胡思琪

（景德镇陶瓷大学,江西景德镇 333403）

民国时装人物瓷绘是民国新粉彩瓷器的一种，生产于1912年至1930年间的景德镇，它以写实主义的手法表现了民国初期的社会风尚，是民国瓷器中最能代表这个时期绘画题材特色的一种类型。其特色是以都市时装女性人物为主题，以其生活活动的空间为背景，以欧式庭院、洋房、汽车、小提琴、望远镜等时髦元素进行点缀，结束了延续千年的仕女画中的传统女性形象，体现了从传统向现代转型过程中女性视觉形象的变化。本文是在民国时代社会文化的脉络下，通过分析民国早期时装人物瓷绘中出现的女性视觉形象，把陶瓷媒介作为分析对象，进行实证研究，根据外部变化来讨论内在的美学价值，推测出实际存在的以事实性为基础的中国女性形象变迁。

一、时代背景

受儒家文化影响，中国封建社会的女性属于男性的家内领域，崇尚“女子无才，便是德”，不能随意地出现在公开场合中，画像更是不会让陌生人观赏。在明代中叶之前，除了仪式性的后妃肖像之外，中国艺术中少有表现个人化的女性形象和他们真实社会活动的作品。晚明时期，随着商品经济的发展，特别是明代盛行的青楼文化影响，仕女画艺术逐渐趋于成熟，涌现了众多杰出的画家及作品，表现的大多数是现实和历史中的妓女以及他们的艺术活动。因此，传统仕女画在男性审美意识支配的画笔下，着装保守，表情和神态呆板，生活空间限于闺阁和家庭之内，绘画题材单一。辛亥革命之后，革命派势力得到大发展，社会对女性救国寄予期望和想象，开始振兴女子教育。又由于民国初期，西风东渐，大众传媒蓬勃发展，快速、即时的表现社会生活各个方面的图像，成为表现女性形象和引导女性消费的重要途径，广告、杂志、电影使得新女性形象广为流传。在追求西方文明之时，伴随而来的是妇女运动，引导受制于男性的传统妇女走向了社会，特别是推动了女性身体的解放，如倡导天足、文明新装等，使得女性从内到外都发生了巨大的变化，刺激了艺术作品中女性形象的更新。这些都为民国初期时装人物瓷绘的出现提供了契机。也因此，这批瓷器中绘制的包括服饰、场景在内的所有元素均反映了现实中民国初期女性的社会生活。反过来，民国初期时装人物瓷绘的流行和传播，也使得当时新的女性视觉形象更加丰富和具体。

二、民国初期时装人物瓷绘的艺术风格

民国初期，受到“西学东渐”的影响，异质文化的植入也在艺术中留下痕迹，大部分新市民阶级认为西方生活方式是社会进步的方向，对西方审美推崇有加。同时，一部分传统的艺术理念也在更新，与异质文化相互渗透，呈现出一种中西杂糅的新格局。民国初期陶瓷被界定为工艺美术，在强调陶瓷功能性和技术性的同时，还将其视为一种具有强烈商业性和消费性的产品，需要尽量去满足甚至迎合消费者的物质和精神追求。时装人物瓷绘也是为了适应当时的市场需求而出现的陶瓷品类，从当时消费者的需求与审美习惯出发，时装人物瓷绘取像受西方绘画以及照相机实景等西方观念方法的影响，追求照相机成像技术中的近大远小透视感。虽然时装人物瓷绘的画师们大部分都没有经过正规西方绘画的训练，但是他们善于模仿和学习，在时装人物瓷绘的构图和色彩处理上融合了西方绘画技法，又在西方绘画的一点透视中渗入中国传统绘画对透视处理的随意性，体现了东西方绘画的融合，使得这个时期的时装人物瓷绘呈现出其特有的新形式。

在题材选择上，不再只是绘制历史故事中的人物而是当下的美人，传统图式中的山水花鸟也被洋房和欧式花园代替，体现民国时期真实的社会生活场景，记录了时代特征。民国初期时装人物瓷绘中，可以看到当时的新女性穿着新装束参加新的娱乐活动。新的装束有文明新装、改良旗袍，新的活动大多是西方流行的休闲方式骑马、打球等，在画面背景中，也经常会出现一些西式器物，都是西方舶来品，如相机、望远镜等。

在工艺技法上，民国初期时装人物瓷绘虽然还是继续使用清朝时传统粉彩的材料和工艺技法，但是摒弃了传统粉彩艺术过于追求装饰性、世俗性和工匠性的特点，承继清末民初浅绛彩文人画瓷器艺术化、文人化和意象化的特点，沿用浅绛彩文人画瓷器的绘画技法，贯彻中国画的形式，在瓷绘中也强调诗书画印的结合。民国初期时装人物瓷绘的审美取向契合当时中国画的审美特点，实现了从传统的工匠性到文化性再到艺术性的转变。

三、与传统仕女画风格对比

在中国传统仕女画中，女性形象一直极具时代特色。唐代，受到当时开放风气的影响，画面中的女性形象健康自由，奢华丰腴；宋代以后，特别是明清时期，受到封建礼教的约束，画面中的女性形象皆端庄质朴，衣着保守，神情呆板，清瘦羸弱。与之相比，民国时期时装人物瓷绘有两大不同：其一，改变了绘画的性质和功能。传统仕女画受传统男性审美意趣的支配，以文人士大夫理想中的女子为原型，作为道具，供男性欣赏消遣。民国时期时装人物瓷绘作为具有强烈商业性和消费性的产品，以时装女性为主体，以满足甚至迎合消费者的物质和精神追求为目标，是一种艺术文化商品。其二，主题和风格发生了变化。受到当时西方文化和商品经济的影响，民国时期时装人物瓷绘风格结合中西方文化特点，呈现出传统与现代相结合的特征。这些区别主要表现在主题、空间、神态和装束四个方面。

首先在女性活动主题方面，传统仕女画中，女性大多从事家庭活动，如育儿女红、家务劳作等；民国时期时装人物瓷绘中，女性活动不再受到限制，除了传统仕女画中从事的家庭内活动之外，还出现了奏琴、游园等社交娱乐活动，且描绘社交活动的画面上，女性自然地与男性共处，一些原本男性市民专属的娱乐活动，如斗鸡斗虫、遛鸟钓鱼等也出现了女性的身影。这也说明了受到女性解放运动的影响，女性在突破传统的束缚后，对男性自由生活的向往和模仿。在女性身处空间方面，传统仕女画中描绘的女性活动空间受限于家庭内，民国时期时装人物瓷绘除了少部分仍处于传统空间之外，大多描绘的是非家庭内的空间，如学校、公家花园、洋行等公共场所。在神态表现方面，传统仕女画中女性的神态多为含羞带怯、低头侧目，民国时期时装人物瓷绘中的女性神态更为丰富，相对于传统仕女画中背面、侧面出现较多不同，时装人物瓷绘中女性以正面形象出现的更多，表现了当下女性自然恬淡的情态。在装束方面，传统仕女画中女性皆穿着各朝代传统服饰，衣着保守；民国时期时装人物瓷绘中的女性装束形式多样，大多是上衣下裙的款式，上衣为紧身衫袄，下着打褶裙、马面裙等，较为宽松，形成上紧下松之感；还有受到当时日本女装的影响，部分女性身着“文明新装”，上身穿高领袄衫，下着黑色长裙，衣衫较为朴素；还有部分都市时髦女性身着改良旗袍或西式装束，甚至是男装。与传统仕女画中，女性追求纤细羸弱的体形不同，民国时期时装人物瓷绘中的女性不再为了否定女性特征而特意压平乳房，衣着宽松，而是强调腰线臀线。表现了民国初期女性生活的实际场景，体现了当时受西方文化和新式教育的影响，社会风气和女性观念的更新。

通过上述对比可以看出，传统仕女画中的女性形象受到男性审美意识的支配，多表现为娴静、温良的女性形象，所处的空间和活动也多为家庭活动。民国时期时装人物瓷绘却表现了丰富多彩的女性形象，且大多都是表现女性的社会娱乐活动，单一的审美理想被打破，多样性浮出了水面。纵观1912年到1929年的时装人物瓷绘，题材广泛，着重刻画了新女性的社交生活的场景包括聚会娱乐、结伴出游等，她们对生活品质的追求，包括服饰、庭院、洋房和室内装饰中的西洋家具等。早期的时装人物瓷绘中还只是表现了新女性刚刚走出闺阁，最多也就是少妇之间的聚会，还没有表现男女同处的场景。也就是这个时期的女性虽然身体达到了自由，但是心理上还是在男尊女卑、三从四德的思维中，并没有出去学习和工作，有关读书的场景都很少出现，时装人物瓷绘中还是着重表现的是女性贤妻良母的品性。到了后期的时装人物瓷绘中才出现了真正意义上抛头露面的女性，不再拘泥于女性的圈子，开始身着各种最时尚的服饰参与各种社会活动，出去看电影、看戏，接受教育等，体现了民国时期新女性的意识在渐渐的觉醒。

民国初期，是女性的身体在公共领域的首次登场，或者说是女性与整个世界沟通开始的时期就是近代，同时，也是利用民国初期，这个明确的近代的制度框架还没有构成的空隙，通过女性欲望的身体来表现历史的联动。与具备近代本质属性的议论相比，历史时机通过经验显现的见解更贴切。通过身体形象复原女性的历史，从原有的历史叙述方式中脱离出来，用新的构想来构成历史不是一件简单的事情。

四、总结

民国初期时装人物瓷绘以都市时装美人为主体、洋场景观为背景，描绘了从传统向现代转型过程中女性形象的变化，为新女性的建构提供了重要的视觉资源，为我们了解清末民初女性形象的变迁提供了丰富的资料。本文以陶瓷作为分析的工具，发现民国时装人物瓷绘在西方文化的影响下借鉴本土资源，创造出了异常丰富的女性形象，满足了新兴阶层的精神和物质追求，反映了时人对现代性的想象。因此，从民国时期的文化政治社会性层面上看，对陶瓷纹样中形成的女性形象和与之相关的研究也有着一定的必要性。