马 腾

（成都理工大学 四川 成都 610059）

一、“声画美学”新探索

象：“形状、样子”的意思。像：“从物体发出的光线经平面镜、球面镜、透镜、棱镜等反射或折射后所形成的与原物相似的图景；分为实像和虚像。”此题目中出现了一个“像”字以及三个“象”字，从本质上来说，意象、形象、幻象中出现的“象”字含义非常接近，他们都跟人类的心理、思想活动有着密切关系；而唯独影像中的“像”更多的是从物理现象进行解释，与上面三个概念有了明显区分。此外，“象”还有另外一个解释就是：“仿效、模拟”，这个解释又跟另一个“像”的定义有相似之处。十九世纪末摄像技术发明以来，人们更偏向于从技术的、物质的、工业机械化的角度去阐释摄像与摄影这样的新兴科技门类和技术手段。如今，影像艺术已成为现代艺术门类中一个重要的、并仍在不断发展的综合艺术门类；它的发展总共加起来也不过百余年的时间。所以，笔者认为影像记录的诞生是人类在艺术领域新的延展，在与多种古老艺术的结合中必然会擦出新的火花，而这种结合最具争议的对象就是“音乐”了。此文试图从影像系统的角度，从审美的、创作的心理、思维、甚至技法等多维度去探讨听觉（音乐）与视觉之间的深层次关联，以及意象与形象在影像作品中的转换与升华的辩证关系。本文简要涉及三个内容：1、审美幻象。2、一般系统与影像系统。3、意象与形象的嬗变；力图以系统的角度为总领出发点，从创作实际出发进行“声画关系”“声画美学”的交叉探讨。

二、音乐审美幻象

在音乐美学领域中，最通常分为两派：自律论与他律论，还有一种说法是“负内容美学”，认为自律论对于形式美学的论点也属于他律论的一种。那么从某种程度上来说音乐是一种拥有完美形式体系的情感表达艺术；这种情感或者表情的艺术来源于本身的形式美以及与现实事件产生一定指向性联系的所谓“内容”。而这“内容”更多的要从结合历史、社会、心理经验、现实理解的审美角度去探索，在艺术的维度尤其是音乐的世界中，现实更容易被幻象所取代，而我们将这种幻象称作“审美幻象”。本文试图做出对审美幻象的理解：审美幻象是一种有意味的表意系统，是历史形象、生活形象、艺术形象以及审美形象的集合；是审美过程中现实世界投射于心理与大脑的虚像，是艺术走向现实的桥梁（这个表意略显粗陋，想了解比较成熟的解释请翻看朱立元老师的《美学大词典》）。无论现实关系还是艺术形式都多少带有一种“秩序倾向”，这种倾向奠定了形成审美幻象的基础，也可以理解为奠定了艺术美的基础。而对于审美个体（审美需求）与审美幻象之间还有一条更直接、更紧密的联系，那就是“生命倾向”，这种“生命倾向”就是常说的“精神”，一种人类的意识、思维、心理活动。一切的悲与喜、强与弱、好与恶造就了精神与审美幻象之间最直接且不容忽视的力量，特别对于音乐来说，它的内容就是“精神”，这种精神就是立足于现实与形式之外的强大的“意志力”。王杰教授曾这样写道：“现代意识与历史传统相遇，社会生活的深刻悲壮性或悲剧性与审美需求的超越性倾向统一起来；在这里，艺术把有价值的东西突显或撕毁给别人看，而美学理论则有可能再次站在现实的入口处。”音乐或者别的艺术门类都可以通过审美幻象这一桥梁，是一种艺术所创造的特殊“文化场”。“场”是一种物理学上的充满着力的空间区域，可以说“场”是物质存在的基本形式。那么，对于艺术范畴来说，我们似乎也要寻找一个现实幻象的“存在物”，审美幻象也许再合适不过了。那么，从美学的角度来说，审美幻象成为阐释艺术、现实、审美（个人）三者之间关系的突破口，也更适合如今交叉艺术交叉学科的发展趋势。也正是由于审美幻象的存在，让影像系统中各个子系统的存在与发展成为了可能。下面我们就来说说影像系统以及音乐要素与其他要素的关系。

三、一般系统与影像系统

影像系统不是一个新鲜词汇，美国著名科学家冯·贝塔朗菲就曾在他的经典著作《一般系统论——基础、发展和应用》中提到：“科学中的‘类比’是可以允许的，而且是有用的，各种不同的科学出现相似的系统定律，不能用数学语言表述其一般原理但可用通常语言描述的那些现象。”所以系统论本身是一个开放系统。除此之外，贝塔朗菲还坚决维护西方自然科学对于事件过程的关心，是一种动态辩证看待事物的思维。系统论属于横断科学，具有跨学科性质。他的一般系统论也是交叉学科例如“系统美学”提出的根本与基础。“系统是一般性质的模型，即被观察到的实体的某些相当普遍的特性在概念上的类比。”系统强调整体与局部、局部与局部、整体与外部环境之间的有机联系。整体性、动态性和目的性是最重要的三个特征。其中，层次序列理论更是系统哲学的重要支柱。但是对于艺术来说，最终还是归于经验总结的路子上，这也是各个艺术规律的必然。但在经验总结中我们找到了艺术的层次、结构与动态；发现了艺术创作的目的性与审美过程中的格式塔心理以及对于符号学意义的各种运用。最早一批从事电影的人曾这样说：“电影作为工业技术已实现了自我－运动、自动运动，已经把运动变成了影像的直接主题。”同时还说道：“位置属于空间范畴，而变化的整体属于时间范畴；时间必须是一种直接表现，因为它来自每一个运动－影像的剪辑。”所以电影从某种程度上是在空间的不断变化中将运动交给时间的整体艺术。在这样一个大范畴与系统中，我们至少可以在电影这一整体中分解出这些层次：一、物理层（时间、空间、运动）；二、感知层（生物基本感知能力）；三、叙事层（语言、声音）、四、审美层（意象、形象）。影像是一个多维度、多层次、多组合的、成系统的世俗神话。我们知道系统论早已渗透艺术学、美学当中，从物理学和生物学演化来的一个观念：“在整体状态下，系统的一个扰动就会导致一个新的平衡状态。”那么影像系统中的各要素正是由于要达到一个平衡的状态，各子系统各艺术要素才可能共生发展，以力借力。影像是一个具有完整的抽象的结构体系，整个艺术的构造过程不受到形式化以及内容性的制约；是名副其实的异形同构系统。

四、意象与形象

在杨春时先生的《系统美学》一书中，把我们现实意识系统区分为三个层次：无意识、非自觉意识和自觉意识，三种意识水平：感性、知性和理性；以及两个方面：认知和意向。当意象上升到理性的范畴，就具备了审美意识，形成了审美幻象（这个概念前面提到过）。“作为中介和连续性因素的非自觉意识是创造性的自由意识，它最大限度地摆脱了对象的固有属性和主体片面需要的限制，按照人的自由天性能动地创造自我和对象。理性阶段审美意识则充分地体现了其自由本性，成为非自觉意识的最高形式。”意象是不断升华上升的过程，带有“成长性”；意象可以形成新的自觉意识符号，比如某某范畴和概念，接着人们再用新的符号体系来重新组织经验材料，形成表象（形象）或新的概念。意象是情绪欲望，是情感意志，并要形成审美意识，为审美幻象的建立提供基础。形象在意象的不断成长中壮大、清晰，但有时又被处在一种中间形态或是萌芽中。形象有时慢慢向符号靠拢，成为物体、事件甚至情感的轮廓。拿电影来说，音乐与画面其实是诞生在同一个因果链中，虽然他们各自有着明显的边界与系统，但音乐的属性使得它在电影中始终处在一个变换形态，使得音乐在物理层、感知层、叙事层、审美层都有自己的一席之地。音乐是记忆的碎片，是对主客观范畴的超越。意象与形象可谓天生一对，成为各类创作的具有目的性的基本出发点；格式塔意象或是符号化的形象已经深入如今影像创作构思的方方面面。听觉空间的延展与视觉空间的延展使得声音与音乐元素大放异彩，这是系统的进化、艺术的进步、审美的多样、以及社会生活变化发展的必然。声音有提示作用，音乐同样具有提示作用，音乐在某些时刻可以带走视觉成像，一定程度上改变画面的结构，从一个画面延展到另一个画面。电影声音、电影音乐是没有轮廓的“形象”，是直接作用于心灵与情感的意象，很多时候提前于画面直达人心。声音或者音乐就像是海绵，吸收着每一个运动与时间范围内与剧情相关的艺术要素，比如色调、文学性、地域文化、情节冲突、预示等等。听觉（尤其是音乐）的逻辑与秩序完全由形式美（自律）来表现，对于音乐来说形式本来也是一种“负内容”。但是音乐并不能说明白什么事物，但一定能表达某种意象或者意味。意象时而模糊时而清晰，从创作到审美，人们捕捉的线索随着意象与形象展开，它可以是一种“建模”、一个“事件”、一个“人物”。音乐很难用语义学的概念去分析理解，虽然本身具有一切可以用来作为形式的美，但最终的呈现是用来传递意义。电影音乐却有其独特的审美关系，影像创作者运用影片的时间结构、空间内容、剧情起伏、符号化的意义等方式反向地开发电影音乐的作用。电影音乐很多时候因为画面而有了形象的轮廓，意象得以成为具象的表达。意象与形象的嬗变正是电影作为世俗神话而产生现实幻象做好的辩证创作思维；虚与实的结合让异质同构成为了可能。

五、影像中的音乐幻觉构建

“声音是精神性的，无法触及，而影像可以显形，这就是宗教庆典中所做的。你可以触摸银幕。”著名声音理论家西翁曾这样感叹。他从视听的诞生、聆听模式到视听关系、视听幻象再到超视听的“声音诗学”，用诗意又不乏创新探讨的思维建构了一个视听幻觉体系。“大音希声”“大象无形”，中国古代先贤老子的观点似乎也为“声画美学”提供了辩证方法。声画作为意象与形象的代表本身就处在不断的矛盾中，在影像的系统里大量客观存在并发展着。也许影像系统中的声画并不具有完全的“共同语言”，但在七十多年的创作实践中这种声画美学关系确实存在着、发展着、革新着。音乐与视觉的关系从古老的戏剧中就可以找出端倪，现代音乐开始抛弃传统代表和谐与秩序的象征传统，与功能性、周期性的时间观念分道扬镳，规则与不规则节奏的碎片化趋向，或者大量长线条的音块摧毁了人们对于传统音乐具有周期性的听知觉。可以看出，在音乐艺术内部形态的发展中，“碎片化”有了“崭露头角”的舞台。

在影像系统中，音乐作为听觉要素再次被“赋予”了新的形态与功能，并且仍在不断开发中。我们知道，视觉是很容易被理解成一个个影像单元的，在这些单元中音乐更是会不断碎片化与重复化；音乐的形态再一次被影像单元所分割，同时，由于声音元素的加入，语言与音响也占据着自己的空间。音乐对于影像中的时间、空间的感知产生影响，甚至是情感上以及各种形态上的。如果说电影是符号化的盛宴，那么在电影中的音乐则往往作为符号化的消散与解构，不断地与画面进行着交汇与离散的“动作”。电影音乐往往具有非常零碎和断续的织体与走向，包括丰富的停止、重复、变化再现与沉默等。从音乐内部的元素如音高、纵向声部关系、旋法、结构组织这些来说，其自身形式美与意象的组合经过形象视觉的发酵会有延展甚至新的美感与寓意。音乐曾因为强大的调性系统而被人们奉为最接近神的艺术，音符本身就是具有“戏剧性”的载体，每一个从噪声中脱离而出的固定音高，被作曲家以及演奏者或歌唱者独一无二地表现出来，它的起伏、顿挫、情绪、结构无不展现着戏剧化的情绪与组织。

六、在音轨上⑭

为电影而做的音乐简称配乐，但绝不仅仅是为画面而配乐那么简单。电影音乐是整体系统中的一部分，无论从工作流程上还是艺术创作上都要在视觉与听觉中寻找一个良好的平衡点。一个集合了系统观念、电影视觉概念、音乐理论的多重思维方式是非常重要的。笔者认为，现在的电影音乐理论更多从画面构成与音乐构成、音乐动机与画面的配合、旋律对于情节与角色的意义以及作为背景氛围元素音乐的重要作用等为出发点。通过这个出发点我们需要思考的东西从音乐扩展到了视觉领域。从以前的研究来看欧美国家对电影的声画关系都有研究，尤其美国电影对于声音与画面的理论与实践都达到了相当的高度。比如《辛普森一家》的原始配乐段落片段，我们可以了解到美国电影很早就形成了艺术与商业结合的良性模式。意象与形象的嬗变贯穿电影音乐发展始终，开放的电影也造就了开放的电影音乐创作。从音乐创作论的角度来说，电影音乐仍旧是各类音乐创作技法的试验场，虽然绝大部分音乐理论书籍并未将电影音乐划归一类，但笔者相信电影音乐终究会且正在形成自己独特的创作方式。不可否认的是，连好莱坞配乐传奇约翰·威廉姆斯都说电影音乐创作必须夯实古典音乐基础。除此之外，由于电影音乐的开放与包容，电子音乐与各类实验音乐，现代音乐也被配乐家们多次成功运用到电影制作中。从1968 年上映的《2001 太空漫游》到如今《降临》《星际穿越》《地心引力》，从韩国民族风格题材电影《燃烧》到欧洲风格电影《布达佩斯大饭店》，各类作曲技法、风格流派、乐器色彩的尝试都取得了艺术以及商业的成功。

影像系统中的音乐审美幻象是一种开放的概念：音乐事件由于其内部逻辑和构成向人们传达情绪与意象，影像在构建自己的“世界”时，与音乐联合，打破了美的壁垒，从创作手段上有了更丰富的可能。笔者认为电影音乐必然会随着电影艺术的进步而拥有更多的空间，随着人们对经典画面的记忆，让音乐绵延、流淌。

注释：

①《现代汉语词典》，中国社会科学院语言研究所词典编辑室著，2012.6 版，1426 页。

②同①。

③同①。

④《审美幻象研究－现代美学导论》，王杰著，北京大学出版社，2012.12.第121 页。

⑤《一般系统论——基础、发展和应用》，[美]冯·贝塔朗菲著，林康义等译。清华大学出版社，1987.6.P75。

⑥《一般系统论——基础、发展和应用》，[美]冯·贝塔朗菲著，林康义等译。清华大学出版社，1987.6.P239。

⑦《电影2 时间－影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，2004.8.第246 页。

⑧同⑦。

⑨作者注，在这里声音一定不包含音乐，我向来认为音乐和声音在人类艺术系统中是有很大差别的。

⑩《一般系统论——基础、发展和应用》，[美]冯·贝塔朗菲著，林康义等译。清华大学出版社，1987.6.P64。

⑪《系统美学》，杨春时著，中国文联出版公司，1987.3.P130。

⑫《系统美学》，杨春时著，中国文联出版公司，1987.3.P129。

⑬《视听》，[法]米歇尔·西翁著，黄英侠译，北京联合出版公司出版，2019 年12 月第二次印刷，P127 页。

⑭这是作者从“《On the track》这本由[美]Rred Karlin 著，刘捷的译本中寻找的译文，“在轨道上”这一章节一是体现了电影音乐是一种新的创作体系，同时也想引发读者思考，我们的电影音乐研究应该朝向何方。

⑮《电影配乐完全指南》，[美]Richard Davis 著，刘捷译，人民邮电出版社，2014 年1 月，P76.