卢 康

(成都大学中国-东盟艺术学院，四川 成都 610036)

在国内的影视剧消费市场中，相较于电影而言，电视剧更具有大众性，也承载了更具在地性与本土性的社会俗世心理。尤其是涉及家庭伦理的当代题材电视剧，不同时代所展现出来的家庭人物关系，更是反映了当下急剧变革时代传统中国家庭伦常所受到的挑战、冲突和观念的变迁。国内家庭题材的电视剧，多以女性为视角，着意于将传统的婆媳冲突置于当代城市化背景下进行书写，在无不喜剧化的诸如育儿方式、夫妻关系、传统经验与现代科学等各种矛盾中，向观众展现了俗世人生的泪与笑、忧与乐。不论如何冲突，最终总会以代际和解结束，从而作为大众文化消弭了城市化所带来的亲情断裂，也宣泄与抚慰了城市化混凝土丛林中疲于奔命的芸芸众生。但近年来该题材的电视剧，如《欢乐颂》《都挺好》《安家》等，突破了婆媳模式而转入母女冲突，并且将传统“无论如何都会为子女着想”的母亲形象，转变为不断伤害子女的“恶妈”形象。并且从播映时间来看，三部电视剧中的“恶妈”有越趋于恶的极致现象。为什么会出现这种母亲形象的变迁？她们承载着什么样的社会俗世心态？结合当下社会文化心理，“恶妈”形象可以从编剧策略、城市化代际经验传承断裂以及对二胎放开后多子女家庭伦常的社会焦虑等三个角度对其进行深入的剖析。

一、收视率点数追求下编剧的极致化策略

影视剧作为叙事类大众文化产品，“戏剧化”是吸引观众的基础手法。而“戏剧化”则意味着区别于“现实”。题材素材可能来源于现实，但故事的讲述、人物的设定则需要对现实时空进行取舍与加工，使其更强调巧合、误会、因果及观赏的时间节奏，以获得观众在接受过程中富有起承转合、比现实均值时间更强烈、震惊、刺激的观感效果。这意味着影视剧的创作，本身就隐含着改变现实的平淡而趋于极致化的追求。这一点也被许多编剧类方法论书目所提及，比如“伟大的故事、神话和传说都浓缩了人性的精华，这是它们广泛流传、永垂不朽的真正秘诀。挖到人物的精髓就是把人物塑造成某种人性的化身，达到至善或者至恶的极致状态”。此类极致化的处理，也常被一般的影视美学理论所提及，比如“美国电影中的暴力现在看起来‘反映’的并非观众的口味，而是制作者的自我，他们很喜欢这种推到极致的表面上的虚张声势”。

虽然从市场趋利性的角度观之，电视剧和电影一样，为了吸引观众，故事讲述与人物塑造都会出现极致化的趋向，但电视剧和电影的不同营销、播放机制，又导致电视剧所追求的极致和电影有一定的差异。电影的营销是以时段性为特征反复放映，想长时间保持票房成绩，必须经得起“口碑”的转化，因此它所追求的极致，不管是视听场面的震撼性，还是剧情与人物形象，都须经得起观后的理性推敲。电视剧则是“一次过”的叙事艺术，所博取的商业利益点是以收视率与点击量点数为基准的广告费用核算，这便有赖于极致的瞬间爆发，以博取痕迹大数据的极高量。因此，电视剧所追求的极致，往往并没有电影那么禁得起推敲，尤其是当下机顶盒、视频网站提供的整本式集中观看，以及快进、跳播等方式，更使得观众将目光锁定在主角上，而无暇推敲配角等细节。

综观三部电视剧中的“恶妈”，无不处于配角的位置上，因为基于世俗神话的电视剧，也难以像非家庭环境消费的电影那样，可以将一典型“恶妈”形象采用“饥饿式文本”营销方式，每天定时呈现于家庭观众的话语场之中。因此，在以母亲为主角的电视剧中，我们能够看到“虎妈”“潮妈”“辣妈”，但却几乎不可能以“恶妈”为叙事主线。因此，无论是大数据高值追求的创作特征，还是电视剧的观看方式，都无不将“恶妈”摆于配角位置而推向不经推敲的极致。并且大众的口味是喜新厌旧、不可餍足、持续推进的，极致化并不是绝对的极致化，而是相对于之前作品的极致化。回溯该三部先后播出的电视剧，可以发现其中的“恶妈”形象，是如何从传统亲情人伦一步步走向极致之恶的。

(一)樊母：无意识之恶

《欢乐颂》中，樊母之恶在于拿女儿的钱补贴不成器的儿子，从某种意义上讲，这是许多多子女家庭都会遇到的问题。父母之爱子女，是哪个孩子比较弱，就照顾得更多一些。当自己年老力衰无力照顾较弱子女的时候，往往就会要求较强子女承担这份责任。而樊母自己也是在丈夫夫权的威压下，唯唯诺诺了一辈子，甚至樊父中风等救命钱时，樊母依然不愿卖房子怕樊父醒来会打死自己，可以说她是无意识之下的“平庸之恶”。她不了解樊胜美在大城市真正的生活和欲求，而是以自己勤俭节约全力付出的生活为参照，臆度光鲜亮丽的女儿有能力、也应该承担儿子不断挑起的诸种祸事。而至于樊胜美如何长大、读书的经济来源以及父母对待兄妹成长过程中的差异，却并没有交代。但是我们通过剧情可以看出，樊父有退休工资，樊家身处小城市有两套房子，樊胜美也顺利地读完了大学，也被樊母时不时地呵护。樊母之恶，更多地集中在樊胜美工作之后，将不成器儿子所造成的各种负担，无意识地转移到了深陷大城市安家泥潭中的女儿头上。这样的家庭背景，虽然也让人黯然，但合情合理的成分居多，樊胜美的担当源于心疼母亲，但母亲却成为原生家庭不断剥削她的帮凶，作为配角的樊母，也很好地凸显了樊胜美性格的由来，以及她为何是什么事情都死扛但能力又不济的傻大姐形象。

(二)苏母：“原罪”之恶

《都挺好》中，苏母之恶不论从自身人物形象上，还是对待儿女成长的差异上，都超越了《欢乐颂》中的樊母。苏母并没有受丈夫夫权的威压，而是相反，她将恶极大地宣泄到丈夫身上，死后通过丈夫对子女的胡搅蛮缠以及从小养成兄长欺压妹妹的习惯来延续这种恶。苏明玉从小就在不如哥哥们的环境中长大，要给哥哥洗衣服，也得不到哥哥们轻易能得到的教育经济支持，甚至被苏母命令要么读技校，要么出来挣钱。因此，苏母之恶是多子女家庭之中的“平等之恶”，相较于樊母有意无意从公平角度做出的“损女不足，补儿不足”，苏母对苏明玉的伤害更为致命，这是一份永远无法获得填补的“缺失”，无论长大之后如何寻找。这种“恶妈”配角形象的设置和原生家庭的背景，也很好地凸显了苏明玉的人物形象：工作干练源自从小不得不自己面对困难的处境，即使老板时不时把她骂得狗血淋头，但忠诚依然是她不变的决定。因为这个老板给了她原本该由她父母提供的支持、看重和提携，这是她填补内心“缺失”的唯一慰藉。如果说樊母之恶，除了传统重男轻女观念之外，并不牵涉自身原因的话，那么苏母之恶则源于苏明玉的原罪，由于她的到来，苏母只能放弃自身追求留在了苏父身边，这便是自我大于母性的原恶。也正因为两部电视剧的这种差别，《欢乐颂》的“恶妈”形象充其量是“刻板印象”的人物描写，而《都挺好》则处处呈现出“家庭伦理的撕裂感”，从而颠覆了传统电视剧所展现的家庭伦常。

(三)房母：纯粹之恶

《安家》中的“恶妈”潘贵雨，对房似锦的恶，则极致化到了缺乏逻辑与动机的地步，展现的是纯粹的恶。她也如樊母一样，通过软磨硬泡将房似锦的钱拿来补贴儿子，但所用手段失去了樊母柔弱的可怜相，而代之以威胁、撒泼、道德绑架、欺骗。她也如苏母一样曾将房似锦视为“原罪”试图溺死于井，但苏母也只纵容了哥哥欺负苏明玉，房妈则完全怂恿丈夫、几个姐姐对房似锦随意打骂。这可以从房似锦从小练就的跑功、吃饭的描写、村里春天槐花树的台词处见出。樊母供完了樊胜美读大学，苏母也给苏明玉读技校的选择，并不让其承担养老责任，房母则通过带弟弟的家务、不给饭吃、打骂、不给学费、关起来嫁人等手段，试图完全剥夺房似锦读书的权利乃至人生的自由。在爷爷一次次拿出自己的钱来解救她之后，房似锦还是没能完成学业，这也成为她就业门槛上一个时时可被利用的污点。樊胜美尚能获得樊母的几句嘱咐与安慰，苏明玉也能在记忆的深处唤起儿时苏母对她的爱护，但房似锦的记忆中只有饿、跑、打，唯一的慰藉就是弟弟找来的爷爷。这种极致化的“恶妈”形象，无论如何没法从母亲人伦天性角度去理解。房妈恶的动机为何？无论是愚昧的设定、重男轻女的思想，都无法解释这种逻辑。因此这种恶变成了一种纯粹的恶，一种跃出了家庭人伦极致的恶。就好似房似锦大闹爷爷灵堂后，房妈带着女儿们拿起酒瓶、木棍大喊“操家伙”处所表现的一样，这种类似市井拼命的场景，并不适合于家庭人伦之间的矛盾冲突，俨然敌我之间的你死我活。

因此，从以上三部电视剧的对比可以看出，“恶妈”的形象是一步步走向极致化的，从樊母无意识之恶，到苏母有意识的带着原生家庭颠覆性之恶，再到房母超越家庭伦常理解范围的纯粹之恶，是作为大众文化产品的电视剧，在相互对比和商业竞争中，剧作设计的策划性极致。但电视剧又承载着最直接与深层的大众俗世心态，“观众对影视大众传媒的反应不仅决定着媒介作品的成败兴衰，而且成为整个社会文化心理的重要表征”。这三部不同年份上映的剧集，均获得了较高的关注度和收视率，可以说一时之间围绕着剧集形成了一个拥有核心话题的话语场。比如相关《欢乐颂》的“女性存在”话题，《都挺好》的“原生家庭”话题，以及《安家》的“职业悬浮剧”等。因此，我们对三部剧集中越趋极致的“恶妈”形象的解读，不能仅仅停留在编剧策略的视角，因为她们还表征着城市化加剧时代传统家庭伦理所遭遇的断裂，以及多子女家庭对母爱重新阐释的人伦焦虑。

二、城市化急剧发展的代际生活经验断裂

几千年来以家庭为纽带的经验传承，支撑着中华文明家国天下的主流观念。但如果将父母对子女的生活经验传承，由传统的乡土大院生活方式嫁接到城市化的背景下，则会出现明显的代际生活经验断裂。一方面，改革开放四十多年来，中国城市化的发展是爆速的，80后、90后一代代的年轻人，不断突破着农村、小城市的界限，纷纷涌入大城市；另一方面，凭借年轻人一己之力能在大城市安家的却少之又少，成家时需凭几代人的努力购置房产，生活中当下主流年轻人满负荷的工作状态，也需要依靠父母辈照看子女。在这种境遇下，世纪之交前后，通常的解决方案是年轻人在城市打拼，将孩子留在农村或小城镇中的父母家，这造成了严重的留守儿童问题。当下越来越多的年轻父母认识到留守对儿童成长的困境，于是更乐意将孩子带在身边，将父母接来在身边照顾孩子，这也更有利于对父母进行照顾。这便造成了几代人同处一室——很可能还是逼仄一室——的矛盾冲突。这种矛盾冲突的表现，便是以女性为主要对象的婆媳，在传统的乡土社会与家庭伦理中，这并不是解决不了的问题，但遭遇城市化经验断裂则又会不断生发出新的问题来。

抛开大城市房价导致的居住环境逼仄以及婆媳天性般的敌对心理，城市化导致的最大断裂是父母辈生活经验的传承受到了极大的挑战。一方面城市化语境下，代际之间的成长、生活境遇差异巨大，包括价值观、人生观、工作、交友、生活追求等，在快速更新替代的知识积累层面都出现了巨大的代际裂痕。另一方面，这种代际裂痕还往往暴露在因地域所形成的认知、文化、习惯等生活方面的差异上。这二者合力，几乎将父母积累一生用于传承的经验，变成了“迂腐的观念”“无用的知识”，乃至于很可能还是年轻人生活中的不得不克服的障碍。这种经验的无用性，也导致了父母与儿女之间有两个层面的直接冲突。一是父母不理解的自我坚持；二是年轻人遭遇生活的不如意，又往往将其归因为父母的“无用经验”，从而怪罪原生家庭。在本文论述的三部电视剧中，“恶妈”们的形象都对这两个层面有着不同程度的展现。

《欢乐颂》中樊妈看到樊胜美一屋子衣服的指责，表达了父母辈对子女大城市生活方式的不理解，樊胜美送完卧床父亲回来路上对于自己身世的哭泣与唏嘘，则体现为怪罪原生家庭从而发出对自己生活境遇的无奈；《都挺好》中苏母对身为女孩一定要和哥哥一样上好大学的女儿的限制和打压，是对新一代追求自我生活的漠视与抵制，苏明玉与原生家庭的决裂，则也是对原生家庭更决绝的怪罪；《安家》中房妈只管问房似锦要钱，却只有一个“她在大城市里过好日子”的认知前提，至于事实如何则不愿深究，房似锦面对徐文昌无数次的饮泪，也都是基于对原生家庭之恶的悲愤与压抑。

可以说三部电视剧通过不断极致化的三位“恶妈”形象塑造，是城市化急剧发展下代际断裂矛盾不断加剧的表征。母亲是家庭的象征，子女对原生家庭的情绪，也多宣泄于母亲，尤其是父权社会依然影响着子女对父亲敬畏的前提下。这也是为什么家庭伦理题材的影视剧总是围绕着女性进行建构的原因。那么从这个角度来讲，不论是代际之间的不理解，还是年轻人现实生活的压抑转移为对原生家庭的怪罪归因，母亲都是极好的表征对象，于是“恶妈”由此而生。这种恶从本质上来讲，可能只是一种代际之间的误解，但随着大城市中生活的年轻人，越长大越不容易的“正常人生基调”，对自我成长和现实反思也越来越深入，便会产生不断升级的“恶妈”执念。从樊妈合情合理的无意识之恶，苏妈带有原罪的报复性之恶，再到房妈无从理解的纯粹之恶，年轻人一步步地，在意向中获得了越来越深刻的情绪宣泄与自我阐释。从某种意义上而言，这是年轻人成长过程中，一种无力感的释放，类似于孩童一开始生气会哭，进而会摔东西，而极致的表现则是惩罚父母或者殴打辱骂父母。

三、二胎政策下多子女家庭的人伦焦虑

传统的家庭题材电视剧，无论婆媳、翁婿、兄弟姐妹，尤其是父母与子女之间出现如何巨大的裂痕，几乎都是遵从着传统人伦的。即父母之爱子女，可能不擅表达，也可能方法不当，但父母天性对子女的爱是底线与道统基础，往往剧作的着笔重点也是子女因年龄或阅历欠缺的对父母的不理解。所谓“养儿方知父母恩”“一对父母可以养活十个孩子，而十个孩子却未必能养活一双父母”等谚语，便潜移默化地为传统家庭伦常设定了无意识的确认。即父母无论如何作恶，出发点一定是爱子女的，父母最多是以爱的动机，行无意识之恶，而责任也多在年轻的子女仍残留着过多的叛逆荷尔蒙而不能理解父母。大量剧作中的这种处理方式，不但符合中国传统的孝道文化，而且与当下家庭关系在育儿、养老主要还是靠隔代家庭成员的现实情况相契合。这种父母之爱的绝对论，今日来看，也并不能说不对，但如果是多子女家庭呢？父母面对众多的孩子，爱依然是绝对的，但对不同的孩子而言，所感受到的爱，却不是绝对的，而是相较于其他兄弟姐妹的多寡性或比较性得出的。

当下作为社会主流年轻群体的80后、90后多为独生子女，在城市化进程中的高房价、高安家费用一直都形象地被父母、爷爷奶奶、外公外婆“六个钱袋子”所支撑。他们也借此涌入大城市，并在诸种不易中安家立业、养育子女。而近年来随着人口老龄化危机的到来，二胎政策渐次全面放开的情况下，生育二胎又被提上了日程。这不只是年轻人的一种赶时髦行为，而是二胎还承载着父母辈当年因计划生育所缺失的多子女情感。尤其是众多失独家庭所展现出来的晚景凄凉状况，更使得眼下已退休，紧张了一辈子自己唯一孩子的父母辈，鼓励着自己的孩子生育二胎。原本二胎对于多子女家庭中长大的祖辈父母而言，也并不是什么难为之事，甚至在诸如养老、亲情等方面，他们更觉察到多子女的优势。但当下生养二胎，和他们记忆中的多子女抚养，已完全不同。不论是生活成本、上学接送、教育成本与医疗成本以及孩子长大之后即将面临的住房问题，都现实地摆在眼前。“代际互助是中国家庭的重要传统”，80后、90后的年轻父母可以设想，当下祖父母辈可以进驻独生子女家庭，名正言顺地带大孙辈，但自己以后面对两个孩子，应该跟谁住？应该给谁带孩子？若能力不济，再也没有“六个钱袋子”作为支撑，让哪一个孩子接受高昂费用的教育？给哪个孩子买房子？诸如此类的问题，都会不断地在脑海中盘旋，乃至回溯自己成长的原生家庭，甚至责怪怂恿自己生二胎的年迈父母。因此，“恶妈”形象的社会心理表征还体现在二胎放开后年轻父母对多子女家庭人伦的焦虑上。

三部电视剧中的“恶妈”，无不出自多子女家庭，甚至几乎没有家庭题材电视剧以独生子女为对象，来描写父母辈之恶或原生家庭之罪的。《欢乐颂》中樊胜美有一个哥哥；《都挺好》中苏明玉有两个哥哥；《安家》中房似锦有三个姐姐和一个弟弟。即使只从数量的递增上，“恶妈”的形象都能体现出这种对多子女家庭养育的社会焦虑。再者，三部电视剧都向观众展示了重男轻女的现象。本来这是一个改革开放之初文艺作品中常被议及的社会话题，当下直接搬来使用，多少有点简单化之嫌。但恰是这种看似不符合时代语境，又偏偏被反复使用的俗套，才更具有标识性意义，从而在不合理之中表征了时代性。以当下的情况来看，绝大部分年轻父母是无法独自抚养两个孩子的，这不仅是经济的压力，更是时间成本。就如同社会中流传甚广的那句“我抱起砖头就没法抱你，放下砖头就没法养你”一样。在这样的家庭格局中，祖父母辈几乎不可能是负担，而是带孩子的主力。但面对多个子女，必然会有割舍和不均，于是曾经因计划生育而逐渐淡化的传宗接代观念，现在又摆在了新时期中国家庭伦常的视域之中。但年青一代却很少存在这种观念，也不可能承认这种观念，各自都会依据自己的需要，对父母进行索求，求而不得，则在兄弟姐妹的对比中落下深深的伤害、自卑与无法理解，最终呼之欲出的便是“恶妈”形象的无奈归因。并且从三部电视剧渐趋极致化的“恶妈”形象塑造可以看出，这种二胎政策背景下多子女家庭伦常的焦虑也是越来越强烈的。

当电视出现之前，克劳考尔曾对处于主流大众文化地位的电影下过断语，他认为，“一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌。原因有二：首先影片从来不是个人产品。其次，影片是面向大众的，要让大众喜欢”。以当下中国电视剧的产量和大众影响力而言，电影早已让位于电视剧，是电视剧更多地反映着当下社会的精神面貌。从艺术形象的角度而言，《欢乐颂》《都挺好》《安家》三部不同年份的电视剧，所展现出的“恶妈”形象，有一定的创造性与颠覆性，但渐趋极致的追求，也遭到一定程度的诟病，观众难以接受。但也正是这种难以接受，使得我们去深思其中的原因，得以窥探出其中所隐含的城市化急速发展带来的代际经验传承断裂，以及二胎放开后社会对于多子女养育越来越大的心理焦虑。我们可以看到，在三部电视剧的最后，都遵循大众文化产品的常规，对这种断裂、焦虑进行了弥合，无论“恶妈”形象如何曾形象地展现在观众眼前，最终都与子女有了一定程度的和解。但这种和解并不是彻底和有效的，正如观众所看到的那样，往往是一地鸡毛。樊胜美虽终于摆脱了哥哥的纠缠，但樊家依然是她始终过重的负担；苏明玉虽然得以与父亲和解，买回了老家宅院，但母亲的溘然去世，使得她深藏于内心的缺失永远得不到弥补；房似锦虽然听徐文昌之劝，依然为母看病，为弟弟找工作，但依然没有踏进房母的病房，房母也还依然坚持认为女儿赚的所有钱都是自己的。总之，综观三部电视剧中的“恶妈”形象，从以前电视剧中父母之爱的极致，走向了父母之恶的极致，这也折射出转型时期，传统家庭伦理在经历挑战之后的迷茫，它并不是渐变式的适应社会环境，而是在两个极端之间跳跃，是价值观多元化的折射。