以连续捕捉真实运动的运动切面，且该运动即全体的运动切面(绵延)。换言之，其为一种动态的、时间的、创造的感知模式，能同时在空间当中表现出时间独特面貌。

二、电影感知：可能性与差异化形态

(一)电影感知的可能性：颠覆柏拉图影像哲学

回溯影像概念的认知史，大抵可分为柏拉图式、德勒兹式两类。柏拉图将影像视为对理型的再现，它复制理型并与其维持相似关系。在柏拉图的思想体系中，理型处于最高、最真实也最具客观性和本质性的位置，是一切事物追求的终极目的。又因柏拉图持有“模仿说”，所以他指出感官感知所认知的现象界是对崇高理型的模仿，再往下层的影像则是对现象界模仿的结果。所以影像是对模仿物的再模仿，可谓“摹本的摹本”，即拟像(simulacrum)。然而两种影像在柏拉图的论述中，或遵循相似性逻辑进行机械复制，或是对纯粹思想进行干扰，毫无能动性可言。

在柏拉图影像哲学观照下，影像必须以此原理运动并以此衡量自身价值。然而德勒兹却站在柏拉图对立面，认为每种生命均具备权利，影像亦如此。当影像拥有自主性，其自身即可分划出属于自己的生命领域。当世界不再被预定为理念/现象的二元结构时，或原本(original)与摹本(copy)的模仿关系时，便肯定了差异的精神。正如德勒兹所说：“影像的各种类型并不已经存在，它们必须被创造出来。”电影提供人眼之外另一种感知的可能模式，因此电影感知成为实践德勒兹有关感知差异化理论的一条可能通路。

(二)差异化形态之一：解构主体—客体二元感知模式

主体—客体二元感知模式以笛卡儿、康德等人为代表。该感知模式依据于思维主体(speculative subject)的确立：他们均设想一种先验的、自主的、能动的理智主体存在，以此为认识世界的出发点。例如笛卡儿的“我思”、康德的“先验主体”均为这种主体哲学。因此，现象/世界不只显现在主体当中，其完整意义还需经过主体进行构造建构，且这个前提无非是在康德的“先验统觉”式的自我运作下所完成的综合结果。在主体为中心的情况下，感知者理所当然成为感知主体，被感知者则为感知客体，于是感知的运作就在主体—客体结构中进行。德勒兹认为，主体—客体感知模式及其建构的主体观念，不但是对感知的误解，即先有感知者(而非先有感知)，被感知客体才得以被建构。同时也是对主体的误解，即经验之上必有作为一切经验可能条件的主体。

柏格森宣称感知源于物，感知就是事物本身：“我们的感知的根源是在事物当中，而不是在头脑里；我们的感知本身是在我们之外，而不是在我们的内心之中。”也就是说，在同个影像世界中，柏格森区分了身体感知与物质感知。对此，德勒兹说：“无论如何，柏格森不是赋予哲学以人类所特有的智慧和平衡的那一类哲学家。让我们向着非人类和超人类开放(低于或高于我们的绵延)，超越人类的状态，这才是哲学的意义。就此来说，我们的条件迫使我们生活在被不适宜分析的混合体之中，迫使我们自己也成为一个被不适宜分析的混合体。”以上，柏格森从人类跳至非人的思想经验，实则除去了人类中心主义，即人并非感知一切事物的主宰，更不再以人为预设或摹本对经验设立特定的标准，经验涵括人物自身以外的经验，如动物、植物、无机体，人类经验只是众多之一，不应忽视其他经验的存在。

德勒兹基本延续柏格森的感知理论，但他以电影感知的角度重新来定义主观/客观的内涵，并从中指出对一般感知模式的解构：非人思维如何表达非人感知(impersonal perception)，进而在感知运动上发生畸变，摆脱人类中心主义及有机体感知的单一固定化视野。电影感知揭示感知差异性，让感知得以从固定的、形式化的、秩序化的视角及背后的主体性原则中甩脱：世界不再是具有优先感知地位的人的世界，而是一个差异与变化的世界。两者唯一的区别在于，德勒兹以影像/电影来表现这样的非人类中心化感知模式，柏格森则以观念论/实在论加以论证。两者都试图摆脱主体中心主义，超越人类感知经验，去论述物质感知。

综上，以柏格森感知理论为基础的德勒兹，在继承其同时又完成超越，从而赋予电影感知主体的意义，使自主的摄影机—意识及非人感知获得可能。两者共同出发点基于“物质”，柏格森以物质宇宙为开端，从中演绎出整个生命世界，德勒兹接续柏格森的哲学系统，以作为物质的“运动—影像”展开论述。当作为非有机生命的电影具备主体性时，便脱离以人类主体及其感知为中心的视域，转而以非人/非拟人的观点，以“摄影机的观看”来对待新的感知模式。可以说，在德勒兹论及的无中心影像世界中，将诞生一种特殊的生命影像。感知不再是无意识而是有意识感知。据此，德勒兹指出电影感知是为甩脱人类中心主义的重要的差异化感知模式之一。

(三)差异化形态之二：非人/个人感知模式

梅洛-庞蒂同样对主体—客体二元感知模式及背后的主体哲学进行批判。在他看来，主体哲学的奠定导致人只能被当作意识的存在。原本具有身体及心灵部分的自然人(natural humanbeing)被简化为纯粹意识活动，而取消身体之余，等同剩下不具身体的意识存在。而梅洛-庞蒂重新引入身体进行哲学论述，其重点不在于否定意识、思维等理性方面的能力，而是让思维成为一个有身体的思维。一旦确立身体的首要性，感知及世界的问题亦同时被彰显。在此意义下，身体图式不仅给予我自身的完整身体图像，还能转换并整合我身体之外一个非现实位置的虚拟系统。因此梅洛-庞蒂说：“身体图式不仅是我身体的体验，还是我在世界当中对我身体的体验。”总的来说，能动的身体主体进行各种感官协调与组织周遭或是具体或是虚拟处境的运动，给予了感知对象一个完整而统一的意义，身体成为感知的主宰者。

以上表明德勒兹的问题意识：能否离开身体谈论感知，或是否存在一种非人感知，亦即一种未被机体组织化的感知？德勒兹在《感觉的逻辑》中指出：“现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。”如果说德勒兹对于主体—客体式感知模式的解构针对于笛卡儿、康德、胡塞尔等人，那么非人感知模式则主要针对梅洛-庞蒂。德勒兹不仅反对梅洛-庞蒂以人为特权中心，并且还反对机体感知以格式塔式运作，企图为其与外在世界找到相交流的基础。尽管在梅洛-庞蒂的论述下，外在世界不再被思维主体所对象化，而是靠身体主体来联系自我与世界的关系使感觉者与被感觉者得以整合——但具优先地位的仍是某种中心思维或有机体(organism)，否则它无法组织起感知的现象，形成一个有意义的世界。

因为人眼的组织化倾向，人类往往难以觉察更为细小的运动变化。以人体为例，梅洛-庞蒂仿佛以肉眼进行观察，把身体视作整体，由各种器官组合而成。而德勒兹却近乎以显微镜观测其中微小的细胞乃至粒子间的交互运动。所以感知无法被固化，从而朝向无须被正确组织的流动变化状态。德勒兹以论述法国诗意现实主义电影中的“水”主题为例，指出另一种非人的、分子式的、感知状态，即“液态感知”。德勒兹揭示的液态感知把握到了这种“摄影机—意识”亦即非人感知双重性：“当影像依凭着某个中心影像或重点影像而产生变幻时，感知即主观；但是，当所有影像在所有面向上、所有组成部分间，彼此相依变幻，那么此时的感知因而存于事物之中而成为客观。”也就是说，这种非人/个人的感知模式便是电影感知，也是区分与传统感知模式最重要的差异化形态。

三、电影感知的基本状态：“感知—影像”

从常规意义上看，心理学热衷探究人类感知的生理机制，电影理论将感知指认为观影者自身感知经验，即便以现象学为代表的现代西方哲学，大抵也无法甩脱这种以人作为感知主体出发点的讨论形式。也就是说，无论意识或感知，其所指的往往为关于“人”的意识或感知，即使这样的“人”具备某些实际的、历史性的特征(诸如种族、族裔、性别、阶级等)，而非抽象意义的“人”的概念。电影影像之于观影者身上的经验，是为观影经验。当议论一部电影时，等同于议论电影再现于观影者大脑中的影像经验。然而德勒兹与前者最大的不同及贡献在于他抛弃了这个影像存有者而回到影像自身。延续柏格森的思维逻辑，德勒兹将电影感知的基本状态——“感知—影像”(perception-image)视作基础的物质世界(运动—影像)，而非再现的替代物。影像能够创造新形态的影像，借此确立电影影像的主体性、独立性以及创造性。

论及感知—影像前，必须指出电影感知与自然感知隶属两种不同的感知体系。两者的差异不仅在于媒介：即前者通过摄影机在银幕上投射出的影像，后者则是人类肉眼所感知的影像。此外真正造成两种感知根本差异的关键在于非人主体所组织的运动—影像，因此电影感知才得以逃离再现物理空间的日常感知体系。德勒兹认为电影感知等同于电影影像，即“事物必须以其自身作为感知……事物即影像，而且在这样的名义下它感知自身、感知其他所有事物；它接受其他事物所施加的动作，并在它所有面向上以及所有组成部分间对这些事物进行反应”。影像彼此相关互涉，永不停息地处在运动变化之中，赋予了运动—影像的生命力。

感知—影像按照感知—运动模式运作，也就是说，感知并非仅是为某种实用性目的筛选出感兴趣的事物从而舍弃无关事项。在《电影Ⅱ：时间—影像》中，德勒兹指出当观影者被时间—影像带入“纯视听情境”后，感知不再做出回应或行动并停留在感知本身，其影像逻辑由“接下来发生什么”移至“现在呈现什么”。即便德勒兹将电影影像分为运动—影像与时间—影像，但不管有多少种影像，都离不开感知—影像存在，因为一切影像的呈显均依赖于感知的作用。感知—影像分属于两种系统，一个是仅与影像自身相关的宇宙系统，另一个则是随身体中心变化的意识系统。因此感知—影像亦呈现两个面向，一是物质感知，另一种是身体感知。前者代表客观全面地感知，后者代表主观局部地感知，是为感知的双重体系。

客观物质感知与主观身体感知代表感知的双重性。那么如何定义并区别电影中的主观感知—影像/客观感知—影像？摄影机始终伴随着影像或角色一起出场，并悄然决定影像/人物的呈现方式，后者乃随前者变动而变动。为解决这一问题，德勒兹引用让·米特里(Jean Mitry)所提出的半主观影像(image mi-subjective)概念：“它不同角色混为一谈，也不再作为局外人，而是伴随着角色……或者如约翰·多斯·帕索斯合理的称它作‘摄影机之眼’，即身于诸多角色中无身份者的匿名观点。”米特里认为，主观感知—影像与客观感知—影像虽是感知系统的一体两面，但并未走向固定或对立，也不是感知者/被感知者的主客体结构关系，相反，两者总是在互涉、游移。半主观影像旨在说明主客两面互相转化的特殊现象。

也就是说，无论主观影像还是客观影像均离不开摄影机观看，以及所有电影影像无外乎是被摄影机观看下所呈现的。摄影机始终伴随着影像(角色)一起出场，甚至在某种情况下看到摄影机离开角色而展现出自身的独立性，这就是影像/电影所表征的“双主体”及“共存在”(Mitsein)现象。所谓双主体，即影像中的角色主体/摄影机主体，两者并非同时呈现，而是以显在/潜在的方式共存。也就是说，角色主体是以经验主体的形式呈现，而作为先验主体的摄影机则隐匿于难以被觉察的主体位置。在此前提下，电影感知除呈现出角色主体的感知外，亦呈现角色主体在摄影机主体感知下的感知。

因此，德勒兹指出，感知—影像的双重体系即主观感知—影像/客观感知—影像并非处于对立状态，也非感知者/被感知者的主客体结构关系，相反两者处于流动不息的状态。电影感知由于有摄影机这个在场却缺席的特殊存在，使所呈现影像既非完全主观亦非完全客观，而是所谓的“半主观影像”，亦即不管主观或客观影像，无非都在摄影机的感知下被观看。因此，电影感知不但揭示了柏格森有关感知及感知—影像的流动本性，也揭示了电影感知的特点，即所有影像都是半主观的。“摄影机的观看”不仅只是机械再现与记录，亦即主动“看”的形式。因此，世界不应由人眼视角出发所构造出的现象加以定义，世界应由具差异化、多样化感知的非人之眼所捕获的运动—影像世界。电影感知不再属于个人感知，如摄影机、导演抑或演员，而是由其相互作用的非个人感知。总而言之，从柏格森的理论出发，德勒兹将感知—影像联系到作为基础的物质宇宙，即运动—影像，并声称感知的起源就在事物自身当中，从而启发影像/电影自身独立性、能动性以及自主性，甚至是“生命力”。

结 语

德勒兹论及的电影感知有别于传统自然感知。前者不只是以人为感知中心，甚至不再以人为感知中心，而以影像自身为中心。而后者则将感知限定在人的感知域，即有机体的感知，其对外部世界感知的结果呈现为一种组织化形态。电影影像同时呈现导演/摄影机的双重观看，这样的电影感知即所谓的非人感知。摄影机不只拍摄人物、世界或人物眼中的世界，更赋予其视觉的纯粹形式。电影感知不属于任何人的感知，反而是非人的/匿名的感知。在此基础上，影像自身不再具有人的主观性与中心性，而趋向于主—客观间的流变。据此，电影感知摆脱自然感知原有的局限，解放被系统化、组织化的感知对象。与其说德勒兹论述电影，不如说他借以哲学精神批判人类中心主义，打破西方思想史中固有的二元对立思维，用影像/生命来标记世界之本源，从而指认影像/电影自身的生命力。