冉元艺

（河北大学 文学院，河北 保定 071002）

皎然生于开元年间，经历过安史之乱。他深入剖析诗歌创作的诸多问题，提出独特的见解，对诗歌的发展起到了承前启后的作用。安史之乱后，面对破碎的山河，诗人们再也没有盛唐诗人的气魄，他们转而追求个人心理的慰藉。

在这个关键的时刻，国家面临重建与复兴，诗歌同样需要变革与反思。在这种大背景下，皎然为再创唐代诗歌辉煌的局面而写下了《诗式》。在《诗式序》中，他曾表明写作动机：“将恐风雅寝泯，辄欲商较以正其源”。也就是说，他希望通过这部诗论著作为诗歌创作树立理想的艺术准则。在这个准则中，皎然的“意境说”“情境说”为人熟知。而他的“诗有五格”论，也与前者具有同样的价值。这一论点将他的诗论观点具体化，将“诗有五格”论运用于实践之中，更为直观也更发人深思。

所谓“五格”的“格”，皎然在《诗式序》中解释道：“今所撰《诗式》，列为等第……使偏嗜者归于正气，功浅者企而可及，则天下无遗才矣。”“格”的意思也就是门第、档次，“五格”就是将诗歌的创作分为五个档次。而在这种“格”之中，皎然又特别强调高远有力，传达向上而刚健的高雅艺术风范，不要“苦思”而要“天真”。其“真于情性、尚于作用”的诗论理念在“诗有五格”之中体现得淋漓尽致。

一、第一格：不用事

“不用事”就是不过分雕琢辞藻，不用典故，诗完全是诗人内心情感自然而然的流露。皎然所追求的作诗的境界正是那种自然而发的状态，“不用事”成为了“五格”品诗中“情格并高”的那一类。

皎然在论述“不用事第一格”时，举了一个反例，即孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》。皎然认为诗中的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“仗语而成，用功殊少”。原因就在于这十个字中，“云梦泽”与“岳阳城”古已有之，除去这六个字，孟浩然在作这两句诗时只需再作四个字，所以皎然对这首诗“请降于高等之外”。这种说法虽然有失偏颇，但是我们已经可以初步感受到，皎然不认可诗人过度使用典故修饰辞藻的行为。

这一格中，他主要运用诗句来阐述为何“不用事”才能算“情格并高”。在这一格中，皎然以《纨扇诗》《苏武诗》《饮马长城窟行》《七哀》《杂诗》《短歌行》《咏怀》《饮酒》等为例。我们可以发现，他十分推崇汉乐府以及魏晋时期的诗歌。在他的眼中，诸如“青青河畔草，绵绵思远道”“渌水扬洪波，旷野莽茫茫”之类的诗句才算天然本真的第一格之作。这些诗句往往简单易懂，没有繁琐复杂的词语，也不刻意追求写法的独特，只叙述自己最真诚的情感，却往往最能打动人。

以谢灵运为例，鲍照曾评其“诗如初发芙蓉，自然可爱”。皎然也给予他很高的评价，认为他“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然”。在《庐陵王墓下作》一诗中，谢灵运写自己清晨从云阳出发，落日时分到朱方，两地之间相隔不远，却用去一天时间，暗中表明在庐陵王墓所处时间之长，不着痕迹地透露内心沉痛的情感。他在诗中抒发自己对生死的感慨，对君子的思念，“解剑竟何及，抚坟独自伤”“举声泣已洒，长欢不成章”。曾经醉情于山水的诗人想将内心浓郁的情感抒发出来，却因为政治局势的动乱而不得不压抑自身。面对种种无奈与悲痛，他以最简单的字眼表达一切，这便是“第一格”之佳作。正所谓“平淡之语”的营造，不是苦心雕琢的成果，而是水到渠成的过程，苏轼曾说，真正的平淡之语，看似平淡，实则“绚烂之极”。

诗歌创作中典故的作用及其运用一直为人们所探讨。有人认为，只有用典才能彰显才学实力。也有人认为，典故过多反而冲淡了诗歌本身的情感表达。在某些时期，人们过分追求典故的运用而忽视文学创作本身真实情感的流露。这也是皎然在“诗有五格”论中将“不用事”放在第一格的原因。典故的存在是为了烘托、渲染诗文的情感、主旨，如果只是为了用典而用典，那不如不用。从另一方面来说，典故的存在确实能帮助作者表达诗歌内涵，从而传递主题思想。但是，如果诗歌“不用事”，以朴素精炼的语言体现诗歌韵味，其效果反而强于“用事”，那确实说明作者具有更高的艺术创作水平。

二、第二格：作用事

皎然并不反对用典。他认为，典故应该经过提炼之后化用为诗人自己的东西，尤其要和诗人所作的诗篇相融合。用典不可突兀。典故要“为我所用”，为诗歌抒发主旨情感而服务，绝不可喧宾夺主，为用典而用典。皎然认为，“语似用事义非用事”者不算用事。这说明用典的最高境界是赋予典故新的含义，让人看不出刻意的痕迹。皎然对这一格的主要论述就在于“尚作用”。“不用事而措意不高”即未能以“不用事”完整传达作品含义，而选择借助“作用事”来服务于诗文宗旨。

在这一格中，皎然主要以魏晋诗和唐诗为例，如左思的《咏史》、谢灵运的《登池上楼》、郭璞的《游仙诗》等。皎然特别指出，谢灵运的“池塘生春草”，情在词外，可称之为“隐”，而“明月照积雪”，虽然看似简单描写景物，但也有深旨藏于句中。二者的区别就在于“取兴”之法，在于作者如何巧妙地将二者用在不同的语境之中。他认为，诗人构思作诗，有“通塞”之法，有“盤礡”之法。“通塞”就是纵向层面上诗文之势的发展起伏，而“盤礡”则是横向铺陈叙述，紧紧围绕一个主旨中心。另外，《古诗十九首》中也有典故的痕迹，如“仙人王子乔”“迢迢牵牛星”等。皎然认为，这些典故与意象的组合是“借以成我诗，意非用事也”，用事、用典要达到“不欲委曲”的境界，不“伤乎天真”。

针对宋之问、沈佺期等人的诗，皎然专门在《律诗》一章中说：“楼烦射雕，百发百中，如诗人正律破题之作，亦以取中为高手……”表达了对唐人律诗的认可与赞许。皎然对律诗的认识是非常严谨的。无论是平仄、对仗还是限韵等方面，他认为诗人们应该苦心经营、费力安排。但是，这种苦心、费力并非要让诗歌看起来千篇一律、毫无生机。这种费心创作的诗歌要达到天然、无雕琢痕迹的境界，而其中又暗藏深意，令人回味无穷。

从这一格的论述中，我们可以看出，皎然不反对用典。古往今来，许多伟大的诗人都会在诗歌创作中运用各种典故，但这种运用是经过巧妙构思、合理安排的，其根本意图还是为诗文本身服务，并没有因为用典而脱离诗歌情感。这种“作用事”往往可以起到画龙点睛、事半功倍的作用。这也是诗歌创作中比较高妙的一种境界。

三、第三格：直用事

第三格的“直用事”与第二格的“作用事”同为“用事”之法，但不同的是，第二格的“用事”是经过反复斟酌、耐心打磨的，而第三格的“用事”则指在诗歌写作中运用典故，过于直接，但又不是全然生搬硬套的。在“用”之中仍有“不用”，只是“稍弱”，境界不如第二格那般浑然天成，为第三格。

皎然在第三格开篇借卢藏用的《右拾遗陈子昂文集序》来表明自身的态度。在他眼中，卢藏用对陈子昂的评价过高。他认为，与宋之问、沈佺期相比，陈子昂在创新方面做得不够好，在“用事”方面也过于直接，没有新意。皎然对陈子昂的这一判断基于其自身主观思想。皎然诗论非常注重创新，不大认可陈子昂诗作的传统美刺比兴功能。

皎然在谈论第三格“直用事”时，提到了杜甫的诗《哀江头》。此诗回忆了唐玄宗与杨贵妃游曲江池的盛况，通过直接描写昭阳殿、南苑、剑阁等意象，描绘了长安城今非昔比的萧条情景，抒发了诗人沉痛的爱国之心。这首诗从总体上看感情真挚、结构紧密，但却是非常典型的“直用事”之作。但这并不代表诗作不好。杜甫在诗中运用具体意象典故，浓郁而深沉地抒发真情实感，不吝惜爱国情怀的表达，让皎然也产生了一定的共鸣。

在第三格中，皎然还评价了张九龄与王维的诗句。他十分推崇张、王二人在体、辞与理方面的独到见解。由此可见，中晚唐的诗歌也追求辞采、并具有一定理趣意味，这再次验证了皎然诗论具有承上启下、不可替代的宝贵作用。

其实，一般人的创作也经常会碰到“直用事”。这些人也许有一定的文化素养，文字功底不错，可以运用一些典故为文章主旨服务。但是，在运用典故的过程中，他们的作品并不能达到很高的境界。他们仅仅将典故用在了诗文中，至于运用的痕迹如何，效果如何，反而不能顾及到。在通读全篇的过程中，我们虽然能看出来作者在此用典的意图是什么，典故的内涵也符合文章主旨，但是在下意识里依然会有突兀之感。这种微妙的感觉也被皎然归纳到“第三格”之中。

四、第四格：有事无事

“有事无事”的意思是用事却无用，没有起到任何作用，对诗歌情感主旨的抒发没有效果，与诗歌主旨无关。“且在第三格之下者，皆为第四格。”这一格主要以齐梁与唐人之诗为例。

皎然首先以齐梁诗为例。众人皆知齐梁之诗繁复靡丽，常流于表象而忽视情感内涵，又多以“时代道丧”为角度来批判齐梁诗。然而，皎然却以辩护的态度对待齐梁之诗。谢朓诗云“大江流日夜，客心悲未央。”沈约写下“高楼切思妇，西园游上才。”他认为这些诗仍有作诗之正气，若要批判，应从“诗格”角度着手，而并非归罪于时代变迁，诗道沦丧。

皎然又以唐人之诗为例，如王维《汉江临泛》的“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。”常建《吊王将军墓》的“战馀落日黄，军败鼓声死。”钱起《省试湘灵鼓瑟》的“流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”等。但是，这些诗在今天看来，基本上都是大家之作，并且从意境到主旨都有不少可赏析之处。皎然将这些诗归入第四格，与他所生活的时代，以及他个人的一些主张有关。

皎然在第四格中也提到了如孔德绍的“谁分菱花影，还看蓬鬓秋。”（《照镜见白发》）以及包融的“至今来清风，时时动林树。”（《咏阮公啸堂》）等。这些诗句大多是简单意象的组合，故而在用法上没有可圈可点之处，甚至没有丝毫的作用，无法使人们内心产生触动，更谈不上人们口中的“情”与“格”。

五、第五格：有事无事情格俱下

这一格是对第四格的一种补充，为最末一层，凡是“体格不高”“情志卑下”的诗作，皆归入这一格中。被归入这一格的诗作，确实存在诸多弊病。皎然在此格直接指出历来诗歌发展的得与失，他以具体的理论研究深入剖析诗风“不正”之气。

以《箧中集》为例，皎然认为这一类作品便属于“情格俱下”之作，原因在于《箧中集》中的作品极端复古，情调哀伤，主张政教文学观，反对六朝的文学。而这些正是皎然所不认可的。通过皎然对《箧中集》诗人的划分，我们可以从侧面看出，其反对复古，主张革新变化。

皎然在第五格中以大历文人的诗歌为例。他对大历文人的诗歌创作并不满意，认为其“情格俱下”者居多，直到大历末年才有所转变，才有了一些“情格较佳”之作。大历诗风形成于盛唐至中晚唐转折时期，反映了文人矛盾的心理。大历文人有建功立业的抱负，可面对黑暗的社会现实，又不免趋炎附势，以谋求生存之地。因而，大历文人的作品，虽有盛唐之回味，但普遍思想平庸、情格不高，也难怪皎然将其纳入第五格诗品之中。直至大历末年，诗作中才有了皎然所看好的“放意”与性情。方东树云：“中唐气格，雄直恣肆……词旨朗隽，气概自清。”皎然充分肯定这种“攒意取精，选言取胜”的诗歌创作。后人的论述也印证了这一点。

这种完全脱离诗文情感的“有事”背后往往掺杂了许多不纯粹的东西，有的是受社会环境的影响，有的是为某种潜在的意识形态服务，所以，其作者在创作时，思想与心态都不单纯明澈。就诗歌创作的情感而言，无论是悲伤、哀叹，还是愤懑、不平，都可以通过诗歌表达。只是，诗人要保有对诗文最敏锐的嗅觉，跟随内心去抒发种种情感，而不能被外界因素所捆绑，从而被动地迎合，刻意地揭示。这样的创作很容易沦为“情格俱下”之作。从后两格中，我们也可以看出皎然对诗歌创作的赤诚之心。

皎然《诗式》“五格品诗”的观点并非全然正确。它是一定时期人们对诗歌评价的重要参考，也是文学评论的发展历程。在论述“诗有五格”时，他反复强调“苦思”与“人为”，这也贯穿了作品的始终。“真于性情”是他在鉴赏诗歌时奉行的最高准则。这是一种与自然相呼应相融合的境界。要达到这一至高境界，只期待灵感的降临是不够的，更需要人为“作用”。“作用”是为了发挥人的主观思维，而“人为”的存在也是为了看不出“人为”的痕迹，将万事万物化用于诗歌之中，苦思锤炼，巧夺天工，营造最高诗境。

注释：

①皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.2.

②皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.93.

③李有光.中国诗学多元解释思想研究[M].北京:人民文学出版,2014.63.

④皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.131.

⑤皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.153.

⑥皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.221.

⑦皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.273.

⑧皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.275.

⑨甘生统.皎然诗学渊源考论[M].北京:人民出版社,2012.118.

⑩皎然.诗式校注[M].李壮鹰,校注.北京:人民文学出版社,2003.330.

⑪方东树.昭昧詹言[M].北京:人民文学出版社,1961.