■贾兵

戏剧性是戏剧学的重要概念，自提出以来无数的剧作家或戏剧理论家对其内涵提出过多种不同角度的界定：“有的将情境说成是作品的基础；有的认为是一个不可缺少的环节；有的看做是戏剧的本质；有的则把它看做是对象。在具体的范畴，有的认为应推广到剧场，有的则局限在舞台演出；在剧本创作上，有的提出在设置情境时要设身处地地想问题；有的提出要从社会的角度给予考虑。”

在诸多说法中，戏剧性的概念主要有：被用来概括戏剧艺术的本质，以区别戏剧与非戏剧和被用来解释戏剧艺术能“引起观众兴趣，抓住观众有兴趣地看下去”的原因两种主要说法，每种说法又各存在偏重外在形式和内在情节的两个方向。因此，戏剧性理论大致有四种概念：体现戏剧外在形式上的本质，描述戏剧外在形式上的吸引力，反应戏剧内在情节的本质，对具有吸引力的情节共性的概括。

一、从“模仿说”到“情境说”：戏剧性情境的理论基础

（一）“模仿说”与戏剧的外在吸引力

从外在形式上看，戏剧性必须体现戏剧艺术所独有的本质特点，较早讨论这一问题的亚里士多德提出戏剧的本质在于“模仿”。而这种“模仿”区别于绘画等其他“模仿”艺术的特点在于戏剧模仿的对象是动态的“行动”。因此戏剧外在形式上的吸引力一定程度上体现于其“剧场性”及“可演性”等对外在的行动、场面上的效果要求。

但是，只具有场面和行动的“模仿”显然不能完全体现戏剧艺术的特点。大量的学者认为戏剧性应存在于戏剧的内部，也就是戏剧情节之中。在这一理论框架中，主要说法有布伦退尔的“矛盾说”、阿契尔的“激变说”等等，他们试图概括出所有的戏剧情节的共同点以反映戏剧的本质。

（二）“矛盾说”、“激变说”与戏剧的内在吸引力

布伦退尔认为矛盾冲突才是“戏剧的本质”，戏剧表现的就是人物产生自觉意志后在为实现自觉意志而采取的行动中与遇到的阻力之间的冲突和对抗。这一戏剧性理论明显能够涵盖大量剧作的情节模式，甚至直到今天仍被以好莱坞为代表的现代商业电影所采用，但在可见的剧作中显然存在大量的“矛盾说”无法涵盖的剧作——如经常被拿来攻击布伦退尔观点的莎士比亚剧作《罗密欧与朱丽叶》的果园相会一段：这场戏的主要情节是一对恋人在互诉衷肠后确立了爱情关系，是故事向前发展的重要情节点，但两人之间却并不存在任何矛盾冲突。

相比之下，阿契尔“通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内”的“激变说”所涵盖的情节范围还要窄于“矛盾说”。

“激变”（又作“危机”）仅是矛盾冲突的类型之一——矛盾冲突既可以产生于追逐未拥有的事物或人的过程，也可以为保护已拥有的事物或人，而后者就是所谓的“危机”。因此，无论是“矛盾”还是“激变”都无法涵盖所有的戏剧情节，而相比之下“激变说”的范围更窄，更接近情节对观众的吸引力问题。

与“渐变”相比“激变”明显更能够吸引观众的注意力。在符合逻辑和人物性格的情况下，越突然、越激烈的情节变化越能引起观众的兴趣。因此，柯尔在《西欧戏剧理论》中又提出了用“可以导致情绪上和心理上会发生震惊的意外成分。”来概括吸引力情节层面上的戏剧性，虽然其涵盖范围比“激变”有所扩大，而且将“戏剧性”概念中情节的吸引力问题与观众联系的更为紧密，但显然仍具有局限性：某些“悬念”可以造成吸引观众的“紧张”感，但最后的结果带来的却很可能是放松而非震惊。

我们之所以无法确定戏剧情节对观众的吸引力所在，仅能以“悬念、误会和巧合等因素”作为剧作技巧零散地触及这一问题是因为我们很难找到一种既能如“模仿说”理论一样概括戏剧外在本质，也能够像“矛盾说”、“激变说”和“震惊说”一样体现戏剧内在本质并具有更广阔的涵盖性的概念。而由我国戏剧理论家谭霈生先生在黑格尔和萨特等人的戏剧情境理论之上提出的“情境说”戏剧性理论似乎能够解决这一问题。

（三）“情境说”与剧作理论的建构

谭先生认为，戏剧情境需要包含“特定的情况，环境和特定的人物关系”。戏剧的本质在于情境中的人物根据当前情境下的利害关系以及自身的性格产生自觉意志并付诸行动，进而收获一个结果，或造成当前情境的改变，或未改变情境——情境可能因其他外在原因而改变。之后，新情境下的人物再产生新的自觉意志并行动，旧情境下的人物则为未实现的自觉意志再次发起行动……

谭先生的戏剧性理论无疑是对戏剧艺术本质的探索，这一理论提供的情节模式几乎可以包容古今中外的全部戏剧情节。因此其在对戏剧本质——尤其对戏剧内在本质的理论认知方面具有重大的意义。

如前文所说，正是由于缺乏对戏剧内在本质的足够认识，剧作问题长期停留在零散的技巧层面，编剧理论远未得到足够的发展。正如我们无法在认清研究对象是什么之前，不可能总结出其优秀部分之共性，剧作理论一定要建立在对戏剧本质认识的基础上，即某种戏剧性理论之上。只有产生了能够反映戏剧本质，涵盖所有情节的戏剧性理论，才可能产生对具有吸引力情节的本质认识，进而产生创作这类情节的剧作理论。因此戏剧性的“情境”理论对剧作理论的建立具有非常重要的意义。中央戏剧学院的杨健先生就曾提出根据谭先生的戏剧性情境理论，建立编剧学理论体系的设想。

虽然“情境”理论在剧作方面的应用还有待进一步研究，但在特定的情境之下，性格不同的人物必然产生不同的情节，因此“情境”理论可以为剧作构思带来一种情境、人物、情节的多重组合之可能性。而在三者之中，一个具有戏剧性的“情境”至关重要。

所谓戏剧性情境与一般“环境”的区别不仅在于情境中的人物之间已经具有了某种关系或发生过某些前事，笔者认为其最核心的设计应该在于通过前事、环境和人物关系的设定，保证此时情境中的各个人物处于对情境了解的不同程度之中。一旦剧中的各个人物对情境的了解程度存在差异，便能有效为故事的发展提供基础和动力，为后续情节的产生创作充足的条件。

这种基于戏剧性情境理论的戏剧性情境设定体现了戏剧艺术的本质特点，且能够容纳并解释目前可见的所有产生吸引力情节的剧作技巧，从理论上说具备构建剧作理论的可能性。

二、从存在形式到表演行为：戏剧性情境对戏剧本质的表现

戏剧性情境由于基于戏剧性“情境”理论，因此对戏剧内在情节本质上的意义无需过多解释，而其对戏剧外在本质——“对行动的摹仿”的体现还有待进一步说明。

（一）对戏剧存在形式的“模仿”

如前文所说，作为模仿对象的“行动”能为戏剧作品带来外在的场面性和观赏性，在一定程度上为戏剧提供“可演性”或“剧场性”。而如果从更的深层次对该问题进行讨论的话，戏剧艺术的这种“模仿”以其在人类所处的现实中“模仿”出一个虚拟时空为存在形式。戏剧的这种“依靠模拟人物进行的叙事作品本质上就是一种嵌套结构的文本”，其存在层次要低于我们的现实世界，并与之构成一种嵌套关系。

而戏剧性情境中的人物，因为对情境的了解程度不同，彼此间也必然形成一种类似的“嵌套关系”：对情境了解程度较低的角色在语境上是低于对情境了解程度较高的角色的，或者说前者一定意义上存在于后者的层次之下。后者可以随时通过把真实的情境告诉前者使其脱离原来所处的较低的存在层次。如果再考虑观众的因素，那么这种本质会被体现的更加直接：至晚在剧作的高潮到来之后，观众们都会处于对情境全面了解的状态之下，进而会对剧中不完全了解情境的角色形成一种优势。与电影《楚门的世界》类似：银幕前现实世界的观众与影片故事体世界中除楚门之外的所有人物及楚门三者之间就形成了这样一种存在层次上的嵌套关系。

这种嵌套关系造成的优势既体现了某些角色或观众高于剧中其他角色的存在层次，也体现了现实世界高于戏剧虚拟时空的存在层次上的优势。所以我们可以说“戏剧性情境”以类比的形式体现了戏剧艺术“模仿”的外在本质及其存在方式。

（二）对戏剧“表演”行为的“模仿”

在“戏剧性情境”之中，作为模仿对象载体的“人物”，因为对情境的了解程度不同，有很大的可能会出现一方对情境的了解程度高于另一方，而又无法把真实的情境立刻告诉后者的情况——否则这种差异在情节设定上就毫无意义。这又使得前者往往需要通过“表演”来假装自己和后者处于对情境了解的同一层次中。

在易卜生的《玩偶之家》中，娜拉完全清楚自己的处境：如果不能帮助柯洛克斯泰向自己的丈夫海尔茂要回他的工作岗位自己就会面临牢狱之灾。海尔茂对娜拉所处的情境完全没有了解，而他对柯洛克斯泰的鄙视态度又让娜拉无法开口替后者要回工作，所以娜拉只能假装自己被柯洛克斯泰要挟的情况并不存在，而以“表演”的方式来“模仿”自己和丈夫正处于同样一个未受到任何威胁的情境之下之状态，以度过最后的“快乐”时光。

类似的例子在戏剧、影视作品中屡见不鲜。这种剧中人因他人对情境缺乏了解，而自己不得不假装处于对方所认识程度的情境之中的行动，从另一个层次体现了戏剧艺术“模仿”的本质特点。

可见，角色的这种“模仿”行为不仅为表演提供了更多的层次，也同时体现了戏剧艺术外在的“模仿”本质。因此，基于戏剧性情境理论的对戏剧性情境的设定，从内在的情节模式和和外在的存在形式上都体现了戏剧艺术的本质。

三、从戏剧反讽到误会、巧合：戏剧性情境是剧作技巧的前提

从创造吸引力情节的剧作角度来看，戏剧性情境理论几乎可以解释目前可用的所有剧作技巧，具备了使这些在剧作实践中被总结出来的、零散的、互不统属的剧作手法统一于一套剧作理论的可能性。

（一）戏剧反讽

能够最直接的反应戏剧性情境剧作意义的技巧就是戏剧反讽。戏剧反讽是一种通过引导了解实际情境与相应台词之间的反差，并且让戏剧中的角色对这种反差一无所知，从而达到一种戏剧效果的剧作技巧。也就是在角色之间，同时也在角色和观众之间形成一种对情境了解程度上的差别，而对情境了解程度优于剧中人物的观众眼睁睁的看着某个剧中人因为缺乏对情境的了解而将要犯下错误或面临危险时，无疑在角色和观众之间——同时也在角色所了解的情境和真实情境之间——形成一种戏剧张力，进而牢牢地吸引住观众。

如前文提到的“矛盾说”无法解释的《罗密欧与朱丽叶》的果园相会一场戏：两位主人公都处于爱着对方，想和对方在一起，但又不确定对方是否能战胜家族仇恨接受自己的复杂情境中。随着罗密欧来到朱丽叶的窗下，偷听到朱丽叶对自己的爱意，罗密欧所处的情境便发生了变化，使自己获得了比于朱丽叶对剧作情境更高的对情境的了解：知道了朱丽叶是喜欢自己、希望和自己在一起的。于是站出来对朱丽叶表达了爱意，也让朱丽叶知道了自己的心意，提高了朱丽叶所处的对情境的了解程度。所以这场戏的吸引力不在于矛盾冲突，而在于完全了解情境的观众对不够了解情境的人物是否行动、如何行动的期待。

但戏剧反讽必须以观众已知为前提才能把矛盾指向观众所知和角色所不知之间才能形成一种戏剧张力，且其情节发展的方向比较单一，不能反映戏剧性情境所包含的无限的变化发展方向。

比如在辽宁人民艺术剧院复排的话剧《父亲》中，沉浸在大儿子大强成为副厂长的喜悦之中的父亲杨百万，被小儿子二强一句“大哥已经辞职了”震惊得目瞪口呆。而对大强辞职一事观众此前一无所知，因此该情节并不属于对戏剧反讽技巧的使用。但其明显基于杨百万、观众和二强对所处情境的不同了解程度之上，并具有“反转”所带来的强烈的吸引力效果，因此戏剧反讽仅仅是戏剧性情境应用方式的一种。

（二）发现与突转

刚刚提到的来自亚里士多德的“发现”和“突转”理论的“反转”技巧，同样是由剧中人物对所处情境的不同了解程度造成的，在经历了对情境由“未知”到“已知”的变化过程后，人物的命运发生的改变。

比如在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，已经经历了“杀父娶母”的俄狄浦斯，由于在故事的开始时对所处情境中的这段“前事”一无所知而逐渐将自己带入了悲剧的深渊。而俄狄浦斯对所处情境的“发现”又是基于报信人、牧羊人等对情境不同程度的了解和对他们带来的零散信息的拼凑基础上的，同时剧中还存在着对情境完全了解的盲人先知特瑞西阿斯。可以说，先知特瑞西阿斯、报信人和牧羊人以及俄狄浦斯正好处于于对情境了解的三个不同次，构成了戏剧性的情境，促成了俄狄浦斯对情境的“发现”和随之带来的命运的反转。

（三）悬念与惊奇

被广泛使用于现代影视剧作品的“悬念”与“惊奇”技巧也是如此。“悬念”通常包括两种情况，一是对主人公未来命运的期待。二是对之前发生的未经表现的故事内容的好奇；而“惊奇”通常指不经铺垫的对观众的惊吓。

而无论是悬念还是惊奇，均基于故事主人公缺乏某些关于情境的重要信息的戏剧性情境的设定。二者的区别在于：使用“悬念”的情节中，观众知道的有时会比主人公多一些，为主人公能是否够躲避即将到来的危险而感到紧张，而有时则跟主人公知道的一样多，期待主人公解开事件的真相而彻底了解情境；而在“惊奇”技巧的使用时，观众和主人公对情境的了解程度完全相同，震惊于突然被表现出来的真实情境。

（四）误会与巧合

喜剧里常见的“误会”与“巧合”技巧也正因为人物对情境不够了解，才会因为自己的有限信息而产生“巧合”基础上的“误会”。而对情境了解程度较高的角色往往无法直接参与到故事中，以保证“误会”被持续。直到剧中各人物完全了解情境时，误会才会被解除，故事也迎来大结局。观众作为对情境完全了解的存在一直处于由这种优越性造成的可笑性之中。

可见，无论是“戏剧反讽”还是“发现与突转”、“悬念与惊奇”还是由“误会”造成的“巧合”，这些被广泛使用的剧作技巧均来自人物对情境了解程度上的差异，也就是戏剧性情境的存在。正如大卫·波德维尔在《电影诗学》中所说：“我们的好奇、悬念以及惊讶都是通过对我们知道什么和何时知道进行操纵而产生的”。

结语

综上所述，制造一个使剧中人物处于对情境了解不同程度的情境不仅能给作品带来情节的多种发展的方向，更是产生对观众具有吸引力情节的前提。这种戏剧性情境的设定基于对戏剧本质认识的戏剧性“情境”理论，具备形成一套剧作理论的可能性：根据情境中主要人物的性格、情境的复杂程度以及观众是否了解情境等元素对故事进行逐步的分类推演、排列组合就可以规划出所有情节发展的可能性。