王小雨

20世纪的电影蒙太奇和绘画都在探索运动。在爱森斯坦看来，作为一种活动影像，电影在表现运动方面没有天然的媒介优越性，反而绘画的结构技巧为蒙太奇提供了启发。面对新媒介冲击，霍克尼则强调绘画中蕴含的复杂时空激发着自由的观看，与活动影像中的视觉控制相对立。在20世纪蒙太奇与绘画的龃龉中，视觉语汇不断丰富自身，我们可以在中国当代绘画中的案例里看到二者亲缘关系的延伸和变体，一方面是借鉴，另一方面则反哺了这一视觉传统。

一、爱森斯坦：蒙太奇结构与绘画中的“概括”手法

如今人们已经习惯于将蒙太奇理解为一系列镜头的连接或关系，正如让·米特里在《电影符号学质疑》中以一句话所概括的：“蒙太奇指的是将多个镜头（或画面）按照情节（故事、叙事）的逻辑前后连接。”[1]在这样的理解中，对蒙太奇的体认主要着力于镜头间的关系而并非单个镜头自身。因此，人们逐渐认定蒙太奇的形式结构体现着“一加一大于二”的原则，已经鲜少将固定镜头所涉及的构图或取景问题纳入蒙太奇讨论。实际上，爱森斯坦在《蒙太奇论》的首章，详细讨论了“单一拍摄点中的蒙太奇”，特别是“镜头构图问题”。[2]如果把蒙太奇线性结构比作妇人项上珠串，那么对于爱森斯坦来说，不要仅仅在乎整体的夺目效果，还要细细端详每一珠质。

爱森斯坦称单镜头构图是蒙太奇的“细胞”，其内在迸发出的力量并非随着镜头的连接而削弱，而是强有力地向外发散、碰撞。……