“礼教下的光斑”

2017-07-05郭伟

美术界 2017年6期

郭伟

【摘要】作为女性审美变化的风向标，仕女画自古以来就体现了封建男权社会对女性审美的取向。唐代灿烂的仕女画艺术，其独特的审美只维持了唐代短短一朝的高峰。可以看出，尽管唐代的社会风气较为开放，但中国的社会思想仍是以儒家为主。而唐代仕女画对贵族妇女闺阁生活的表现，也是有着在儒家美学和开放的社会背景下，对于女性审美的“乐”的需求与“礼”的规范。是对于女性精致生活的赏玩以及儒家礼乐思想的表现，其表现的女性艺术形象仅仅是作为儒家审美的附庸。

【关键词】儒家美学；唐代；仕女画；女性形象

引言

波伏娃在其女权主义代表作《第二性》中指出：“妇女并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”同样，作为对女性审美直接体现的女性艺术形象，也是由社会文化所影响而逐渐形成的。仕女画在唐代之前一直为教化女性的作用而创作，其产生的原因本身就受儒家礼教思想的影响，如东晋顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》等作品，其创作目的是为了通过图绘表现品行高洁的女性来达到对女性的规范作用。在对仕女的表现上侧重叙事的严肃性，对仕女的审美和情感停留在理想性的表现。而隋朝之后，失去了对于土地、财产的继承权和所有权的女性，活动范围被迫限制在深宅宫闱之内，仕女画的创作题材也渐渐转入女性的日常生活。体现出儒家的礼乐思想深入到了女性生活方方面面，深刻地影响了女性的审美意识，为唐代女性所认同和接受。使得唐代女性艺术形象乃至唐代仕女画审美，较魏晋南北朝时期有着巨大的变化。

首先，在“礼”的规范方面，仕女畫的创作多表现文人阶层儒家的入世审美，体现了儒家对女性“顺从、贤德、纯洁”的审美要求。魏晋仕女画中的那些贤德女子，在张萱的《捣练图》中以平静安详的神情，以及雍容华贵的体态在唐代仕女画中得到了升华，体现出盛唐女性的气质典范。其次，在“乐”的需求方面，古语有言“声、色、犬、马”，自古女性就作为男性赏玩的对象之一，对女性的审美要求自然就体现在仕女画之中。周昉的《簪花仕女图》原为屏风画，而盛唐流行的绘有美人的屏风画多为贵族男性案几床几的赏玩之物，关于屏风、美人的故事也往往充满着香艳的色彩。

一、礼乐视角下的女性形象

（一）儒家礼教对女性人格的塑造

绘画中的女性形象是社会对女性审美的直观展现，唐代仕女画的形成也离不开社会对女性形象要求的影响。对于唐代社会开放、妇女所受礼教束缚少的认识，最主要的体现在唐代妇女所着袒装，而在当时的士大夫看来，妇女着袒装更适于深宅之内。在唐代仕女画中呈现出来的妇女着袒胸装的风尚，实际上体现了唐代女性生活向深宅宫闱的转移。这在唐代仕女画对比魏晋时期仕女画中可以看出，魏晋时期仕女画中的女性有着独立于男性的风范，是魏晋时期率性、自由的魏晋风度的体现。而到了唐代，仕女画的创作题材转入女性的日常生活，女性形象所表现出的容貌情态、情趣修养越发的符合其家庭内职，对于女性精致生活的赏玩，使得女性艺术形象日渐成为男性审美的附庸。

自汉朝确立儒家思想在中国文化中的主体地位之后，“君子”这一儒家理想人格标准，便成为中国古代父权社会的审美典范。孔子在《论语·雍也》中提道：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种气质是也儒家美学在男性人格上的外在表现。而对于女性则将其归于“小人”的范畴，孔子有言：“唯女子与小人难养也。”是将女性的人格贬低到男性“君子”人格的对立面。进而在《礼记》中提出“三从四德”的要求，使得女性为脱离“小人”的范畴逐渐沦为男性的附庸。而伴随着儒家礼教思想而产生的仕女画，为摆脱“小人”的形象，自然要表现出儒家“君子”人格在审美上的要求。唐代美学家张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中就提道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”将绘画与儒家经典相类比。可以看出唐代对绘画的教化作用仍是十分重视的，但不同于以前生硬的叙述，而是“四时并运，发于天然，非由述作”，通过艺术情感对人潜移默化的影响，来达到“成教化，助人伦”的作用。

在张萱的《捣练图》所表现的仕女平静安详的神情中，我们就可以感受到魏晋仕女画所叙述的“顺从、贤德、纯洁”等品格。可见唐代女性自其懵懂之时就受到的儒家礼教的熏陶，是根据其在唐代家庭中所处的地位身份，所表现出的不同气质。如出于妻子职责的严肃性，对其容貌气质就有着端庄、内敛、顺柔的审美要求。而对于姬妾一类地位较低的配偶，则追求的是一种外露、艳丽之美。唐代仕女画中的这些或“柔顺端庄”或“外露艳丽”的仕女，体现了唐代女性对儒家礼教要求的自觉认同。

（二）礼乐教育对女性气质的塑造

儒家“礼”的要求为女性人格提供了标准，而女性“乐”的审美意识则为唐代仕女画的发展提供了条件。礼乐制度虽限制了女性人格的发展，但儒家的文质修养作为对女性审美意识的框架，仍对女性审美的发展起到了积极的作用。孔子提出“不学《诗》，无以言；不学礼，无以立”。儒家对诗乐教育的重视，使得对女性“礼”的外在规范，变为女性内在的潜移默化的审美修养。唐代仕女画表现的就是这些经过礼乐教育的上层女性，绘画中举止优雅的仕女所展现的“乐”，无论是在外在形式上还是内在的精神上都与规范性的“礼”密不可分。其审美与儒家的道德礼教是相融合的，展现的是一个受男权宗法教养的完美女性。

唐代以前的仕女画多是借妇女形象以宣传某种教化内容，而到了唐代外表、仪态的美渐渐地更为人们所看重，这与魏晋南北朝时期对男人外表的重视有很大的关系。在《世说新语·容止》中的魏晋时期，男人的姿态与容貌被升格到精神道德境界的高度，包含神情、雅韵等审美标准，而女性在当时的审美标准在《世说新语·贤媛》中也能找到。唐代仕女画艺术的繁盛，一方面就是礼乐制度下女性对于这种男性审美迎合的结果，另一方面大唐开放的风气也使男性对女性美的追求上日趋大胆。在诗歌这一唐代最为繁盛的艺术形式中，有许多对女性美的描写，如杜甫在《丽人行》中对虢国夫人的描写：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”与张萱所绘《虢国夫人游春图》有着异曲同工之妙，可以看出唐代对女性的审美追求。画面中心的贵族女性神情雍容，体态优美典雅，外露服饰也难掩其气度的高贵，反映出盛唐时期对女性的审美。其闲适的生活情趣对比魏晋时期在仕女画题材上单一的说教，可以看出唐代妇女自由丰富的生活情趣，为女性审美意识的提升创造了条件。

二、唐代仕女画的礼乐之美

（一）仕女画中礼乐的文质修养

从魏晋南北朝之后，女性的外表、仪态的美渐渐地为人们所看重，对女性的审美也不再只停留于抽象的礼教，主张士族妇女应具备一定的内在的素质和修养，有着对女性柔顺之态的审美要求。这种延伸自男性审美对女性形象的审美要求，体现出了儒家社会对于女性的审美需要。唐代仕女画就是在魏晋的审美标准上所发展形成的，具有儒家美学的女性审美特点。

德国艺术家沃林格在其著作《抽象与移情》的附录《论艺术的超验性和内在性》中断言：“一切艺术创造和艺术享受都伴随着心灵内在地被提高的状态。”中国传统绘画尤其重视对心性的修养，强调内在美与外在美的统一。孔子在两千年前就提出了“文质”的审美要求：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”只有通过“文饰”的表现才能构成美，强调内容与形式的统一。作为表现唐代妇女女性气质的仕女画，体现了儒家社会对女性“柔顺”的审美要求，是将女教的规范变为女性内在的潜移默化的审美修养。唐代仕女画中，所表现的这些柔顺端庄的仕女，是与礼教规范相统一，展现的是一个受男权宗法教养的完美女性。

张彦远在《历代名画记》中对画家的修养也提出了要求：“彦远以德成而上，艺成而下，鄙亡德而有艺也。君子依仁游艺，周公多才多艺，贵德艺兼也”“非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？”张彦远对荀子《乐记》中“德成而上，艺成而下”的引用，体现了唐代美学对儒家德、艺双修观点的继承，强调修德为修艺的前提。正是这些出身儒家士族的画家赋予了唐代仕女画的文质内涵，体现了仕女画的审美与“礼”的必然联系。如唐代仕女画家周昉，出身仕宦之家、游于卿相之间，官至越州长史。工仕女，亦擅文辞，为当时宫廷士大夫所重。他的贵族出身不仅使他更容易接触到唐代社会上层女性，充分的儒家传统教育与开阔的文化视野也使其作品不流于俗套的程式。如他的《挥扇仕女图》表现了一直为我国文人墨客所追捧的宫怨题材，人物神态伤感愁思而又不失优雅，从中可以看出作者对于她们的同情。画中这些憔悴、优雅的仕女不仅体现了文人对女性的审美趣味，其背后的象征意味与儒家的礼乐思想也有着的必然联系。作为仕女画审美的主、客体的男性士大夫，自古以来就流行借宫女自比，来表现自己的失意。可以看出仕女画的审美追求，是以儒家文人的气质修养为基础的。

（二）仕女画中礼教对情感的节制

唐代美學的一个重要特点，就是试图调和教化与性情的矛盾，要求情感与理智的和谐统一。战国儒家代表人物荀子在其著作《荀子》中就曾提出：对情感的合理追求要在礼教的修养之下，需要“礼义”的节制。反对纵欲：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。”要以“制礼义，以分之”“礼者，节之准也”。肯定了人的欲望的同时，也要求对情感的追求需受到“礼”的制约，“乐而不淫，哀而不伤”就是如此。唐代仕女画审美就是在这种儒家美学思想的基础上，受到外族文化对于情欲的开放态度的影响，形成了“以丰肌为美”的绘画典范。虽然唐代仕女画对于女性美相比较后世有着大胆的追求，但仍是在礼教思想范围内对于个体的情感有限制的实现。荀子也在《乐论》中提出：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼、乐之统，管乎人心矣。”认为艺术应在群体的和谐中使情感与礼教之间达到协调，个人的情感和欲望在与群体和谐的基础上得以实现。

对于个体情感的限制使得中国绘画就有着以含蓄为美的传统，而唐代作为“意境”这一中国绘画所独有的美学范畴的形成时期，体现更为明显。正如郑武昌先生所说“唐人酷重图画之暗示”，这在仕女画的情感表现上尤为明显。唐代书画家李嗣真在其《续画品录》中提出“动笔形似，画外有情”，重视绘画意象之外的情感表现。就是在这种观点的影响下，唐代仕女画相比较魏晋时期更为注重女性情感心理的描绘。通过对女性精致的生活、敏感的内心细致入微的描绘，达到在端庄、平和的整体画面氛围下，生动地表现出女性的喜悦和悲哀。

如唐代仕女画中对花钿的象征意味的运用，西蜀花蕊夫人的《宫词》中曾作：“不知红药阑干曲，日暮何人落翠钿。”在唐代男子心中，花钿是性感的象征，画中仕女眉心一点娇巧的花钿与自然的花朵相呼应，表现了女性的优雅与娇弱。唐代仕女画家通过这种精致妆容的装饰性与背景呼应，达到寓情于景的效果。周昉所作《簪花仕女图》就是对这种妆容的充分运用，画家通过仕女的视线与指尖的引导，很自然的使我们注意到仕女额头红色的花钿与花朵的呼应，进而产生联想。通过仕女微妙的动作与神态，真正地体会到画家所想表现的如花的气质。唐代仕女画的审美情感就是在这种精致的生活情趣中得以烘托，将儒家平和含蓄美学追求与情感表现相协调，表现了唐代女性丰富而敏感的内心感受。

结语

唐代仕女画较魏晋时期，总体而言在题材和审美上都有所发展，男性不再满足于魏晋时期理想世界中的女性形象，而将其所期望的女性形象转变为日常生活的女性。与魏晋仕女画多以女教、神话等题材对礼教、故事的叙述不同，唐代仕女画多表现女性日常生活，人物情感也更为细腻丰满。随着儒家美学在绘画上的发展，礼乐的教化不再停留于单纯的叙述，而在审美上有了更高的要求，借助绘画的感性形式激发人们对伦理观念的认同，缓慢而又潜移默化地达到精神的转变。其柔顺端庄、丰满艳丽的审美特点，体现了唐代儒家以礼乐教化为基础的女性审美取向。