■申晓

影视的故事创作模式通常分为两种，即情节驱动型模式和人物驱动型模式。一般来讲，情节驱动型影视的特点为故事节奏快、剧情紧凑，用情节去推动整体叙事，用选择来表现人物的性格特征，因此此类影视的矛盾冲突多由外部事件引发，比如漫威的很多商业片，就是由外部因素而引发正反双方的激烈对抗，且矛盾贯穿始终，故事一波三折。另外在故事的过程中，主人公的立场和个性并不会发生颠覆性的变化，正义与邪恶互不相融。这种模式侧重的是银幕观感体验，而非让你见证人物转变。相反地，人物驱动型的影视创作模式多见于文艺片，此种类型的影视是由人物的动态来决定情节的发展，人物的内心世界高于外部世界，所以此类影片，极为重视人像的塑造。当观众通篇看完，对于影视中外在的插曲和意外也许模糊，但对主配角的性格转变印象深刻。然而，此类影视由于缺乏外在动力来激化矛盾推动叙事，又过于侧重对主角内心活动和情感世界的刻画，从而导致影片呈现慢热型属性，但能给予观众延迟性的满足，并往往折射出深刻的人文思想和价值观念。那么《小丑》作为一部典型的靠人物驱动的泛商业片，它所追求的同样是塑造好经典的立体化的人像，而非戏剧情节十分跌宕起伏，并能做到以小见大升华人文主题，做到了票房与口碑的双赢。

一、从量变到质变：《小丑》的人像分析

传统的DC小丑形象往往是符号化的犯罪高手或邪魅反派，但在电影《小丑》中，导演托德刻意不让主人公重复之前的小丑特质，将其塑造为一个传统的漫画版的小丑形象，而是将其设定为没有天赋的喜剧演员和逆来顺受的底层平民，并将小丑的癫狂笑声改为病理性发笑。在此部影片中，小丑有了具体的姓名亚瑟，尽管他依旧怪异，但他的一言一行都已经切实地地落实到普通人身上。去漫画化的小丑，更像是马丁·西科塞斯电影中市井街头的小人物，是徘徊在城市边缘、渴望被关注的孤独游魂，但最终以暴力方式为人所知的平民草根。电影没有了具有视觉冲击性的特效加成，更多将视角聚焦于一个“小丑”如何诞生。所以，《小丑》讲述的就是一个社会边缘人自我毁灭的曲折心路。

亚瑟的自我构成包括外部世界的同类、内部家庭的亲情、精神世界的梦想，而其异化主要是一个毁掉自我构成的过程，电影对此的处理则是在循序渐进中将这三者统统毁灭，逐渐让亚瑟经历从量变积累为质变的精神打击。整个过程用4 次开枪和7 次跳舞进行串联：第一次舞是亚瑟在街头扮演小丑跳舞却被无赖欺负，展现了生计的艰难。第二次亚瑟一边舞动一边摆弄新得到的枪却不料走火，由此潘多拉魔盒被打开，他尝到了兴奋的滋味并感觉自己在冰冷的城市第一次被赋予力量。第三次是亚瑟为医院的儿童跳舞，手枪掉落，被同行陷害，被公司开除，亚瑟的精神开始崩溃。第四次为亚瑟在开枪杀人后在公共厕所跳起怪异却不失优雅的舞蹈，镜头中的他张开双臂拥抱心魔，亚瑟与小丑合二为一。至此，主人公用违背法理的暴行开始自我毁灭第一步——以杀抱怨，向不怀好意的同类示威。第5 次跳舞是亚瑟在地铁里枪杀了3 名白人上层阶级人士之后，他被底层民众视为替天行道的英雄，亚瑟第一次感觉到了来自众人的关注，而之后的亚瑟经历了被偶像嘲笑戏弄，得知童年身世，被潜在生父拒绝，温暖的臆想爱情幻灭之后，彻底放弃之前渴望得到世俗认可的自己，并通过之后的恶行，完成自我毁灭的第二步——斩断亲情纽带。从前的亚瑟认为自己的人生是一出悲剧，毕竟在之前，他保留着人的情感，感知周围的酸甜苦辣，而当他痛苦达到极点，他的人性至此泯灭殆尽，开始坠入魔道，再也没有七情六欲能够让他产生共鸣和期待，最终悲极生乐的他意识到自己的人生不过是一出喜剧，他瘦削的身体开始畸形舞动跳起这支重生之舞，亚瑟正式宣布与这个世界告别。第六次跳舞是在第3 次开枪杀害了栽赃他的同事后，亚瑟由内而外异化为为小丑。所以此刻，亚瑟不再为亚瑟，他的病理性发笑也好了，电影的背景音乐也明快起来，阳光开始出现。由此出现了经典一幕：亚瑟在阶梯上忘情舞动，世间的不快都是庸人自扰，他开始了质变。第七次跳舞在亚瑟第四次开枪杀害了他的偶像，即他理想中的父亲莫里后，将偶像与自己的梦想一同埋葬，在电视里跳起了小丑之舞。至此，他完成了完整的异化，小丑在被押送往警局的路上，看着他制造的哥谭市的混乱杰作，他露出了发自内心的笑。自从他毁灭自我拥抱心魔后，他的真实情感和笑容已经不再冲突。而当亚瑟起身，被狂热分子当成领袖拥上神坛，此刻他终于得到他的所求：舞台和观众，他已是一个正式的讲着致命玩笑的小丑，亚瑟已死，小丑诞生。

二、沉重的现实反思：亚瑟到小丑的异变成因

“童年虐待，如暴力或情感疏离导致的创伤会使受害者的人格扭曲变形。”而电影中的亚瑟恰巧就是一个没有美好童年的人。亚瑟在窒息的生活里的唯一安慰就是看喜剧脱口秀。但其实他对脱口秀表演的喜爱也是由于对主持人莫里的崇拜。这是因为父亲的角色在亚瑟人生里的缺失导致他在潜意识中渴望父爱，而莫里的形象恰好成为了他心中理想化的父亲。当亚瑟发现自己的父亲可能是托马斯时，他的内心其实燃起了一丝人性之光，而这并非由于托马斯的富贵，而是由于多年父爱缺失的空洞的弥补。但经历被托马斯侮辱，并通过精神疗养院的病历记录发现自己被养母及其男友虐待的真相，则彻底打破了亚瑟对于童年的幻想。童年时期是一个人人生的起点，人的世界观、人生观都在这个时期形成基本的雏形，而当童年颠覆记忆打破，人就会在身份的断裂和原始的情感破碎中迷失。所以电影中亚瑟所说他不确定自己是否真实存在正是他对自己人生迷失的哭诉。

从创伤形成的深层原因看，“小丑”自我身份建构失败后走上暴徒之路，暴露的不仅仅是“人性之恶”，更有“人世之厄”。这说明亚瑟自身的异变更是当今社会的一部现实寓言。“建立与外部世界的关系是创伤复原的基础。”但亚瑟所处的80 年代的哥谭市，是暴力和犯罪的温床，中产阶级不复存在，世风日下礼乐崩坏，无法逾越的贫富差距和不可调和的阶级矛盾使整个社会处于动荡的边缘，新闻上充斥着罢工、游行等不和谐的声音，市政府裁剪社会福利，娱乐节目开着残忍的玩笑，底层百姓命如草芥、相互欺凌，被上层人士随意践踏，因此亚瑟很难在外部世界里寻求疗愈的条件，反而让创伤愈加撕裂。不过由于小丑的故事创作更倾向于人物驱动，导演通篇对底层生态的正面刻画不是很多，观众只能通过主人公的所见多闻，去感知哥谭市的社会生态。另一方面，导演运用一些细节隐喻来强化影片的现实控诉力，其中最明显的一出就是卓别林大师的《摩登时代》。这部诞生于1936 年的传世佳片，讲述的正是大萧条世道一个小人物的苦中作乐，而《摩登时代》展现的时代风貌与80 年代的哥谭市如出一辙：经济萧条、阶层固化、失业率居高不下，底层百姓被资本家无情剥削，重复着机械的劳作。而《摩登时代》的巨幅海报就展现在影片中韦恩大会堂的高墙之上，于是，最有讽刺意味的一幕发生：那就是上流社会的富人们在会堂中观看一部讽刺资本家的喜剧而乐得前仰后合。观影者当然可以认为这些富人只看到了肤浅的笑料，却看不懂《摩登时代》的每一帧，都是底层小人物的血泪控诉。当然也可以认为其实这些富人看得懂，但哥谭市的上流社会根本不在乎穷人的发声和抗议，就如他们对会堂外的声讨充耳不闻。所以不难看出，上层对底层根本无法产生共情。而在表现富人的麻木不仁时，导演特意选了《摩登时代》中卓别林在坠落边缘疯狂试探的桥段，暗示着整个哥谭市同样处于危机边缘。所以小丑的诞生，是内力与外力共同作用的结果。在哥谭市这样的地方，当负能量积攒到一定程度后，每个边缘人距离小丑，都只差糟糕的一天。

三、绝妙的视听语言：人像精神心理的外化表现

作为一部人物驱动的电影，让观众走进一个虚拟人物的内心世界至关重要，所以《小丑》在影像技法方面同样贯彻着清晰的章法去完成这个至关重要的任务。

首先是极富表现力的运镜。代入力极强的小景别几乎占据了影片的前半部分，拉近了观众与亚瑟的物理距离，进而拉近观众与亚瑟的情感距离，让观众感觉置身其中。比如在影片开篇部分，亚瑟长达几十秒的狂笑镜头，就是小景别加固定镜头的组合使用，一个镜头就定下全篇以乐写哀的情感基调。即便是影片前半部分的叙事段落，导演也倾向于使用小景别和中景将环境因素弱化到最低，仅通过大量的画外音让观众们脑补哥谭市的腐朽堕落，然后再加之特写镜头放大亚瑟的内心世界，以及固定镜头来发酵情感势能。而这一切，都能保证亚瑟始终处于视觉与情感中心，让角色的内心戏主导情节发展，将观众带入主人公自我毁灭的曲折心路。

再次是富含感染力的影调。本片的摄影师劳伦斯·谢尔在色彩的选择和使用上独具匠心。《小丑》主要选择了黄、蓝这一对对比色来打造美感表达情绪。比如在开篇部分，即亚瑟经历了糟糕的一天拖着疲惫的身躯走路回家的桥段中，摄影师抓住了日落前后半个小时的魔幻光影时间，利用蓝色自然光给哥谭市蒙上了一层忧郁冰冷的色调，外部环境与亚瑟的心境不谋而合，渲染出压抑哀伤的氛围。只有在亚瑟快到家门口才出现冷峻中的一抹暖色，这暖色之处正是亚瑟的家。暖色象征着安全、惬意和柔和，说明亚瑟只有在回到家这个避风港的时候，才能逃离人世纷扰，感受暖意和温馨。摄影师灵活运用了黄、蓝两种颜色的象征意义，去外化亚瑟一冷一热的内心世界，通过两种颜色的视觉对比，来营造出亚瑟心境的极端落差，去表现亚瑟这样一个边缘人的格格不入与消极避世。最值得一提的是，摄影师为了营造出上个世纪80年代的市井氛围，特意使用了80年代随处可见的钠灯，利用纳蒸汽放电产生可见的橘黄色光源，为所有的夜景赋予浓郁的复古韵味。这总近乎于油画版的光影质感，无疑让小丑这样一朵罪恶之花，绽放得更加赏心悦目。而当跨越现实世界，步入亚瑟的幻想场景——他成为偶像莫里的节目的嘉宾，并与偶像拥抱，享受着台下观众的掌声与偶像的认可，只有在这个场景，劳伦斯看是毫不吝啬地在银幕上挥洒色彩，五光十色的幕布，层次分明的光影让整个影调明亮起来，和之前充斥着黄蓝色调形成鲜明地对比，让幻想世界与现实世界在温度和情感上形成反差。至此，摄影师分别通过蓝、黄、多彩的影调变化与过渡，完整展现了亚瑟内心世界由冷到暖，在到异彩纷呈恒的三重奏。光影流转之间，一个逆来顺受但仍对生活抱有希望的边缘人物跃然银幕之上。而除了开篇部分，影片有一处色彩与灯光运用的神来之笔。在亚瑟第一次鼓起勇气上台表演的桥段中，摄影师一路从后台跟拍亚瑟走到台上，这之间的场景法灯光经历了从青色、绿色再到红色的过渡。摄影师劳伦斯曾表示说，这段三色之间的过渡，是为了表现亚瑟挣扎不安、紧张忐忑的内心世界。同时。劳伦斯在拍摄亚瑟从后台走向舞台的戏码时，有意让亚瑟始终处于镜头前方，并虚化背景中的全部环境要素，仿佛此时的亚瑟已经把自己从世俗中抽离。亚瑟上台后，摄影师则用聚光灯直射亚瑟脸庞，并故意使用过度曝光将亚瑟拍成一个大白脸，在这种不怀好意的审讯式的灯光之下，亚瑟糟糕的演出技巧和他不合时宜的病理式发笑则被无限放大、无处遁形，这在置身事外的观众看来，就是在观看一场残忍的公开处刑。在这个桥段中，劳伦斯再次运用了灯光、色彩的情感意义，完成了亚瑟主观视角的外化，让观众充分置身于亚瑟的主观情感世界之中。

自从小丑题材的电影问世以来，每个导演都尝试将自己美学风格融入其中。而托德导演选择“剥夺留白”。《小丑》电影中的哥谭市不管是室内空间还是室外空间，不管是远景还是大远景在构图上都是非常满的：闹市区的高楼大厦鳞次栉比，贫民区的房屋杂乱无章。导演托德透露，即使是在实地取景中拍到了留白的地方，也要再后期加个楼。而亚瑟所出的位置，也始终处于画面的低端。导演此举意在通过人与环境的巨大反差，将哥谭市表现为一座高高在上、没有人情味的钢铁牢笼，在通过剥夺留白，去弱化城市的纵深和空间感，从而剥夺每一位哥谭市边缘人的喘息和上升空间，将整个哥谭市塑造得上天无路入地无门，在这里，只有肉眼可见的贫富差距与阶级矛盾。也只有在亚瑟成为小丑后，银幕上的外景才有了留白，内景也出现了阳光。尤其是在经典片段“小丑阶梯独舞”的桥段中，可以明显感受到空间的纵深与大片的留白，整个哥谭一瞬间豁然开朗，小丑则成为了一个自由之魂，仿佛在压抑的哥谭，只有以毒攻毒，斩断后路，用混乱打破囚笼，才能获得真正自由。

四、深刻的人文内核：魔幻现实与人文关怀

在《小丑》中，我们看到的是暴力和混乱，但是，《小丑》诠释的主题却绝非暴力造神。其实只要深度去探析《小丑》，就会发现它没有崇尚暴力，也没有宣扬任何过激的想法。这样一部犯罪惊悚片，里面的每一帧几乎都是亚瑟主观世界的外化展现。或许观众们看到的自由的亚瑟仅仅是他内心的想象，而现实的哥谭依旧乌云密布晦暗无光。它亦真亦幻，和现实若即若离，属于一个亡命之徒病态扭曲的非理性视角。尤其是影片最后极富有煽动性的结局，恰恰是影片最具现实批判力的场景：亚瑟被狂热分子捧上神坛，小丑气定神闲一股领袖风范，但随即的镜头就说明亚瑟被关进了精神病院。而这从前面剧情的铺垫来看，极为讽刺。小丑杀害其他人的时候都觉得他们是自食其果，而最终这个“自食其果”还是还给了自己。这样的上下文对比，也表明亚瑟并不是底层起义的精神领袖。他本人也多次强调没有政治立场，只是他的一声枪响，加剧了哥谭的暴乱。而影片最后带着小丑面具的狂热分子也并非他的信徒，那些为亚瑟鼓掌的狂热分子，和伤害过他们的人本质上属于一丘之貉。因为他们不关心小丑是否为亚瑟，即便亚瑟死亡，狂热分子也不会为亚瑟报仇，更不会砸破精神病院，将亚瑟救出。他们只想借机发泄心中无处安放的暴戾，残暴的欢愉过后，除了一地狼藉和无辜者，不会留下任何东西。正如同社会学家埃里克在《狂热分子》中提到：“当我们在一场群众运动中丧失了自我独立性，我们也就获得了一种新的自由，一种无羞无愧地去仇恨、去恐吓、去凌虐、去背叛的自由，我们获得了干下流勾当的权利。”

所以其实，那些戴着小丑面具的狂热分子本质上也不过是一群将自己的不快诉诸暴力的懦弱分子。当他们抛弃自我，成为一个紧密的团体时，不仅抛开了个人利益，也抛开了个人责任。而《小丑》最后的这场封神仪式，恰恰让观众看到如果人们没有恐惧，没有对罪与恶的犹豫，失去了明辨是非的能力，将会变得多么残暴冷酷。受害者变成施暴者，这是何其的魔幻现实主义。所以，《小丑》其实通过讲述亚瑟自我毁灭的个人悲剧，以亚瑟为性格标本，以哥谭为实验场地，以以小见大的手法，为世界敲响警钟，这也是是《小丑》故事中蕴含的悲天悯人的乱世之歌所要传达的普世价值和人文关怀。