梁豪

内容提要：蒋在很年轻，但《街区那头》很成熟，这是她的处女作。作为一个到过很远的地方并深入参与其中的“他者”，蒋在对距离——地理的距离、时间的距离、人心的距离、词与词的距离——十分敏感。出于近乎天然的善念，她尊重乃至信仰生活馈赠的种种细节，转而赐予细节以语言的美和情感的真。她看似柔弱实则执拗，在常人常达成妥协的地方，开始她的诘问与追究。以上速写般的文字，既是对蒋在，同样适于这本小说集。

关键词：远近 轻重 半透明 真诚 《街区那头》

一

老话讲，远行者必有故事。老话诚不我欺。只是，在这里我们要明确两种距离。一是空间的距离。多远算远，什么是近？这在哪怕上世纪末都不构成明显的问题，出了村翻过山就是远，远就是奔头和稀奇。但在一个全球化的时代，远近不再单纯以物理距离和国界线为判断，它更唯心了。此外，一个始终萦绕的问题是，故事距离小说有多远？它涉及从个人经历到艺术表达的转化。远近，是很主观的判断，主观通常意味着可操作的空间，意味着某种程度的虚构，它进一步意味着跟人类文明等长的叙述的分量——这是故事得以成立并传扬的唯一手段。只有对距离感受敏锐、对行走多有顾盼与领悟、对遭际和人心既能超然抽离又已然深深沉湎的行者，其所展开的叙述，才具备成为文学乃至经典的潜在可能——无论远近。

年纪轻轻的远游者蒋在，已经透露出她在这方面的巨大潜能。在时下各种玩弄人物、故作高深、戏谑至上、投机取巧的轻浮写作气氛里，学成归国的青年写作者蒋在，几乎不声不响地出了一本小说集。《街区那头》的确适合安安静静地阅读，再细细地咀嚼。蒋在的文字为读者预留了空阔的共情区间和审美场地，真诚、清新而又不失厚重，读之解腻。

小说故事的主轴多发生在加拿大，在一个叫斯阔米什的小镇，这是一个彻彻底底的西方世界。来自世界各地（多为第三世界）、远涉重洋的学子，或者认定西方“一切都是好的”的游客、偷渡客，为这个并不繁华的所在添置了新的腔调、目光、颜色和思维，自然，也将带来全新的故事。《举起灵魂伸向你》里，蒋在为我们介绍了“我的出现恰好体现了他们的包容性”的艺术精英小团体，还有那位让“我”魂萦梦牵、一个人爱得死去活来的人文系教授，古典钢琴曲、围炉夜话世界名著，甚至教学楼过道上的灰色地毯，种种场景和实物，无不投射出“我”的敏感、自卑、倾慕和倔强。《叔叔在印度》里，女孩娅姆在加拿大发生的爱与恨，需要她回到母国印度，借口寻找一个早已故去的叔叔去获得爱的勇气，这是主人公和叙述者都觉得有必要的一次寻根之旅。《回不去的故乡》里被所有人暗示“西方就是好的”的杏子，作为整座教堂里唯一的黄种人，几乎不可避免地与鼓手产生暧昧，还有那位住在杏子对门的性感、堕落并正在迅速衰老的女同胞，她们选择了两条不同的路径去寻找自己的位置和价值，徒劳地否认自己的无足轻重。身为邻居的中国脱衣舞女郎，同样出现在《斯阔米什森林》里，女人那白净的脚踝“使我开始躲避看自己的脚踝”，她的身体让“我”羡慕、惭愧，她的行为又令“我”不齿、自尊，她是独在异乡的“我”的一面镜子、一个分身;而另一面镜子则在故乡，是在故乡的母亲，另一个让我羡慕也令“我”不齿的女人。在很多小说里，主人公的离开及其之后的故事，皆来自对母亲的拒绝和远离——虽然逃无可逃，因为血脉相连，因为记忆不散。

在人群中明确自己的位置自然非常必要，这之后，才有“我”的意志、“我”的目光及其局限，还有“我”的心灵和“我”的历史，以至于出现“我”的透明化、去中心化，从而人人皆是佛祖，或者人人皆是基督，人人都有成为故事主角的可能。米尔斯基在评价阿克萨科夫这位俄国十九世纪的“全知感觉者”时，称“其风格是透明的，仿佛根本不存在。人们注意不到它，因为它与其表达的内容完全一致”。①蒋在的文字则是半透明的，它与其表达的内容近乎一致，同时又很难让人不注意到它。半透明，这是语言天分与内心诚笃的结晶，同时也与自我身份定位有关。蒋在在小说里形容过身处异国他乡那种硬着头皮的不适感，“就像嵌在别人家墙外的一粒石子，坚硬地卡在光天化日之下”，纵然再怎么付出、“坚硬”，到头来很可能依然“什么都不是”。这是另一种属于一粒石子之于一堵墙的半透明。也正因此，蒋在的故事里总有独属于自己的戏剧时刻和神奇瞬间，从而与阿克萨科夫的现实主义分道扬镳，进而接续门罗和伊丽莎白·斯特劳特的加拿大日常书写。但她们终究不同，根本就在审视问题的角度。门罗处理的是“我”和“我们”的问题，而在蒋在这里，除了“我”和“我们”，还有“他们”。

孤身在外的人，需要更灵敏的距离感和方向感，以防迷失的时候更无所畏惧，也方便归去之时说走就走。遭逢过了，每一寸光陰、每一场雪、从灰狗巴士下来的像罐头里的鱼一样的乘客、天空的黑雁与乌鸦、琴键上敲出的《水边的阿狄丽娜》、被风吹来的蜂巢残片，全都刻录为一盒心灵的母带，它和主人一道，登上一艘随时远行的船只，回去或前往，都是一次崭新的旅途。蒋在描绘过与这艘船的遇见，“我静静地看着它由远而近地驶来”，接着，“我将由近而远地离开”。远近之间，她永远成了一个幅员辽阔、经纬纵横的人，她就是一艘载满了心事、心事又散逸于各地的船。

船的目的是为了靠岸，卸下和收获一些什么;船的宿命在出航，途经一些什么，永远留下一些什么。

二

帕慕克曾从自身经验出发谈道：“现代人需要并阅读小说，为了在世界中体验居家感，因为他和所在宇宙的关系已经遭到破坏。”②也是在这个意义上，一个现代人“实现了从天真性到感伤性的转变”。蒋在肯定不能同意这种看法。一方面，居家感并非必需品，甚至是危险品;另一方面，越是遍地感伤，人越需要保有相当剂量的天真。

她的小说从来不会精心装点一个温馨的家，唯一接近于理想形态的家，有红酒、烛光、琴声和朗朗的法语，有随之而来的规矩和约束，而且这是别人的家，一个不可触摸的恋人的家，终与温馨和爱无关。蒋在笔下的主人公们暂寓他乡，家门之内，他们是不同来路的客人和舍友，出门在外，他们是人群里的极少数。他们是新鲜而陌生的，新鲜与陌生是相互的，是不同目光之间的彼此察觉和雕刻。但这并不意味着安全感的消失。没有成为职业射击手和设计师的印度青年，至少还手握着出租车的方向盘，自由穿梭在远离故乡的街道上，他随时可以转弯，停靠，双脚站在这个曾给他带来希望的国度，然后重新出发（《前世今生》）;深知自己的灵魂没有生病的中国女孩，随时可以从信徒开往教堂的汽车上下来，因为神圣的内部并没有她所需要的爱（《虚度》）;“我”不仅可以跟随母亲一起离开父亲和故乡的农场，“我”也可以离开母亲，不管有没有听到那号令一般的尖叫（《如果听到我尖叫》）。

“当人们有爱的人的时候，他们就有了恐惧。”当恐惧是一个有爱的人的常态时，安全感便丧失了与稳固的亲缘属性。安全感如果为真，它恰恰存在于一种自由的流动状态，它是个体可以任意调试的可能。不需要家，不需要上帝，蒋在的小说暗示我们，一个人的人生本质上不需要任何人的慈悲和主宰，我还敢，我还爱，我还在思考和努力，这就够了。对于已然无家可归、无所依靠的人，流动就是他们所剩不多的慰藉和最为稳定的能量来源，流动就是自由意志，就是天赋人权，就是平安喜乐。蒋在在小说里所做的，便是以试错的方式，拆穿生活的种种幻觉，从而直视人性的疮痍，学习一笑置之——爱情除外。

蒋在的小说密布着大大小小无形的坐标，透过这些坐标，她一直在寻觅某种情感的出口。理想中的情感是庄重、优雅而坚固的，有着迷人的香气和沉淀的智慧。主人公们承受不起或者不愿承受理想情感的高要求、严标准，于是离开又满身疲惫地归来，或者沉默终而消散。蒋在小说所侧重的不是爱的开端和进程，爱是那样晶莹、无暇而高高在上，让渴望爱的人（通常是女人）战战兢兢、如履薄冰、辗转反侧，这并不美妙，因此，她更关注的是爱了之后，路在何方，以及回过头看爱的成色。殉难是她给爱的一个残酷而近乎必然的注脚，“人们沿着河岸的沙地，将花朵和蜡烛放入河中，让它们顺流漂移。河面被照亮了，她能感觉到波浪涌动时拍打在沙地上的力量”。唯其如此，爱在千疮百孔之后，依然能够因其悲壮而圣洁、夺目，让人获得某种纵然已经无济于事的力量。

理想世界的美好和对落空的戒惧，以及提前假定希望之为虚妄的心理建设，使小说中的叙述者成为一个漂浮者。漂浮者身段的轻灵和命运的沉重，让小说涵盖了最清新淡雅的意象和最古老深沉的主题——幸福在哪里？我是谁？这个世界会好吗？或者更糟？主人公的迷惘、困顿和不断逃离的冲动，构成了蒋在小说最典型、最回环缠绕，也最具美学张力的气质——天真与感伤同在。

这涉及小说叙述的力学平衡问题。小说可以轻写也可以重写，但不能没有重力和对重力的把控，这是天空的垃圾袋和鸟的本质区别。失重几如失控。蒋在扑灭文体的浮华和故事的轻浮的方式大致有两种。一是身临其境，追溯细节，还原现场，探究层层叠叠、多有不堪的精神褶皱;二是延展参照系，用更恒久、迟缓和庞然的事物去震慑人心的浮躁和人事的轻微，比如艺术、宗教、飞雪、树林和海洋，比如走过更远的路和更为年长的人。

后者的意义无需赘述，它们是视觉、听觉和嗅觉的直接输入输出，像常常出现的教堂，它的色彩、点线关系、明暗变化、古老的流程和变化不大的人流已经意味了一切。还有教堂侧面的森林。蒋在注意到了那片乌鸦成群飞出的森林。“我一直不敢向森林的方向望去”，但又“不得不在心里思想森林里的情形”。就像她注意到了驼背，一个总是顺着门廊的阴影挪进教堂的无神论者，正是这个冥顽不灵的丑陋的老頭，这另一粒坚硬的石子，让整洁、严谨、装满仁慈教义的教堂出现了漏洞，从而丧失了持恒的光泽——与其说蒋在质疑上帝，不如说她对一切最终以人的面目现身的事物，都带着推己及人的警惕和反省。

蒋在总能注意到那些不被或尚未被收编的意外和之外，并从人性和文学两个角度，赋予它们以意义的神性。正是这些形态和意象，唤醒了她心底柔软的良知和坚强的无畏，同时，也唤醒那个作为意外和之外的自己。请注意，辨析、唤醒的终极目的是为了共处（如果不是融合）而非对抗，就像无神论者想要葬身教堂墓地是为了与爱人永久共眠。它是要制造一种与平和、幸福、安宁同义的恍惚，从而让过于了然的自己，稍微心安理得一点。

三

蒋在的小说跳动着很强的脉搏。这种脉动或说心跳，与她自己的生命历程密切相关。《举起灵魂伸向你》《斯阔米什森林》里有她对爱情、友情，对身份和知识究竟为何的某种探求，《虚度》里更多指向的是对宗教的思考。这些故事都披覆着作者浓烈的投影，至少是眼光。所谓的密切，不仅指涉深层的精神图景，还关于由一手经验搭建的故事实景台。小说里频繁出现的斯阔米什小镇、《圣经》、在外互相嫌弃的国人、安静的教堂、一个比自己年长很多的爱恋者，还有那些族裔有别、情商不高却也因此显得可爱又可气的舍友，风流的母亲，可怜的父亲，童年时代顽劣的玩伴。蒋在不厌其烦地在不同的故事里，一次次返回那座小镇，回忆自己的故乡和亲人，找到那些最为熟悉、最令她纠结的面孔，进而反观内心深处积压良久的至为根性的问题。这里有直接来自脏腑的热，热的背后不仅有光和爱，还有灼伤的痛和规避的暗，还有灰冷下去的废墟般的余烬。生命体验献上的真诚和逼真，让小说在完成度极高的前提下，抵达了旁人难以企及的深度。恨只恨长路漫漫，而经历有限。于是，蒋在无可避免地尝试“离开”自己和眼下，哪怕在时空上只离得稍远一些。像《叔叔在印度》，这是一个基于她听来的故事，《如果听到我尖叫》则来自童年惨淡经历的某种召唤。又或者，让想象更为丰满一点，让那些发生在加拿大的道听途说的故事变形得更加剧烈，如在《街区那头》和《前世今生》里，蒋在触碰了不同肤色的青年人的梦想及其破灭，还有不同取向的爱恋及其某种荒诞。她必须试图走向更彻底的虚拟布景，并最大限度做到守护内心的真诚，同时足够游刃有余地让遥远的故事高度逼真、近在眼前。这是优秀的小说写作者蜕变为真正的小说家的时刻，它要让不得不发和想说就说赢得同等的元气与诱惑力。

蒋在最好的小说，或者说蒋在小说里最好的品质之一，是不概括、不彻底，从而尽可能削弱标签给故事和个体带来的伤害。哪怕勾勒看似次要的人物，也坚定地呈现出开放的姿态。他们不是为了服务“这一个”故事才来到场地中央的，在各自的世俗乃至精神世界里，他们同样珍贵和关键。《举起灵魂伸向你》里的印度同学娅姆，在下一个回合，便可能成为《叔叔在印度》里的主角。主次不过是观者的视阈问题。蒋在的书写，让我们感受到某种视线之外的宽阔与暧昧，它溢出了狭窄的纸页和单调的阅兵式的文字排列，自然而然地呈现一种世界性的人本的目光。小说化身一扇门，我们随蒋在站在那里，看灵魂摆渡，看楼起楼塌，看缘薄人已远，看富贵险中求，看彼岸彼时，恰似此岸此在。我们既在门内，也在门外，我们用自身不无尴尬的处境，换来视角的跨越式扩展，而这也是蒋在为自己精心挑选的叙述角落——或者身不由己？

在小说里，蒋在接过了卡夫卡抛出的问题。米兰·昆德拉点出卡夫卡的小说给了我们一个全新的发问：“在一个外在决定性具有如此摧毁性力量、以至于人的内在动机已经完全无足轻重的世界里，人的可能性还能是些什么？”③卡夫卡那高度寓言化、如同腹语的回答是否定的，而蒋在首先以其意犹未尽的热情，对这个问题的前提予以反问：真的无足轻重吗？如果是，好吧，那我就写这份被重压得喘不过气来或只能偷偷喘上几口气来的轻。于是，这些似是而非的轻，便以自身的柔和、虚弱、娇小、战栗和绵延，向那铁幕一般威严、冷漠、雄浑的重进行无声的发难——这是一种反卡夫卡的思维，尽管两者对这一问题的追问是高度统一的，甚至路径也是一致的，即对个人隐私和微观社会实践的在意。这是蒋在小说所采取的渐淡和留白，一种非常东方也非常个人的宽忍和点到即止的思辨，从而，明白无误地界定出自己的位置，让哪怕再异域风情的小说，也烙着蒋在的印记。而只要还在行走，一切都变动不居，个体内外的松动随时可能出现。

A.S.拜厄特曾指出：“在不朽灵魂的消失之后，是发展完善而连贯的自我的消失。普鲁斯特、乔伊斯和曼都以与整合自我同样快的速度瓦解自己的庞大意识。”④这种由内而外的巨大破坏力，是二十世纪的文学命题。在二十一世纪，在蒋在这里，自我重要性及其连贯性，重新获得了它应有的价值和魅力。灵魂是否不朽姑且存疑，但我思故我在，我在是一切的根本。不管是在温哥华、纽约，还是在贵阳、北京，是在这头抑或那头，蒋在所处的地方、目光所及之处，就是此岸，这里发出的一切声响及其背后裹挟的问题和可能的解答，都与蒋在，也与我们和此时此刻，息息相关。

注释：

①德·斯·米尔斯基：《俄国文学史》，刘文飞译，商务印书馆2020年版，241页。

②帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社2012年版，第148页。

③米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第33页。

④A.S.拜厄特：《论历史与故事》，黄少婷译，译林出版社2016年版，第43页。