苏瑞歆

陕西师范大学

一、嘉峪关魏晋墓室群的自然环境及发掘现状

古时的河西走廊是一个水草繁茂、植被丰富的地区，与今天的自然面貌大相径庭；《民乐县志》中记载：合黎山“美水草，多森林，东乐堡之民，多畜牧于此”，《张掖县志》也有类似叙述：“张掖附近合黎山，生奇林木，是汉匈奴休屠王所居地，四边诸夷作穹庐及车，皆仰此木材。”在汉代以前，河西走廊两边的山脉地区是游居在此的匈奴人最重要的木材源地。魏晋时期中原混战割据，甘肃西部地区成为了人们的避难所，这里正值经济、政治的鼎盛时期，同时也为中西文化往来提供了便利条件。由于地处两山相夹的狭长通道，一方面似乎脱离了中原正统主流的影响，但另一方面向西走去，正是与外界沟通交流的门户关卡。“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，正是这样特殊的地理和气候环境，成为了墓室壁画天然的“储藏室”。

1972 年-1979 年间，嘉峪关成立古墓清理小组，先后7 次大规模发掘，在已经清理的18 座古墓中，8 座确定为砖壁画墓，包含600 多幅彩砖壁画，基本属于国家一级文物。2001 年，国务院批准该墓葬群为国家重点文物保护单位，正式更名为“酒泉果园新城魏晋古墓群”。

在目前已经发掘的八座墓室里，其中有六座室壁画墓，除了少数几块墓室壁画被盗墓者凿洞打孔，以及门楼上因年久自然损耗外，绝大部分壁画基本保存良好，色泽如新。嘉峪关墓室壁画主要分布在：墓道两壁及门楼上，或者墓室砖，还有在棺木上。

墓室壁画分为四类：一是砖画，这种画是魏晋墓室壁画的主要内容，也是本文讨论的主要对象。这类画一般是在一块砖面上绘制，极少数是在半块或几块砖组成的小画面上。一类是砖雕，主要在条纹方格上，并且具有很强的装饰性。还有一类是木画，主要绘制在棺材木板上。线条流畅，施以红、黑、白、黄等多种色彩，内容多以吉祥图案，或者天象八卦，也是一种丧葬意识的体现。最后一种是文字砖，这类发现的不多，主要是在墓道填土封门中有发现。

二、魏晋时代的激变与美术观念的转变

西汉初年，统治阶级奉行“无为而治”的休养生息政策，使得经历了多年战乱的中原地区生产力和经济得到了较好的恢复。为了巩固大一统的社会形制，汉武从思想上确立了儒家的官方地位，也为后来的思想争辩埋下了伏笔。随着丝绸之路的开辟，中西文化交流日益密切，人们在物质、文化方面越来越多地吸收外来因素，包括东汉时期佛教传入内地，中原文化进一步得到扩充丰盈。在这样多元化的社会环境里，有识之士不再局限于儒学礼教的束缚，而是积极探寻更多的可能性。东汉末年，党锢之争，外戚专权，造成了社会混乱，群雄割据，中原内地战事频起，稳固的政治局面受到动摇。原本大一统的社会不复存在，深受儒学熏陶的汉朝士大夫不得不重新审视这个时代，他们失去了“入仕报国”的机会，反而看到了统治阶级内部无休止的杀戮，渐渐失去了对大一统政权的希望；再加上汉末经学和后来的魏晋玄学冲破了固化儒权教条，士人不再向往建功立业，开始走向内心的解脱，走向自我。乱世也推动了民族间交流融合，中原人民为避战乱一路西迁，来到相对安定的河西走廊地区，在这里开始了新的生活，也带来先进的生产力和生产工具。

引起魏晋时期美术观念及创作的真正转变，是从文学观念的觉醒开始。玄学冲破了思想禁锢，建安文学打破了伦理纲常，士人发自内心渴望自由。绘画不再是宣传教化的唯一手段，而成为“畅神”和“怡情”的表现方式；画家主体意识走向自觉，他们不再是政治功利的附庸，而是以审美性为绘画原则，创作出抒发感情、供人欣赏的作品。此时还出现了一些具有划时代意义的艺术理论家，如曹丕在《典论》中提出“诗赋欲丽”，陆机在《文赋》中认为“诗缘情而绮靡”等即是最好的表现。“人性”在这个时代被释放，艺术家终于可以真正地以个体而非群体的眼光去观察身边的世界。顾恺之的绘画理论对后世——尤其是人物画产生深远影响；山水画开始脱离绘画背景的作用，成为独立的绘画科目。宗炳所著《画山水序》是记录最早的山水画理论文献，其中提出“应目会心”“万趣融其神思”以达到“畅神”目的；谢赫著《画品》，提出“六法”，尤其强调“气韵生动”，这个观念在美术史上基本延续了千年......这些都说明了魏晋时期艺术内涵已经发生转变。在目前已经发掘的魏晋墓室画中，内容涉及宴饮、农桑、畜牧、酿造、出行狩猎等，表现出内容繁杂又风格写实的生活场景。画家无需高超的用笔技法，但塑造出线条流畅的人物形象，生动活泼、寥寥几笔便神形兼备。接下来本文将列举嘉峪关魏晋墓室壁画中典型的人物形象作为讨论对象，深入作品本身来发掘实质性的内涵转变。

三、嘉峪关魏晋墓室壁画内涵转变分析

魏晋墓室画在继承先秦两汉的基础上，作为一个特殊历史阶段的体现，从造型构图、笔法用意以及情感内涵等多方面，均展现出其独特的艺术韵味。

纵观世界各个民族，大概没有哪一个比中国人更重视家庭生活。早在千年前我们的祖先用血缘宗法制规范了家庭伦理关系的重要性，虽然不排除这是统治阶级的思想工具，但这种观念在后世不断被更加深刻地传承教化，如《礼记》中就提出“修身，齐家，治国，平天下”，显然把个人的荣辱与家庭兴旺紧密联系在一起。然而在以往的史料中却很少见到对“家”的描绘，或者是家庭生活的描绘。先秦及两汉时期，美术作为统治阶级宣教的工具，仅仅是王公贵族或神灵羽人的载体，表现百姓物质生活的题材数量也偏少。在魏晋墓葬画中，却以众多的数量和宏达的规模，真实生动、活泼质朴地表现人们日常生活的各个层面。先民珍惜热爱真实的世俗生活，企图通过“吃喝玩乐”占有更多的物质资料；当身边的人离开这个世界，人们希望他/她能继续享受尘世欢乐；这种对生死观念的转变，进而深刻影响了墓室壁画的创作。加之河西走廊具有得天独厚的地理气候环境，为农耕和畜牧提供了良好的自然条件。再加上中西长久的商贸文化交流，河西地区的少数民族学会先进的生产生活技术，在远离中原纷争的一片净土上，安乐地感受淳朴的生活。

一号墓和六号墓出土的“烤串图”可以说是非常具有特色的代表作品。在一号墓这幅图中，我们看到一个仆人手持炙肉，正在递给塌上的主人；主人一只手举着便面正在进食，两侧有朱书“幼絜（jié）”和“段清”字样。这两个词被认为是主人的名字，或者就是墓主人。整幅画面基本是对称构图形式，两个人物之间用一只餐盘隔开，突出空间的距离。面部五官已经能清楚表现出轮廓和人物的神态，四肢虽然被衣物覆盖，但是画工利用衣纹起伏走势来突显身躯的动态，手部刻画很简单，仅表现出了“托举”的动作关系。笔势自由灵活，仍保留着汉字书法的书写习惯。这个生动的画面反映出当时在河西地区人们的饮食习惯，其他墓葬也出现此类题材，说明烧烤已经是一种很流行的食物。

在六号墓中，我们还看到另一幅“烧烤图”：在一块独立的砖面上，画家勾出一个“画框”，在偏右的位置画了一个手持铁叉，正在烤制食物的人物形象。宽大的衣袍随风向后吹起，烤串下方是一堆炭火，在铁叉上方还有冒出的烟，观赏的同时似乎就能听见“嘶嘶”的声音。这幅图内容简单，笔法流畅自然，尤其是五官的刻画，眉毛稍向下弯曲，眼睛向中间聚拢，俨然一副被迎风烧烤的烟熏到脸的样子。可见，此时的人物画已经脱离了抽象变形符号的特征，偏写实手法，构图对称充实，无过多背景和装饰，但笔法流畅自然，画面清晰生动，已经具备了“传神”的风格。

此外，出行狩猎题材一直以来就是墓室壁画的重要内容，达显贵为了彰显生前的豪奢，常常在墓室四壁绘制内容丰富，场面宏大的出行图。六号墓中的“主仆出行图”是一个比较典型的代表：画面中主人置于画面右侧，骑着一匹赤色的马，头戴高帽，手持马鞭，目视前方。赤色马四蹄腾空飞起，马尾随风上扬，呈现出灵活轻快的样子。主人身后是随从，一身黑衣，手握缰绳，紧随主人身后。整个画面运用流畅的笔触勾勒人物和骏马的轮廓，粗细变化有致，体现出画工极高的观察能力。另外在三号墓里发掘的大型“车马出巡图”，更为直观地体现出当时达官显贵浩荡出巡的场景：在北壁和东壁共有四幅，组合起来基本可以看作是一个完整的出行。图示为东壁的一幅画面，墓主人在画面前方左侧，一手紧握缰绳，呈现出昂扬向上的姿态；在其身后跟随四排共十三骑，最前面有一骑持鼗鼓，跟在主人身后，画面中间向上一骑持幢幡，其余多持武器；在队伍四周，画工们别出心裁地绘制了“草丛”，这样从侧面反映出当时自然环境的面貌。从构图来看，这是明显的“平远”形式，即中国传统绘画中的常见的“斜向透视”。这种表现形式显然不符合真实空间，不符合“近大远小”的透视关系，但是却迎合了中国人的审美习惯，这些画面构图严谨，色彩艳丽，场面壮阔，秩序井然，真实记录当时的社会生活。汉代画像石中有很多这类的内容，如武梁祠西壁画像石中，就有很多大场面、多人数的复杂画面内容。从构图上已经可以确定，东汉后期的壁画已经普遍采用了平行透视的规则，并且人物多为“侧面律”形式。画工们不单是为了表达画面中人物的动作行为，而是通过画面传达出一种深层的思想精神内涵，尤其是在某个动态的瞬间，给人以深刻的印象和无尽的遐想。

除了宴饮生活和出行狩猎这样比较传统的壁画内容，嘉峪关魏晋墓室壁画还发掘出一些非常具有时代特色、体现真实农耕场景的图画。自汉代以来，统治者出于政治和军事的需要，采取移民政策并逐渐在河西地区建设郡府，给河西地区输送了大量劳动力和先进的生产技术。在已发掘的墓室画中，农耕畜牧的画面占据绝大多数，也是美术史上难得的珍贵史料。随着士族门阀势力不断壮大，以及地主庄园经济进一步完善；牛耕普及，手持铁齿耙演变成了畜力拉的铁齿耙。这种耕地方式主要用于耕地之后，在土块翻起的时候，人蹲或立于耙上，受到重量压力入土较深，还可以来回拖拉，使土壤变得稀松，同时还可以把地里的草植根茎翻理出去，以达到保墒耐旱的目的。

五号墓发掘于1973 年，同年8 月，由甘肃省博物馆整体搬迁至馆内。该墓由前、后两室组成，为砖砌彩绘双室墓，其中壁画内容主要是墓主人生前经济状况及生活情形。在“耕地图”中可以看出，农人一幅典型少数民族的装扮，一手向上挥鞭，另一只手拽着缰绳，表情严肃，目视前方。耕牛前蹄上台，昂首前行，身上还用线条勾勒出骨骼肌肉的轮廓，似乎能感受到耙地的辛苦。这幅画也在周围添加了植被，更烘托出农耕的真实环境。另一幅“持鞭驱马图”则真实反映出游牧民族的生活习俗：一位牧民头戴圆帽，一手挥动鞭子驱赶着马群，另一只胳膊上台，身上的衣服随风摆动；马匹整齐排列，四蹄腾空向前奔跑，有的向天空抬头，似乎在嘶鸣。整个画面充满了运动的节奏感，用平行透视的表现形式“以少见多”，让人联想到广袤草原上成群结队的牲畜和孤单的牧马人。第三幅“扬场图”是最有生活情趣的一个典型，在嘉峪关已发掘的魏晋墓室里共有六幅这样的场景。此处画面中央是一个持四齿杈扬场的男子，右臂正在高举抬起，左臂下压农具尾部，在他身后有两只公鸡，想靠近主人身旁，却又止步不前，仿佛正在抬头看着扬起的杈子。谷粮正从杈头间隙中落下，掉在地上的谷堆里，谷堆旁边还有一只雏鸡。这幅画在透视结构上完全不符合现实（雏鸡看起来和公鸡一样大，谷堆和人一样高），但是并没有不舒服的感觉，反而能真切感受到其中生动活泼，亲切自然的趣味。

四、结语

宗白华先生认为：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代… …”魏晋时代的士人对于绘画的观念已经发生转移，绘画的“怡情”性从这时期开始逐渐代替了秦汉时期的功用性，从内容到刻画手法的转变，表现出一种新的美学思想；画家在创作里注入了更多的个体感情，绘画本身的独立意识明显提高。在现已发掘的魏晋墓室壁画中，能深刻感受到画家创作时内心向往朴实自由、世俗烂漫的精神。

魏晋时期人们开始抛弃“图解”的作用，逐渐走向审美的自觉；再加上受到寄情自然、山水怡情、不求仕进的佛道思想影响，精神上追求自由浪漫，同时重视并珍惜现实生活。故在嘉峪关魏晋墓室壁画中我们清楚地看到，绘画内容不再是两汉时期流行的天人崇拜或神仙羽人，而是描绘出真实的世俗生活，这种内容的改换实际上反映了深刻的艺术内涵转变。百姓们厌倦伪善的说教，也不再幻想长生不老，他们追寻并享受男耕女织，辛勤劳动，感受着真切的世俗生活，向往精神的自由洒脱。

嘉峪关魏晋墓室壁画自发掘以来，世人对其关注热情从未消减，它既填补了中国美术史中一段重要的时期，也呈现出自秦汉始起的整个社会转型的真实记录；既有中国传统文化自身的继承发展，还包含东西方文化交流融合。早期中国绘画流传下来的实物资料十分稀少，虽然魏晋时期已经出现对后世影响深远的艺术理念，但是由于各种原因，能看到的具体作品基本上没有完整地保存下来。这些墓室壁画，就成为了我们能最直观、最真实全面看到的魏晋时期社会生活的写照，也为中国艺术、风土民俗、人类社会、地缘等多学科提供了详细的研究史料。关于嘉峪关魏晋墓室壁画的研究在今天，特别是作为“一带一路”沿线文化交流的一个重要组成部分，仍有着重要的研究价值。