邱天琪

（贵州师范大学 传媒学院，贵州 贵阳 550025）

2018 年乌镇戏剧节的“特邀剧目”——由天津人民艺术剧院出品、孙晓星导演的《樱桃园》在乌镇大剧院多功能厅演出，演出后引发巨大争议。其主要原因是，封闭性的经典剧作与被植入诸多流行文化符号的开放性文本导致观众产生了心理落差，尤其是那些对中国年轻世代产生突出影响力的日本娱乐文化，譬如动漫、游戏、电子音乐等的植入嫁接，与观众对俄罗斯戏剧尤其是契诃夫戏剧的现实主义印象格格不入，在中国主流文化语境中因历史原因被矮化的日本以及被“日本化”的年轻人对《樱桃园》的文化入侵，触怒了通过契诃夫等大师想象俄罗斯的异域情调以及苏联解体前的乌托邦式乡愁的一代中国读者及观众。

所以讨论孙晓星导演的《樱桃园》，首要涉及的就是作品中出现的视听符号与演员的表演方式，以及以“日本性”作为某种文化输出或文化殖民的青年文化问题。“日本化”的始作俑者其实也是由资本控制的以日韩为主导的东亚娱乐产业，卡哇伊（日语意为“可爱”）的AKB48 或长腿的欧巴（韩语意为“哥哥”）被打造成消费时代的新偶像，这种偶像通过媒介传播、复制其形象和声音，使粉丝产生追随模仿的欲望。《樱桃园》的主人公柳苞夫跌落为一位被“日本化”的卡哇伊形象，也是再现了上述偶像生产与再生产的结果。在中国戏剧的过往排演中，无论是戏剧学院还是国有院团，柳苞夫一直是以“大青衣”的行当类型出现，这体现了柳苞夫心有所依的“樱桃园”终究是大众心中的美好归宿，而非病态堕落的花园。孙晓星导演所做的，是从颠覆柳苞夫在搬演史中的类型化开始，进一步颠覆“樱桃园”的类型化，从而再现了一则当下世界发展趋势极致化的末世想象——“樱桃园”已经无法承担诗意栖居之地，人类亦无法避免宿命般的异化乃至消失的结局。同时，孙晓星又似乎暴露出对末世的暧昧倾向，于是《樱桃园》无法被完全涵盖在批判理论的视域内，比如对人类尤其是女性的“异化”进升至“物哀式”的抒情，得以窥见它追求“净化”的悲剧特征。

一、“萌化”与注定消亡的社会

《樱桃园》引发争议的一个直接原因是其表演方式的“试错”，这种表演并非传统现实主义的再现，而是表现主义的夸张。柳苞夫向哥哥撩拨着自己白色的睡裙，舅舅与外甥女之间毫无芥蒂的身体接触，这些细节赋予了《樱桃园》一种软性色情的基调，而二次元文化也经常会暴露出某种乱伦倾向，如同AKB48 的偶像孵化过程中，永远长不大的少女在成年男子们的注视之下，像极了正在取悦哥哥或父亲的妹妹或女儿。《樱桃园》里的少女们穿着就寝时的白裙，在偌大的床上撒娇耍赖、贩卖可爱，其中柳苞夫的形象最典型，她经常喃喃自语，眼神空洞，小动作极多，甚至一边聊天一边跳着从哔哩哔哩网站上学来的宅舞。所谓“日本化”的年轻人，其最突出的特点便是“萌化”，这导致他们拥有内缩的身体姿势——内八字、缩肩、嘟嘴、挤眼睛。这是一种对“小”的崇拜，把人缩小到婴儿或宠物的体积，越是占有较小的空间，越有种脆弱之感，引发人的怜悯与同情。洛丽塔少女楚楚可人的眼神激起的保护欲同时也是占有欲，“人们以微缩物为契机，沉迷于幻想，想逃离这个世风日下、历史与罪孽意识横行的现实世界。”柳苞夫与樱桃园的二位一体，也激起了罗伯兴的占有欲，过往关于《樱桃园》的评论中鲜有这样的解释——罗伯兴对樱桃园的占有也是意图从精神和情欲上占有柳苞夫，是对可爱的犯罪。

日本二次元文化对中国青年的影响力是不可忽视的，虽然特定的历史因素经常使两国的文化交流染上阴影，但二次元美少女等去历史化的“无害”形象，俘获了大批中国年轻受众，尤其是80 年后出生的独生子女一代。这些虚拟形象弥补了他们在现实生活中难以满足的妹妹、哥哥等情结，而社会日趋加速的区隔细分无不助推了它的市场需求。就像罗兰·巴特在《神话修辞术》中认为玩具总“预示了成人世界的功能”，它们“呈现为具体而微的成人世界”，以芭比娃娃为例，女性的自我成长认同也被其使用对象所塑造。然而二次元文化生产的大量对象是反成人世界的，这也便造成了它们的忠实使用者停滞在特定年龄段而无法继续长大，即所谓“儿童化”。

另外，这种“儿童化”的结果是樱桃园也酷似一座幼儿园。孙晓星弱化了演员的正常交流能力，他们目光涣散，台词的方向是散射式的，这其实恰恰吻合契诃夫的原旨——人们失去了交流的欲望。它来自对理解的互不信任，是主体性及主体间性的崩塌，成人甚至退回到各自的镜像阶段，社会也便不复存在了。所以孙晓星的《樱桃园》是真空的、去社会化的，它并非追求普世意义上的架空，而是预言人类社会注定消亡的结果。《樱桃园》里的二次元群像——化身“面码”（动画《我们仍未知道那天所看见的花的名字》女主角）的妈妈的幽灵、隐匿出场的仆人们的颜文字弹幕，如同表现主义作品中经常出现的超自然事物，它们是抽离于具体历史和社会的抽象人类的未来形态——幽灵。柳苞夫等人正在成为这种末世人类的途中，而“萌化”或“二次元化”是其阶段性的特征。

从以上来看，孙晓星将年轻人身上正在出现的某种演变视为全人类的症状，但这种演变常常会被视作病态，是资本主义文化造成的异化结果。然而《樱桃园》并未对其进行激烈的批判，反而将这种“异化”作为当代艺术的“现成品”，置放在舞台上进行陌生化的展示与凝视。

二、陌生化、物化以及“物哀”

戏剧领域所熟悉的“陌生化”概念多指布莱希特的“陌生化”，它在于使寻常事物暴露其被遮蔽的面向，进而扬弃旧有的惯性认识。而诗学意义上的“陌生化”由俄国形式主义学派创始人什克洛夫斯基提出，指用“被人们创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式”来感受这个世界。孙晓星《樱桃园》舞台上陌生化的目的更多的是后者，“面目全非”并不涉及价值判断，舞台上所出现的“异化”被作为审美对象而不是批判对象。

“异化”的一个特征也是“物化”，然而在日本古老的万物有灵观里，“物化”并非消极反而积极，它使人成为自然，成为动物、石头以及流水，放在当下来看更是超越人类中心主义的观念。如果暂时“间离”作为人的立场，“异化”或“物化”便具有了“拟物”的修辞美感，而当人作为物质，其易朽性又引发了“物哀”的叹息。这种“物哀”在孙晓星的《樱桃园》中具有鲜明的美学诉求，比如被风吹拂的纱幔形状飘忽不定，枕头羽毛的轻飘，少女的羸弱，以及最后一幕的静默仿佛一切不复存在。提起“物哀”，我们就会想到《源氏物语》，《樱桃园》的结尾也如“云隐”一章的遗失，或自始便空无一物。因此，孙晓星对“物化”的女性的展示与凝视，不是男性的、粗暴的，而是温柔的，是一种“可惜”。

三、樱桃园：床与墓碑的转换

过往中国舞台上的“樱桃园”都被处理成梦幻的、美的、纯洁的空间，比如林兆华导演的《樱桃园》布满了织状物，李六乙导演的则在一个纯白色的匣子里，少见的是，波兰有一版本将樱桃园变成墓地，可见“樱桃园”作为物质空间亦作为精神空间，是可以被多重主观化的。孙晓星的“樱桃园”是一张铺着白色床单的巨大铁艺床，意味着处女情结甚至不愿长大的婴儿心态，床上的纱幔还被当作投影的介质，成了一块屏幕。整体看，皎洁的颜色让它如一樽无菌的培养皿，构成一个立体的盒子，盒子里的少女们玩着睡前的枕头大战，她们像写真集上定格的美好童颜，却又携带着危险。长生不老的女性经常出现在聊斋故事里，逆自然生长是反物理时间的，会进入物质的反面，永葆青春的容颜经不起现实持久的凝视，于是极致的可爱同时也是可怖。

孙晓星的《樱桃园》中，“萌”发展成阴森，如同女性及儿童经常是恐怖电影中的梦魇，纯白的裙子移动形似鬼魅，玩偶一旦开始说话便有了不可名状的诡异。从博克到康德的观点中我们可以得出，可怖寓于崇高之中，崇高通过可怖显现。“樱桃园”借由它的宿主——那些少女们，由“萌”变成了“可怖”，进而由“小”变成了“大”的他者，像具墓碑立于舞台之上，青春与死亡这对相伴相生的意象在出生的床和死去的墓碑的转换中获得了统一。

人类的快感与痛感在樱桃园面前交替，观众看到的实际是一个脆弱、阴森又温柔的微缩世界，人类像苔荇一般的植物，同阳光的方向总是背道而驰。最终，孙晓星的《樱桃园》借由崇高回归到悲剧古老的定义：“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”难得的是，《樱桃园》当代流行文化符号的表象下，指向的其实是古典主义的复归，如同亚里士多德时代的戏剧——古希腊悲剧上演的并非希腊人的故事，而是全人类的故事，戏剧的背景是整个宇宙一样，《樱桃园》讲述的也是人类在宇宙中的悲剧。但悲剧并不是绝对消极的，正如孙晓星让柳苞夫那句“我又返老还童了”再次出现于失去樱桃园之后，添加了二次返回樱桃园的环形结尾，墓碑转换回床，使作品创造了一种理念的伸张——未来即古典，终点即起点，灭亡即复兴。

四、结语

《樱桃园》在乌镇戏剧节演出之后余波不断，甚至当观众回忆起那届戏剧节时总会再提起《樱桃园》。然而理性的褒贬不及共情的体验，孙晓星导演的创作方向已然与当代剧场的流行范式截然相反，是对其的扬弃。但作为文化传播研究的对象，他的创作则可视为某种当代性表征的集中展示，如“萌”、二次元等亚文化群体符号以及赛博格、数字化生存等更普遍的问题。而“赛博剧场计划”既可以视作艺术进行时，也可以视作文化、社会等人类一切进行时，供我们观察和引证。