林明坤

父子冲突，从广义上说是指父辈或祖辈与后辈之间在价值观念、行为方式等诸多方面的不同和矛盾。这一直是中国文学长期的写作母题，是中国现当代诸多家族历史题材长篇小说的情节展开线索，也是透视时代变迁的一面镜子。徐则臣小说的历史书写很大程度上也因袭了父子冲突的传统模式，但是又将这种父子冲突模式置于“70后”独有的时代环境之中，展现出与其他代际所不同的新面貌。

徐则臣早期的短篇小说创作尽管较少直接叙述历史，但是也在一些有象征意义的父子冲突情节中透露出了其历史态度的端倪。比如《鹅桥》里“我”为寻找父亲临终前一直念叨的“鹅桥”而来，遇上疯疯癫癫的神经七在酒醉之余讲述支离破碎的故事。这似乎寓示着父辈历史的不可知。父辈的历史对于后辈而言究竟是酒醉后诉说生活的苦衷，是神志不清的呓语，还是酒后真言，都无可对证。而更多的问题，比如父亲为什么临终才一直念叨而生前从未提起，为什么村里人对神经七唯恐避之不及，都被作者的叙述隐去了。再比如《伞兵与卖油郎》中范小兵一度想像父亲那样当一名光荣的伞兵，尽管父亲强烈反对并加以斥责，但是他还是偷偷地尝试练习跳伞，结果在一次练习中摔断了腿，后来“我”再见他时，他成了卖油郎。父辈是荣膺功勋退伍后接受领导干部慰问的光荣老兵，而后辈的行为则是对前辈历史所做的滑稽的戏拟，并以悲惨的结局告终，这似乎寓示着时代的变迁和理想主义的衰落。

在徐则臣近年来以《耶路撒冷》和《北上》为代表的长篇小说中，用父子冲突的模式展开历史书写的模式有了更多的内涵。

其中《耶路撒冷》中的易培卿和易长安父子之间的冲突最具有代表性。从个人的生活经历来说，易长安的母亲在靠出卖肉体养活她的家庭，当时的易培卿尽管一无所有，仍然为了他的所谓“审美满足”而和她发生关系，对她说跟他过不会穷；同样地，一无所有的易长安与火车上认识的女会计发生了关系，将“用身体”的“审美”用作“调剂乏味的旅程”。易长安看不起父亲的种种论调和行为，坚决不走父亲的老路，因而在得知那火车上认识的女人已经结婚时有一种被背叛和不洁的感觉，“因为我爸……除了妓女所有他上过的女人都是已婚的”。但是同时作者借易长安之口说明：“我们身体里都装着一个父亲，走到哪儿带到哪儿，直到有一天他跳出来，然后我们可能发现，我们最后也是那个父亲。”再比如杨杰和他母亲的关系也可以算作广义上的冲突。杨杰的母亲李老师自称是从北京来的知青，她保持着知青独特的高傲气质和神秘感，不断往北京写信，认为北京的一切总是高人一等，而杨杰到北京闯荡，与崔晓萱结婚，似乎是在圆母亲的“北京梦”，完成母亲下达的某项任务。《耶路撒冷》中的“70后”虽然在所能记起的经历中没有历史的印记，但是那段历史深刻地影响了他们的父辈，而父辈在原生家庭中对子女的教育又潜移默化地对“70后”产生了影响，他们长大后在现代社会的生活中不仅带上了父辈的影子，更带上了历史的烙印。“父亲”在这里并不仅指作为亲缘关系的父辈，更是指父辈所经历的历史。在“影响的焦虑”的压迫下，像易长安这样的后辈总是试图反抗父辈的权威和影响，但是他们都在反抗中意识到了这种反抗的无能和注定无法挣脱的悲剧结局，这其实也是对“70后”一代成长和心理历程的自我审视和重新发现。正如刘文祥、朱献贞（2016）所说，这种“对自身的轻颦浅叹和顾影自怜”中反映出了“70后”对待父亲那种“暧昧而尴尬”的姿态。总体上，在徐则臣的笔下，这种父子冲突并不是像《白鹿原》中白嘉轩父子那样的传统父子冲突模式下尖锐的矛盾对立导致双方的截然不同甚至是决裂，而是父辈在对立中占据绝对的优势，并且把父辈所带有的历史强加在后辈身上，因此后辈身上或隐或显地带有父辈的特征，延续着父辈的历史传统。

这种延续性在《北上》中表现得更加积极，其不再表现为父辈力量的强加，而是表现为通过自我探寻继而发现父辈的历史传统并最终自觉回归的一种延续性。小说中邵秉义和邵星池便是典型的传统父子冲突模式，后辈邵星池则是要“与时俱进”地在陆上举办婚礼，父辈邵秉义是传统的船民，坚持要在船上举办婚礼；后辈邵星池公司资金短缺，将祖传的罗盘卖掉，而父辈邵秉义坚持将罗盘赎回。在这里，船、罗盘等意象都是父辈历史的承载者，父子冲突反映的不仅是社会物质生活的变迁导致的代际矛盾，更是不同代际之间对待历史态度的冲突。此外，谢望与父亲和伯伯一辈的关系也可以归入父子冲突的范畴中。这一段情节可以看成是作家早年短篇小说《鹅桥》的互文，它们都是所谓返乡“寻父”的故事，但是在《北上》里，模糊不清的历史和历史叙述者都变得清晰起来，“我”与父辈间的冲突也得到了和解。谢望追寻祖辈的记忆，从“我不想介入你们父辈的恩怨，也不愿意介入”到在祖宗坟前的共同祭祀中相认。邵星池和谢望最终都选择了与父辈和解，并且在和解的过程中，遥远的祖辈和绵延不断的传统也被放入其中，所以与父辈和解也就意味着从父辈那里接过了历史、传承了历史。杨希帅（2019）所说的小说在历史叙事上兼顾人的“历史”属性和历史的“个人”属性的意义或许也可以从这个方面进行阐释。而小说的结尾，所有分散的支线收束在后人的团聚中，以各个家族各自继承的遗产重新还原出历史的真相，在和解中回溯家族历史，呈现出厚重的历史感和文化深度。

但是对比“80后”作家张悦然的《茧》可以发现两位作家的父子冲突模式及其所展现的历史书写面貌是完全不同的。《茧》中与李佳栖发生冲突的“父”更多的是祖父李冀生一辈。李冀生夫妇一辈子都在为自己的暴力和残忍忏悔，而这种忏悔无意中为童年的程恭所知，程恭又将这个秘密告诉了李佳栖姐妹，这对她们以后的成长产生了深远影响，正像精神分析学派所认为的童年的经历能够在日后产生种种隐性的影响一样。小说中写道的“我们走在秘密织成的大雾里，驱着双脚茫然前行，完全看不清前面的路，也不知道要去哪里”“我们不过是把雾穿在了身上，结成了一个茧”是对“茧”的内涵的深刻解释——祖父的历史紧紧地将她们困在历史之“茧”中，一辈子都要受困于历史的秘密，背负祖父李冀生犯下的罪行。但是“80后”在这个问题上采取更多的是质问的态度，就像《茧》中鲜明地指出的“血缘真是一种暴力”。李佳栖对姐姐的无感和厌烦以及对她祖父的冷漠和不愿尽义务，她排斥任何将祖父的历史神圣化和光荣化的采访节目，以此来反叛暴力的血缘。血缘本是建立亲情联系的纽带，而在现代社会中却成了强加于人、束缚人，甚至在还未出生就已经决定一个人的某种强大的力量。后辈通过血缘与前辈建立亲属上的联系，也同时从他们那里继承了历史。因此，对于“80后”而言，既然血缘是一种暴力，那么历史对于她们而言又何尝不是一种暴力？

“80后”的历史书写及其中所展现的历史观念与“70后”有很大不同。从父子冲突的对立关系上来说，杨庆祥（2016）指出父子冲突在《茧》中从现代民族国家的宏大命题上转向了家庭内部的私人恩怨，而以徐则臣为代表的“70后”尽管也放弃了对传统宏大命题的叙述，但是如前文所述，“70后”的历史书写正在通过与父辈的和解在历史与个人的关系中寻找新的平衡，注重将个人在现代的生活放置在广阔的历史视野中。从历史观念上来说，如果说“80后”似乎更加坚定地反抗父辈的历史，甚至从血缘的角度解构历史，那么以徐则臣为代表的“70后”则从早期对父辈的反抗转向了在父子冲突中达成和解并重新自我审视的过程，并将“70后”的身份置于从祖辈到父辈再到自身的历史进程中，重新回复到他们的父辈对祖辈历史传统的继承上，继续传递着历史的接力棒。