《花木兰》的权力话语解读

2021-10-30谢信益

科学与生活 2021年19期

摘要：迪士尼2020真人版电影《花木兰》取材于中国北朝民歌《木兰辞》，女主人公木兰被视为一个“忠孝节义”，敢于反叛追寻自我的女性主义形象。电影中的空间表现出一种福柯所谓的“规训结构”的特质。文从福柯的权力话语视角出发，对电影中的权力场域进行分析，解构从西方中心主义视角中对于女性、“东方”的权力压迫，对该电影在“女性主义”这一的外壳掩盖之下实则是对极端保守且冠冕堂皇的“家庭价值”的拥护和女性即使通过自身反抗争取话语权进行主体性建构最后仍被男权社会纳入和规训的解读。

关键词：《花木兰》;福柯;女性主义;权力话语;东方主义

《木兰辞》中的诗歌故事根据历史学家考察大约发生在公元5世纪中期，南北朝时期北魏与柔然的战争时期。迪士尼电影版《花木兰》沿用了中国北朝民歌《木兰辞》代父出征，保卫国家的叙事框架，以一种西方逻各斯中心主义视角进行改写。从上世纪70年代女性主义的产生，到逐渐成为一种政治正确的口号。西方的大众传媒通过电视、电影的多种形式制造出相应的商品符号，迪士尼则根据受众心理、消费需求、商业模式将中国古代传统社会的花木兰打造成主体性建构的现代女性主义符号，实则是掩饰在女性主义这一术语下对男权社会的归顺和维护。福柯的知识—权力理论正是对这一社会文化的揭露。无论是在古代还是现代社会权力是动态的、网络状的、无处不在的，它可以通过外在暴力的形式表现同时也隐蔽、无形的存在在我们的社会文化中，不动声色地改造人们的思想和身体。我们对权力的思考不是在追求“真理”或“真实”，而是通过对其历史的追溯和权力场域的解构，去追寻是谁对规定了法则，做出了解释。

一、父权社会的权力场域

福柯在《尼采，弗洛伊德，马克思》的书中提出人的自我意识、表达、知识，都不具备原本的实体。人的意识、思想、知识是在无意识的系统中被社会所塑造。“我们不应该去解释在所指背后是什么，我们应该去解读，从根本上来说，是谁做了解释”1。

权力创造了的性别，并给予命名、确定、规范、巩固下来。在古代封建社会中，女性一直处于被父权社会所凝视、规训。整个社会对女性的权力规训在电影中被压缩到家族对女子的培养和要求中。“家族荣耀”2便是《花木兰》电影中男权社会对女性规训的体现。封建父系社会对女性的要求就是“容、言、德、礼仪、淑女风范”等一系列父權社会下产生的女性气质并创造相关的知识对其规训和巩固，一位女性对家族最大的荣耀就是嫁人和繁衍后代以维护家族的权力。权力又是无处不在的，在电影中，导演将木兰的家族从中国历史上的北方移挪到南方福建地区。木兰一家人与众多其他家庭所共同居住的圆形土楼就像是现代社会的微型社区，其建构与福柯的《规训与惩罚》中环形监狱有着相似的功能，每个人都在窥探和监视着他者，他者也在注视着你。一旦有人违反了社会权力的规则就会受到权力的惩戒。木兰在接受媒婆的规训相亲失败后，就立即被土楼中的居民围观、议论，他们站在所谓的道德和家族利益的制高点指责木兰使家族蒙羞。“这种微妙的、隐晦的、无孔不入的规训技术达成对个体精神与个人的彻底操控。”3

随着与异族柔然的战争爆发，前线战事紧急，急需招募大量的士兵。木兰年迈的父亲便在其中。作为家族中唯一的男性被视为家族的支柱，木兰伪装成男性替父从军。北魏时期的府兵制也是国家权力规训他人的重要工具。《木兰辞》中对这一制度的描述为“昨夜见君贴，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。”4首先，西魏设置府兵经过，《玉海》卷一三八引《后魏书》云：“西魏大统八年，宇文泰仿周典置六军，合为百府。每府一郎将统之，分属二十四军，开府各领一军。大将军凡十二人，每一大将军统二府，一柱国统二大将军，凡柱国六员，复加持节都督以统之。十六年籍民之有才力者，为府兵。……”5军队为国家权力培养被规训和实用的人。在清楚的等级划分中，以衡量每个人对于国家的价值，所有人都知道自己处于序列的什么位置，这样就可以对所有人进行区分，排列和同化或排斥。权力制定的标准化的评价机制，想要取得更高的等级就要取得相应得军功，服务于国家权力，服务于皇帝。福柯认为人一旦被度量出来就更加容易管理、驯化和支配。军队的训练和阅兵更是一种规训的检查仪式，将领带着评价与监视规训士兵时，同时自身也在接受规训。在这种权力场域中所有人都成了一种被描述、被分析比较的对象。这种可见的规训可以选择出更具备驯服性、实用性的人。在福柯的权力理论中，权力创造出用于规训的知识，知识又帮权力完成了规训，为权力规训出一批被驯服且实用的人。被规训的人再次巩固了知识，也再次强化权力。

电影《花木兰》试图在这种父权社会权力结构中抵御规训，完成主人公的主体性建构。但电影中一直围绕的主题“忠、孝”便是这个父权社会权力所创造的用于规训的知识。当木兰女扮男装替父从军，就是试图隐藏其女性的性别特征，将主体意志臣服于“家族荣耀”和国家民族的性别背叛。

二、父权文化中的女性幻想

福柯在《性经验史：认知的意志》一书中对于“性倒错”这个概念如何发展做出阐述。欧洲早期将“性倒错”群体视为异端，并认为这是“反自然”的，将其排除在社会体系之外。无法被社会权力所规训就会受到惩戒，早期的这种惩戒都是外在暴力的。到后来权力又发展出新的方法对待“性倒错”，权力不再排斥它，与其谴责和抹杀它不如把它纳入权力的话语范畴中。于是“同性恋”这一新的话语便出现了。权力据此继续用知识、科学对其研究审视和界定，通过知识和话语的渗透来掌控它。在电影《花木兰》中巫女与木兰的结局也暗示了权力规训的不同呈现方式。

与《木兰辞》中“唧唧复唧唧，木兰当户织”6到“万里赴戎机，关山度若飞”7，木兰在中国的传统形象是处于一个闭在闺中等待相亲到体恤父亲，替父从军规训于儒家孝道文化中的中国古代封建社会中的普通女性到女性英雄的转变。在迪士尼电影版的木兰的设定则是勇敢智慧、武艺超群的形象，电影中用“气”来代替东方的超自然神秘力量，木兰具备这一普通女性无法具备的天赋。这更像是一个天才的设定而与普通、平凡形成二元对立。对于天才的成功很难引起普通观众的情感共鸣。因为木兰一开始就展现与她的妹妹，也就是电影中所有平凡普通女性的形象的对立，这与电影想表达的女性追求人格和精神上的独立、反叛父权规训、建构主体性的主题产生分裂。这更像是尼采的“超人”形象，也更符合西方中心视角的个人英雄主义。

在迪士尼电影版《花木兰》中创造了新的角色——“女巫”仙娘，在电影中仙娘拥有比男性更为强大的力量和魔法，“女巫”的存在对父权社会构成威胁，当这种力量又无法被驯服时，受到了来自父权社会文化排斥和惩训，为得到性别身份的认可协助柔然首领发起对北魏的战争。但从电影中无论是柔然将领或者北魏士兵对仙娘的力量都十分恐惧，却对仙娘的女性身份却依旧是一种鄙夷轻视的态度。仙娘的个人觉醒、反抗和渴望得到父权社会的性别身份的认同，打破结构化的性别压迫，“女巫”被赋予宣扬女性主义的使命。木兰对于性别的隐藏，无法真实的面对自己的性别身份，失去了“气”。在电影中有一段仙娘与木兰的对峙，这一场对峙是对女性性别身份强调，帮助木兰认识自我的过程。最终中真实的面对自己的性别身份，重新获得“气”。以女性身份出现，去都城拯救皇帝。当木兰到达都城面对皇帝时她说她的职责是为国而战，保护皇帝。这时的花木兰更像是父权社会的代表符号，福柯权力理论中被规训之后用维护父权社会的稳定的实用工具。

电影的结尾木兰回到家乡与亲人团聚，无论是得知妹妹相亲成功即将出嫁的消息，还是皇帝希望木兰能去都城担他的侍卫的邀请，无疑都是维护父权社会的表现。电影开始木兰偷偷拿走父亲的宝剑替父从军，到结局时皇帝赐予木兰的新的宝剑，都是父系社会的权力象征。电影中试图用“勇、真”来表现女性自我觉醒，勇于对父权的反叛，真实直面自我的女性主义，但在电影中很大程度上表现为对于父系社會的维护，展现被规训后的实用工具价值。

电影中的“女巫”仙娘从最初的自我觉醒，试图通过自己的能力在男权社会的到认可，到清楚认识到父系社会思想的固化并对其的反叛，最后“女巫”不被父系社会权力所容纳，父系权力对其的惩戒就是将其抹杀。

三、西方中心主义视角东方想象

美国当代后殖民主义理论批判家爱德华·赛义德（EdwardSaid）的著作《东方主义》中运用福柯的历史考古学对西方文化霸权进行追溯，指出西方到现在所形成的“东方”“他者”的形象是西方处于强势地位对东方的重构和话语权力压迫的结果而获取自身的需求。由于长期以来对于东方的偏见，一方面西方在不停的给东方文明贴上“落后”、“愚昧”的符号标签，另一方面，又被东方本身的“神秘”色彩所吸引。东方主义在本质上是西方试图制约东方而制造的一种政治教义和权力压迫，它是一种根深蒂固的对于东方认识体系，始终充斥在西方的意识形态之中。

电影很多对于中国形象的呈现，都与中国传统文化符号有很大的差异。首先，“女巫”这个词就是来自西方男权社会文化对女性的贬称。在中国古代对于“巫”的定义是在祭祀仪式中沟通天地神灵的媒介。电影中的“巫女”与西方文化语境中拥有迷惑人心的能力和随意变幻身形的魔法“女巫”形象一致。以及电影中的“气”同样如此，在中国古代哲学中“气”通常是指一种极细微的物质，被看作是构成世界万物的本原或原始材料。《周易·系辞上》中的“精气为物”8，《庄子·知北游》中有“通天下一气耳”9的说法，不仅认为万物的生成、发展、灭亡都是一气之变化，而且说“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”10，认为气是构成人和万物的共同的物质基础。迪士尼将它转变为一种东方功夫神秘力量。电影中还有很多如将木兰居住的地方从北方地区挪移到南方福建土楼，皇帝胸前的十字架等。都是在西方中心主义视角下对中国文化的随意挪用和对“他者”主观构建。

盖娅特里·查克拉巴蒂·斯皮瓦克在其《国际框架里的法国女性主义》的文章中指出了法国女性主义代表克里斯蒂娃对中国女性的解读是站在西方白人中心视角出发的，而非从女性自身解读。这也是一种双重的意识体现，一方面西方女性主义与西方男权社会的对立，另一方面也无法摆脱西方白人中心文化的桎梏，真实的再现东方女性。电影《花木兰》就是体现了这种双重的矛盾，这也导致了木兰这一角色的自我分裂，电影仅仅将木兰塑造成为西方个人式英雄符号。后殖民中的“他者”身份更是暴露了西方话语的霸权主义，女性应找寻自我意识和自我身份构建，从而实现自我认知，构建自己新的空间。11

四、总结

中国学者姜智芹认为：一个国家对另一个国家的集体潜意识在它的大众文化中能够最明显地表现出来，因为精英文化太具有自觉性，难以流露出民间的共同意识，只有透过流行小说、电影、电视这些大众文化媒介，才可能体会到一个民族对另一个民族不自觉的看法12。迪士尼电影版的《花木兰》试图从“女性主义”出发，塑造一个符合当今群众接受心理、消费的形象，继而充分利用这些商品符号来达到促使人们消费的目的。整部电影中无论是女性自我主体建构的失败，还是在西方中心视角下对东方文化的主观性虚构，都是一种西方主义试图通过掌控话语对其文化霸权的表现。

参考文献

[1]规训与惩罚[M].三联书店，（法）米歇尔·福柯（MichelFoucault）著，2003

[2]性经验史[M].上海人民出版社，（法）米歇尔·福柯著，2002

[3]词与物[M].上海三联书店，（法）米歇尔·福柯（MichelFoucault）著，2002

[4]从“傅满洲”到“尚气”——西方影视中华人形象塑造的“东方主义”困境[J].杨蕾.常州大学学报（社会科学版）.2020（04）

[5]东方学[M].三联书店，（美）爱德华·W.萨义德（EdwardW.Said）著，1999

[6]斯皮瓦克的后殖民主义女性主义理论[D].孙芳芳.新疆大学？2011

[7]东方主义、后殖民主义和文化霸权主义批判──爱德华·赛义德的后殖民主义理论剖析[J].王宁.北京大学学报（哲学社会科学版）.1995（02）

[8]《花木兰》的他者化想象和东方主义困境[J].刘泽溪邹韵婕.电影文学. 2021.（05）

作者简介

谢信益（1993-），女，汉族，重庆市开州区人，在读研究生，美术学硕士，单位：四川美术学院艺术人文学院，研究方向：美术历史与批评。

1词与物[M].上海三联书店，（法）米歇尔·福柯（MichelFoucault）著，2002