季旭东 蔡志伟

苏州三元美术馆;南开大学艺术与美学研究院

中国的诗、歌、舞与书画素有抒情传统，皆重于通过艺术媒介表达、显现主体的情感与心性。较之诗、歌、舞，书画艺术的抒情观念相对晚出。然而，当抒情观念被引入书画艺术并获得理论自觉以后，其就成为了书画创作与鉴赏活动的重要美学面向之一。仅就书法艺术而言，“心”“意”“情性”的抒发不仅具有极高审美价值，而且具有美学本体意义。本文旨在考察书法艺术中抒情观念的文化渊流与历史建构。

一、先秦之“乐”：文艺抒情传统的思想文化渊流

中国文艺的抒情传统，渊流于先秦之“乐”——诗、歌、舞。

在礼乐背景下，儒家强调乐教（诗教）在个体人格完善与社会礼法构建中的重要作用，所谓“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）在儒家看来，“乐”之所以能在人格构建与社会风化中起到如此功效，其因在于“乐”发之于人心、贯之于人情——“乐”的抒情性。

孔子对于诗乐有过诸多论述，其认为《诗》有着“兴”“观”“群”“怨”的功能，即能够“对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。”这实则是从审美欣赏角度侧面揭示了诗乐的抒情本质。关于诗乐的抒情本质，“诗大序”曾有一番正面论述：“《诗》者，志之所之也。在心为志，发言为《诗》，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《诗序·卷上·大序》）这里认为，“乐”的三种形态——诗、歌、舞皆以“志”“情”为根底，乃是主体文化生命状态的外在显现。

对于“乐”的抒情本质，荀子展开了进一步论述：

夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。（《荀子·乐论》）

这里明确提出，“乐”与“情”有着直接联系，亦即是将抒情视为“乐”的本质。在其看来，“乐”中之“情”源自主体生命的内部涌动。当这样一种生命律动获得动静相宜的艺术形式时，便能够将内心的种种波澜加以显现，并且取得澄汰心志、节制感情的净化作用，完成“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的社会功能。

这种思想在《乐记》中得到了系统性的阐发：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。（《乐记·乐本》）

由于乐音起于人心与外物相接时所产生的“情”，故而当其获得一种合乎伦理规范的艺术形式之际，就能将外在于人的道德规范内化为人的自觉追求，所谓“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。”（《乐记·乐化》）。值得注意的是，《乐记》在荀子分别“情”与“性”的基础上，进一步说明了“乐”中之“性”，即“人产生情感的能力”。如果说“情”展现的是人心之殊相，那么“性”则对应着人心的共相。概而言之，儒家以道德伦理为中心论述了“乐”的抒情本质，其将“乐”视为一种源出“心”、显现“情”“性”、且合乎于伦理规范的审美实践与艺术形态。

道家对于“乐”似乎颇有微词，老子有言：“五音令人耳聋。”（《老子·十二章》）然则须知，这种反对意见主要批判的是将“乐”作为社会生活的多余矫饰。事实上，道家不仅同样注重“乐”之于人的重要意义，而且还为“乐”之“情”开拓出了一种超越维度。《庄子》中有这样一则寓言：

南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，苔焉似丧其耦……汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而不闻天籁夫！”子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？……子游曰：“夫天籁者，地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”（《庄子·齐物论》）

从这则寓言中可以见之，与儒家乐教面向道德社会的完善建构有所不同，庄子将“乐”视为与“道”相通的媒介之一。造成这种不同的根本原因在于，儒、道两家对于“乐”之本质——“情”的理解存在差异。

一般认为，庄子是“无情”论者，所谓“有人之形，无人之情。”（《庄子·德充符》）然而，庄子所谓的“无情”并非是对于“情”的根本舍弃，而是要求割舍非“自然”意义层面的“情”。对于何谓“无情”，庄子有过明确阐发：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《庄子·德充符》）由此可见，庄子所谓的“无情”就是“因自然而不益生”，遵循或者返回人心的本然状态，而不主张人心在与外物相接时出现各种变化，所谓“安时而处顺，哀乐不能入。”（《庄子·养生主》）这与儒家所说的“情”“感于物而动”截然相反。

同时，庄子所谓的“无情”又与儒家所谓的“性”具有一定相似性，荀子即认为：“不事而自然，谓之性。性之好恶喜怒哀乐谓之情。”（《荀子·正名》）但是，不同于儒家将“性”视为“情”的原初态与推动力，庄子的“无情”恰恰是要否定、超越“情”。正是由于否定并超越了作为殊相“情”，故而“无情”就显示出一种与天地万物相往还的“大哉”境界，所谓“謷乎大哉，独成其天。”（《庄子·德充符》）如是可说，庄子所谓的“无情”实为一种面向“道”、具有超越性质的“大情”；道家之“乐”并不着眼于如何净化“情”，而是要将“大情”鼓动，使人由此进入超越境界之中，这是道家对于“乐”之抒情本质的独特阐发。

在诗乐抒情问题上，屈骚与儒、道两家皆异。如果说儒家之“乐”是情感有节制的抒发，那么屈骚则是情感极强烈的喷涌；如果说道家之“乐”旨在超越有限的“情”而去感悟无限的天地境界，那么屈骚则利用宗教式的迷狂实现了人与万物的通灵。李泽厚先生曾经写道：“《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满的融化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。”“原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分。”更加值得品味的是，屈骚之“情”与儒家的中和之“情”以及道家的超越之“情”，在性质上有着根本不同，其构建了一种悲情主义——“这些不胜枚举的‘情’字毫无掩饰地披露了屈原的好、恶，喜、怒、哀、乐，其情感的基调是哀伤、沉抑和悲愤的。”

先秦时期，儒家、道家与屈骚对于“乐”之“情”的阐发与表达，共同构成了中国文艺抒情传统的文化渊流。正是在这一传统中，书法艺术逐步形成了抒情艺术与抒情模式。

二、“书为心画”“任情恣性”“心手达情”：书法艺术抒情意识的萌生与确立

书法艺术的抒情意识萌生于西汉时期，其标志是扬雄的“书为心画”说：

言不能达其心，书不能达其言，难矣哉……面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？（《法言·问神》）

应当看到，在扬雄这里，“书”已不仅是记载言论的表意文字，而被视作一种既能记载言论、又能传达情感的艺术化媒介。若以《易传》有关“言”“象”“意”三者关系的阐发作为参照坐标，扬雄所谓的“书”已超出了“书不尽言”之“书”的范畴，而进入了“立象以尽意”之“象”的领域。正是在“象”的意义上，在“象”与“意”的连通意义上，扬雄才有所谓“书为心画”的说法；也正是这种“声”之“画”、而非“声”之“形”才能实现一种“动情”效果。

然而不得不说，在书法艺术并未真正自觉的西汉时期，扬雄的“书为心画”说虽然已经点明了书法艺术的抒情功能——“动情”，但是尚未将“情”作为书法艺术的美学本体加以看待。这种观念的出现与确立，不仅与书法艺术的自身发展相关，更加与个体意识的自觉程度相关。

东汉是个体意识逐步自觉的时期，也是“情”被确立为书法艺术美学本体的时期。就某种程度而言，“情”的自觉是个体意识逐步自觉的关键标志，这在汉末魏初刘劭的《人物志》中表现得十分明晰，如其云：“盖人物之本，出乎情性。”“刚柔明畅贞固之征，著乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”（《人物志·九征》）在这种对于“情”的高度关注中，“情”也随之被视为书法艺术的美学本体所在，其标志是蔡邕的“任情恣性”说：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。（《笔论》）

这里，蔡邕将“任情恣性”作为进行书法艺术创作的先决条件；也就是说，他将书法艺术视作一种个体在内心虚静状态下情感的自由流露与自在显现。蔡邕的“任情恣性”说既受到了道家“涤除玄览”“心斋”“坐忘”等思想观念的影响与启发，也将屈骚所绽放、洋溢出的无羁恣肆之风包容其中。尽管这两种抒情传统有着不同的精神旨趣，但是在个体生命显现层面却具有一致性。

魏晋南北朝时期，“情”是哲学、美学的中心概念之一。王弼认为“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。”（《西晋文纪·卷五》）宣称理想人格是“神”与“情”统一。在其看来，“神”“能体冲和以通无”，与宇宙本体发生关联；“情”则使人“哀乐以应物”，与天地万物产生情感共鸣；理想人格的完善塑造，有赖于“神”与“情”的相互交融。受此影响，“神”“情”成为当时人格审美的重要概念，并被进一步引入自然审美领域。至此以后，“情”深入到了审美意识之中，成为审美创造、审美欣赏的重要范畴，其中最为著名的是刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”之说（《文心雕龙·神思》），这可看作是对魏晋乃至自古以来文艺活动抒情传统的一次高度概括。

在这种重“情”的思想、审美氛围中，书法艺术对于“情”的重视便是题中之意。在魏晋南北朝书论中，诸如“心”“意”“心意”“思”“胸中”范畴等都与“情”的内涵基本一致，皆表达了书法艺术乃是因情而动、缘情乃发的抒情艺术：

心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。（传卫烁《笔阵图》）

起笔下笔，忖度寻思，引说综由，永传古今。（传王羲之《笔势论十二章并序》）

敏思藏于胸中，巧态发于毫铦。（庾肩吾《书品》）

手随意适，笔与手会，故盖得谐称。（陶景弘《与梁武帝论书启》）

手从心麾，毫以手从。（王僧虔《书赋》）

就所引材料来看，书法艺术中“情”的抒发大致可以分为三个阶段。首先是“情”的酝酿，所谓“心存委曲”“敏思藏于胸中”，这是对于感情的把握与斟酌；其次是依据“情”来凝想书法意象，所谓“各象其形”“忖度寻思”。（传）王羲之所谓“凡书贵乎沉静、令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”（《书论》），就是对此的详细阐发。在这一阶段中，书家将前一阶段中涌动的情感加以明确化，将蓬勃的情思转化为对于如何表现这种情思的冷静思考，从而构建起“情”与书法形式之间的桥梁，引导“情”作以符合艺术秩序的表达。最后是在“手”与“心”（“意”）的协调运作下，将此前凝想的书法意象表达出来，所谓“手随意适，笔与手会”“手从心麾，毫以手从”。在这一阶段中，由于统合“情”与书法形式的书法意象已经构建完成，故而“心”“手”“笔”就形成了一种在直觉触引下的高度连贯态势。王僧虔的一段表述极有代表性“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”（《笔意赞》）不难见之，在魏晋南北朝时期，“情”已经被视为是整个书法艺术创作的美学本体所在，书法艺术被认为始于斯、也终于斯。

综上所述，伴随着书法艺术的发展与个体意识的自觉，书法艺术的抒情意识在两汉至魏晋南北朝之际逐步萌生并获确立。

三、“心正气和”“本乎天地之心”“可惊可愕，一寓于书”：三种书法抒情模式

如前所述，儒家的中和之“情”，道家的超越之“情”以及屈骚的激扬之“情”，三者共同构成了中国文艺抒情传统的文化渊流。书法艺术的抒情意识虽然受到三者作为一种整体的共同影响，但是也相应形成了三种各有侧重的抒情模式，或近于中和之“情”、或近于超越之“情”，或近于激扬之“情”。对于这三种书法抒情模式的理论阐发，主要经由唐代虞世南、孙过庭、韩愈三人完成。

虞世南提出的“心正气和”，偏于儒家中和之“情”的抒情传统：

欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则攲斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。（《笔髓论·契妙》）

文中所及“收视反听”“绝虑凝神”之语，虽然显示出道家思想色彩，但是其功能指向却是达到儒家所追求的“正”与“和”。在虞世南看来，书法艺术创作必须以一种心神“正”“和”的状态进行，也就是有节制地进行情感抒发，这与儒家对于“乐”之“情”的论述一脉相承。而这种情绪的艺术形态化产物，则是一种符合儒家“冲和”之美的书法风格面貌。

孙过庭提出“本乎天地之心”，偏于道家超越之“情”的抒情传统。他曾指出，虽然每个人都有“情性”，也都能将“情性”在书法艺术中进行风格化表达，但是并非所有的“情性”、所有的书法风格面貌都具备较高审美价值，所谓“偏玩所乖”是也。孙过庭提倡从“情性”的偏狭性中走出来，以“天地之心”作为书法风格的真正基石：

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。（《书谱》）

这里所谓的“本乎天地之心”，一则指向庄子所谓的“无情”，是对种种“情”之殊相的否定，是对人心自然状态的回归。就此而言，孙过庭的“情性”实则着重于“性”而非“情”。值得注意的是，孙过庭虽然否定“情”的偏狭性，而提倡以“性”的自然状态为书法风格的依托，但是其并不反对在“天地之心”的高度表现“情”的多样性，其将王羲之树立为此间典范——“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”二则指向道家所谓的“自然”。叶朗先生曾指出：“孙过庭把书法艺术的意象比作奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、泉注、山安等等，并不是为了说明书法意象在形态上要和自然物相似，而是为了说明书法意象应该表现自然物的本体和生命。按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。”由此看来，孙过庭的“情性观”代表着一种以道家超越之“情”为根底的抒情精神，其强调将“情”作为一种“本乎天地之心”的本然之“性”来理解，从而实现一种“风规自远”并且“同自然之妙有”的书法风格面貌。

韩愈提出的“可惊可愕，一寓于书”，偏于屈骚激扬之“情”的抒情传统：

往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。（《送高闲上人序》）

作为古文运动的推动者，韩愈的儒学背景不言自明。在这段表述中能够看到儒家乐论“感于物而后动”的思想影响。但是不可否认的是，韩愈在此描写的书法创作情绪绝非儒家追求的中和之“情”，而是在屈骚中方才具有的那种沉抑、悲愤、甚至有些迷狂的激扬之“情”。对于这种书法创作情绪的大肆渲染与高度推崇，与其“不平则鸣”的文艺主张有着深刻联系，在古代书法美学理论中独树一帜，与此相对的书法风格面貌乃是“变动犹鬼神，不可端倪”。

综上所述，虞世南提出的“心正气和”、孙过庭提出“本乎天地之心”、韩愈提出的“可惊可愕，一寓于书”，可以分别视为与儒家、道家、屈骚“乐”之“情”相对应的三种书法抒情模式。

四、结语

先秦时期，儒家、道家与屈骚对于“乐”之“情”的阐发与表达，形成了三种基调不同的抒情文化原型——中和、超越、激扬，并作为一个整体共同构筑了中国文艺抒情传统的文化渊流。随着书法艺术的发展与个体意识的自觉，“情”在汉晋时期逐步成为书法美学的核心概念，被确立为书法艺术的美学本体而贯穿于书法创作活动始终。至唐代之时，书法艺术的抒情观念获得了进一步的细化发展，形成了三种各有偏重的书法抒情模式，分别体现出儒家、道家、屈骚抒情传统的文化思想影响。毫无疑问，书法艺术的抒情观念是中国文艺抒情传统的重要组成部分之一。

观照个体文化生命是中国文化与艺术审美的核心要义之一，其集中体现于在对与“心”“性”“情”的思索、探究与表达之中。应当看到，中国文艺的抒情传统并不止于一种单纯的情感抒发，而是包含着“心”“性”“情”三者，呈现为一种由“情”经“性”到“心”并可反向循环的动态螺旋结构。