◆徐 勇

韩永明《我们唱歌》（小说集）中的小说给人最大的感受似乎是不事雕琢，不讲求技巧，读后却带来持久的触动，让人唏嘘不已。这可能得益于小说内容的浑厚、朴实和作者独特的体察，或者还可以说得益于小说中特有的“本真性”表征。他的小说颇难做出评价，因为他的主人公们并不能用一般意义上的道德标准去加以评判，很难说好或者坏。韩永明的小说主人公们大都是一群有着内在真实深度的人，他们的行为大都受制于自己真实的内心，这是一种内在的真实的存在，可能就是泰勒所说的“本真性”状态。在泰勒那里，本真性就是“对自己真实”，换言之，就是对自己的内心真实负责，坚持内心律令。某种程度上，韩永明的小说提出的就是本真性命题。他的小说告诉我们，本真不是“自我”“本我”或“超我”，它是“我”的另一种形态；本真摈弃道德，但又内含最为朴素的道德，本真不追求对错，但又有最为深切的道义上的适切性。

一

韩永明的小说中，《爸爸》别具象征意义。其象征意义表现在小说主人公丁广青的悖论式处境及其想象性解决上。现实当中，他是一个癞痢头光棍，被兄长派去照看侄子读书（侄子也可能是他的亲生儿子），某天，侄子所在班级的老师请他在一个节目中扮演父亲的角色，他坚拒后又欣然答应了。但问题是，一旦登台，他却怎么都说不出台词来，即使台词只有简单的两句话：他只要说“玲玲，爸爸回来了”和“玲玲，大白兔奶糖，你一直想要的大白兔奶糖”这两句话就行了。

这其实是提出了本真性命题。舞台是一种虚拟的时空体，在舞台上，人与人之间的关系是一种虚拟的扮演关系。必须通过扮演他人才能显示自己的存在，在这样的空间中，真实的自己是不存在的。但问题是，丁广青始终无法忘记自己作为失败者的角色，他是一个自信心不足的人，所以一旦登台，就很紧张，甚至说不出话来。只是后来，当他感动于饰演女儿的英子对他产生了女儿般的深深依赖之情，他才能在众人瞩目的舞台上张口说话；这一从张不开口到张口的转变，凸显的就是某种本真性的东西。英子的生活中没有父亲的存在，那种对父亲的渴望在她对丁广青一声声“爸爸”的呼喊（舞台上下）中表现出来，让丁广青深深触动。英子需要的是父亲的角色和在场，至于丁广青是不是失败者、癞痢头或者丑人，并不重要。这就是本真性。同样，丁广青此时说出的是“英子，英子，爸……爸回来了”，而不是“玲玲，爸爸回来了！”这一词之差，显示出来的其实也是丁广青的真实内心，即对人与人之间彼此认同、互相尊重和抱团取暖的真诚渴求，他并不是把这当作戏来演。

不难看出，韩永明所推崇的是真实的内心需要，而不是真实的亲情关系（在小说中，丁广青和英子不是父女关系，胜似父女关系；丁广青和侄子可能是父子关系，但其实关系淡漠）。这可能就是本真性的特有内涵。它并不因主人公的身份、地位和财富的多少而有所变化，它也可能是一种潜在的被覆盖着的存在状态，只要条件成熟或情境触发，就能被激发出来。正是在这一时刻———他开口说话这一刻——和这一舞台情境，他才真正忘记了自己身份及其现实处境，这一时刻激起了他的内心的真实需求，所以他把本应说的“玲玲”，说成了“英子”，这一口误中，所显示出来的就是本真性的流露：口误当中有着弗洛依德所说的无意识存在。舞台和现实之间的差异在此时的丁广青那里，其实是混乱的，他不能做出很好的区分，而一旦他认识到舞台的虚拟时，他是无法发声的。“英子，英子，爸……爸回来了”这句话虽然属于误用，却包含了本真性，所以才会打动台下观众。虚拟的舞台中，他建立起现实与虚拟相混淆的关系，虚拟中的强大（即被依靠）成为他现实失败处境的替代式满足。《爸爸》这一小说之所以具有象征意义还在于它提出了本真性的表象问题。即每个人的内心的本真性很多时候处于遮蔽的状态，我们自己并不真正自知，需要某些情境的激发，才能释放或表现出来。虽然丁广青不是英子的爸爸，他们只是在演戏，但饰演关系所掩盖下的是父女关系这一命题的本真性表征：这是一种彼此需要和相互认同的本真性。

如果说舞台当中真实虚假之间界限的混淆（所谓的入戏）提供了本真性的释放空间，K歌行为也能提供另一种本真性的表达方式。《我们唱歌》所显示出来的是这样一种悖论关系，即人的社会性与内心需求之间的对立状态，使得我们常常处于一种本真性的缺失（而不是蒙蔽）之中。我们越是折腾（比如说为唱歌到医院做声带手术），越发显示出我们的内在的寂寞和孤独，因而也就越发需要表达，唱歌正在这个层面显示其价值来：我们常常有意回避内心的真实需求，我们常常只能借别人的歌曲来表达自己的内心真实状态；但这种表达，也仅仅只是表达，并不具有及物性，这是一种不及物性的真实表达，它是转喻式的解决方式。小说中的老管就是这样的人，他孤身一人，十分寂寞和孤独（因为间接导致女儿的死亡，妻子拒绝与他和解），却时刻表现出热闹和幸福的景象，他其实是想以热闹和家庭幸福的假想（夫妻关系和谐，女儿可爱孝顺）来掩盖自己的孤独。他的行为显示出来的是对自己本真性的回避，他既害得别人（小说中的叙述者“我”老陆）妻离子散，也害得自己家破人亡，所以才要更加拒绝面对自己，因此才会热心唱歌，即使只是一个人在唱或者只是一个人的舞台（在空旷的公园里，没有一个观众，只有白雪、树木和湖面相陪伴）。小说中，唱歌就成为本真性难题的绝望式表达方式，我们真实的内心可以通过唱歌行为（仅仅是唱出来）传达，而无需用语言（准确表达）表达出来。这可能就是我们人生的悲哀和悖论式情境：我们常常生活在一种转喻式的解决方案中。

二

或许，正因为本真性并不总是明晰的，既可能处于被遮蔽的状态，也总是处于失落和消散的危险之中，所以才弥足珍贵。韩永明的小说，常常表达出对那种失落的喟叹。这样一种倾向在《望烟》中有集中呈现。小说以一个行将消失的村庄作为背景，来表现作者对本真理想的看法。狗柿树坡是一个行将消失的村庄，年轻人都搬到山下去了，或者已进城，留在村庄里的只是一些上了年纪的七老八十的人。这些人里有彭幺姑和李铁匠。李铁匠早年曾欺负过彭幺姑，但当李铁匠的儿子提出请彭幺姑帮着看门时——每天只要盯着他家房子看看有无冒出厨烟——她竟然答应了。这答应里面，有着彭幺姑对人性的本真的理解：“信迷信的人，怕报应，不做坏事”（《望烟》），李铁匠就很信迷信。这是一种朴素的对本真性的理解和相互确认。这种本真性，超越亲情和血缘关系，超越仇恨和恩怨，超越年龄和性别；它是一种深层次的，但也是更为根本的存在状态。作者想恢复的就是这种本真状态。但事实上，这种本真状态会被各种利益关系遮蔽，以至于人们之间变得不真实、不真诚，人们往往被蒙蔽了内心。

小说《大事》所呈现出来的也是这样一种思考。小说中说到的“大事”，不能仅仅理解为葬礼，而应该理解为事关本真性的诉求。作者其实是通过葬礼来表现对本真性的思考和追求。小说设置了这样一个现实的两难困境，即，在青年农民普遍远离家乡到外面打工的情况下，乡村的葬礼还能不能沿用旧礼找到男丁帮忙（抬棺）？而事实上，这一场葬礼，其实可以通过请葬礼公司的方式办得非常简单，但死者的丈夫——即许子由的父亲——坚决不同意，他坚持要把一个简单的葬礼办得复杂和难度重重。正是通过这种简单问题复杂化的磨难，他想表达他对被遮蔽和消逝的本真性的恢复，但事与愿违，个人终究抵挡不了时代的发展。本真性一去不返，死者的丈夫最后也选择了随同死者一起而去的做法，他的死带有自杀的意味——他是以他的自杀式的死亡（绝食）来表达他的无望的抗拒。这里显示出两种对立关系，一边是死者的亲人们，比如说许子由的弟弟许子善、弟媳谢六儿、二姐夫江元成等，他们都只为钱和利益，不顾亲情，一边是旁人，比如说赵师傅、郑老师、杨道士等，他们却表现出了轻财重义的倾向。从这种关系的设置中，不难看出韩永明的思考和情感结构，本真性是一种纯粹的人与人之间的关系，并不必然体现在血缘和亲情关系中。死者那么好的一个人（按照杀猪匠赵师傅的话说是一个好人），却生养出了那么贪图金钱的儿子许子善。而那个杀猪匠赵师傅，却表现出了对金钱的淡薄，他说碰到葬礼这种事，“谁碰上都要搭个手”，“现在她老人家走远路，他能帮到忙是他的福分”（《大事》）。小说让人感到无奈的是，这种本真性在时代的演进和资本逻辑的推动下，已经渐趋淡薄和日益稀少了。小说结尾，死者的子女们为金钱利益导致家庭亲密关系的分崩离析表明的正是这点。

这样一种思路，在韩永明的小说中，表现为在社会的边缘人群寻找本真性的残存，比如说《爸爸》中的丁广青（癞痢头）、《望烟》中的彭幺姑（退守老人）、《大事》中的许子由的父亲（固执之人）和《除草剂》中的婆婆（被遗弃者）等，在他们身上本真性还尚存一息。比如说婆婆（《除草剂》），就是一个受本真性支配和左右的人，她的一生尽管命途多舛，被拐卖和先后嫁给多个男人，但并不满怀怨恨，也没有刻毒的愤慨，她有的只是始终心怀感激之情，她感激每一个对她好的人，即使是卖她的和买她的人。

可见，在韩永明这里，本真性不是道德范畴，不能理解为道德观，而应理解为一种真实和同一性，一种面对自己的良心的真实。本真性中有一种朴素的道德，比如说婆婆的最后一个丈夫，为答应给他们的养子补豁嘴，答应让婆婆住砖房，想出去打工，可又不放心老婆长得太过漂亮，因而竟然想出来了毁其容貌的办法。这两难中就有一种让人揪心的本真性，婆婆对这种本真性抱有同情，最后竟用除草剂自毁了脸蛋（《除草剂》）。怀抱本真性的人，对世界有着一种淡然的穿透力的理解，比如说婆婆，在她那里，相互理解可能就是本真性的表征，她始终从别人的视角看问题，看到的始终都是不易和无奈。婆婆的形象，在文学史十分罕见，但却并不让人陌生，从她身上我们看到的是苦难中的中国人民的豁达与包容。

我们可能蒙尘、可能落入红尘，也可能被世俗污染，但我们仍有着一颗不屈的向善的心灵，仍旧可以在世俗的泥淖里“仰头看天空”，《看天的女人》中的主人公莫小燕就是这样的例子。她以极端的方式保护天空中的小鸟，只是想守着内心的一片天空，使其不为沾染，不被玷污，不被侵占。这是一颗倔强的灵魂。她说“天空中没有鸟就不是天空了。她不想看见空荡荡的天空”（《看天的女人》）。守护不被玷污的姿态，就是一种对本真性的坚守和追求。我们每个人虽然可能落入世俗的逻辑当中，但仍旧有着自身的坚守和倔强的姿态。

三

虽然说韩永明的小说表现出对本真性的追求，但他也知道，这种本真性在现实中总是难以持存的，或行将消失，我们普遍生活在一种分裂的状态中。此种矛盾心理表现在小说中，就是结构上的对照关系，即，本真性人物总是作为“他者”在一种被观察和凝视的状态中显示其存在。本真性人物与观察者之间彼此对立，观察者（有时候是叙述者）多是一个完全遵从现实逻辑的人，比如说《看天的女人》中的叙述者，他明知道莫小燕喜欢他，却选择了避让，原因是对方太过漂亮，而自己太过平庸，两人不是同一个世界的人。再比如说《骄傲的父亲》中的叙述者“我”，之所以答应同香云离婚，也是因为感到彼此属于两种人，香云是一个固执的人，总想证明自己非庸常之辈故而常常做出一些让人费解之事；“我”却是没有激情、没有抱负，且自甘庸碌，正因为此，当有可能与娇美前妻修好时，“我”却宁愿同一个大自己多岁的女人同居。服从现实逻辑的观察者是不能、也无法真正理解他所凝视的对象，因而“他者”呈现出来的就是一种固执、倔强或执着状态。但另一方面，正因为他们无法超越现实生活的逻辑，观察者并不是真的观察者，他们只是鲁迅意义上的“看客”，不具备反思能力，他们被现实的逻辑所束缚且甘于这种束缚，他们所显示出来的其实是另一种固执。《大事》属于这种结构的另一种形式，即本真性和世俗性的对立是通过中间角色许子由加以表现的。他也是观察者位置，但这一位置，不同于服膺现实逻辑的叙述者（《看天的女人》《骄傲的父亲》），这是一个清醒而痛苦的观察者，既可能被现实的逻辑形塑，但也潜藏着对本真性的追求，正是这种矛盾让他生出自我救赎的情感需求。《我们唱歌》中的叙述者老陆也属于这种中间角色，他属于懵懂迷惘的那种，不甘于现实逻辑的浸染，但又不知道该追求什么，这种迷惘在老管这一怪异形象的参照下，逐渐对自己的内心有了较为清醒的认识，在这里，“他者”式的存在，构成为他的镜子，正是在这种观察中他逐渐意识到自己的真实的内心需求，最后参与老管的街唱队伍显现出来的就是这一需求的表征。

对照结构显现出来的只是一个背景，在这当中，还需要特殊情境的激发。前面提到的表演舞台（《爸爸》）和K歌舞台（《我们唱歌》）是其典型，这种情境还可以是行将消失的村庄（《望烟》）、葬礼（《大事》）、婚礼（《看天的女人》），或者流浪式时空（《除草剂》）。于焉可以看出韩永明的思路和倾向：他是想在一种略显戏剧化的场景中表现本真的失落与复归的可能。每个人可能都有两面，即都有追求本真的一面和服从现实原则的一面，前者体现了一个人的隐秘的欲望或诉求，后者则让人感到安全。所以小说中的观察者们，虽大都碌碌无为，但皆安稳与笃定。日常生活的逻辑和惯性让他们感到安稳，他们不愿意打破这种惯性。最典型的就是《骄傲的父亲》和《看天的女人》中的叙述者“我”。他们是一群受到吉登斯所说的“实践意识”支配的人，这些“个体遵循着例行化的活动路径”和“可预见的例行常规”，在这种遵循中，他们感到一种由衷的安全和舒适，他们不愿意也无意去改变。但事实上，现代社会的快速发展，正在使得日常生活经验越来越可疑和经不起检验，《大事》和《望烟》中农村的现状已表明了这点。

于此，不难看出作者的保守心态和内在矛盾来。作者不愿也不想做根本的改变，但又不认同现实生活的逻辑。受现实原则支配的人，是作者所不想看到的，而怀抱本真性的人，又处于一种被急速的现实所抛弃的可能状态。作者既不认同前类人，也深感后一类人的行将消失。这种矛盾表现在小说中即时代气息的稀薄，他想在一种时空模糊的背景中展现他的主人公们的命运（比如说《除草剂》中的婆婆的经历），但事实上现实社会的快速发展，已使得人们越来越不可回避，作者既认识到现实必将改变，又不愿遵循现实生活的逻辑。作者其实是感到了无所适从。可见，所谓本真性的追求，常常只能是原乡式的想象罢了。

当然，内在真实也并不一定都好，泰勒就对这种现代状态的本真性提出质疑，在泰勒那里，本真性往往被误解和误用，常常滑向主观主义、相对主义或个人主义，因而也就需要被挽救。泰勒就是从挽救的角度试图重新激发本真性的活力的。从这个角度看，韩永明的小说，其实是从另一个角度回应了泰勒提出的本真性命题，即一个人如果不能忠实于自己的内心的真实，这样的人生有无意义？答案再明显不过，只是问题在于，其中的难度并不比泰勒所设想的要少很多。好在道路已经铺就，至于延伸到哪里，时间会告诉这一切。我们有理由充满期待。

注释：

[1]【利比里亚】查尔斯·泰勒：《现代性的隐忧——需要被挽救的本真理想》，程炼译，南京大学出版社2020年版，第40页。

[2]【英】安东尼·吉登斯：《社会的构成：结构化理论纲要》，李康、李猛译，中国人民大学出版社2016年版，第59页。