陈恬敏

明清以来私家收藏之风大兴，钤印的做法在前代的积累之后成为常态。不少藏家都有自己固定的鉴藏印，在书画上的钤盖也具有一定的规律性，或与其身份改变有关，或与其经历有关，或与某种特定作品形制相关。统计现存于中国大陆和台湾地区，以及欧美的宋代繪画、部分元明时期绘画，可知南宋夏圭《山庄暮雪图》上所钤的七方耿昭忠印为其在宋元团扇和册页上最为常用的成组出现的印章，并且耿嘉祚的一方“会侯珍藏”印也常伴随这七方印出现。与耿氏父子在卷轴上钤盖的鉴藏印相比，这八方印在团扇、册页上出现的位置有规律可循。除少数例外，通常相对固定，偶尔根据画心构图而相对调整。

一、耿氏父子收藏简述

耿昭忠（1640—1686），号信公，汉军正黄旗人，康熙时官至太子太保。擅文章，工艺事，善鉴别。他的儿子耿嘉祚（17至18世纪）亦是书画收藏家。耿氏父子不仅收藏丰富，而且颇具鉴别能力，收藏过的书画，其品质至今仍然可信度很高。

耿氏旧藏在晚清民国时期的书画著录以及当今全球各大博物馆的典藏中频频出现，如王羲之《远宦帖》、韩幹《照夜白图》、郭熙《早春图》、钱选《王羲之观鹅图》、沈周《庐山高图》等。统计文献及实物资料，现存可见耿氏父子旧藏逾61件，宋以前约4件、两宋约38件、元代12件、明代7件。其中，宋代约半数为扇面，三分之一为册页。此外，61件作品以绘画为主，法书则有4件，分别为王羲之的《远宦帖》、钟绍京的《转轮圣王经》、宋徽宗的《穠芳诗帖》与南宋杨皇后的《楷书瀹雪凝酥七绝》。

耿氏父子不作著录，且题跋甚少，较难明确其书画收藏的来源和逻辑。但据现存画作及其上的鉴藏印迹分析可知，其收藏中至少43件与清以前宫廷或皇室相关（如下表）。

康熙在平定“三藩之乱”时，为分化耿家，招耿昭忠为驸马，并将宫中许多宋元藏品赐给他，或许耿氏收藏的不少宫廷相关作品都与此有关。与清以前文人书画家相关（创作或收藏）的作品有15件，其中“吴门”画家作品包括了明代收藏总数7件中的6件，另1件为明宣宗朱瞻基所作的《双犬图》。从递藏的角度看，共有12件出自明代著名私人藏家王世贞、项元汴、安国旧藏。

就藏品的去向而言，已知其中至少41件入了耿昭忠之子耿嘉祚的收藏，其中13件后来成为乾隆收藏。此外，经过安岐、梁清标后入乾隆收藏的分别为2件、3件，前者包括《庐山高图》《照夜白图》，后者包括《水图》《江山放牧图卷》《五王醉归图》。未经耿嘉祚、安岐和梁清标进入乾隆收藏的有4件，总计最终进入乾隆收藏的有22件。进入安岐、梁清标收藏，但未进入乾隆收藏的皆为2件。

根据现存画作统计，耿昭忠的收藏，小部分直接入了乾隆或内府收藏，部分由清代其他藏家所收，大部分传给了其子耿嘉祚。耿嘉祚的收藏也以宋元时期法书绘画为特色，其继承的部分作品，后归乾隆所藏。耿嘉祚的收藏中，也有未经其父耿昭忠收藏的，如钱选的《浮玉山居图》，推测乃其自己所觅得。

二、历代藏家用印习惯演变

在历代书画上钤印的做法有其自身发展、传承的历史。自宋代始，书画上开始出现了具有一定规范的印章，这一创举影响了此后中国画收藏的发展方向，尤其是藏家在书画作品上使用收藏印的观念和形式，如各种连珠印、圆印、葫芦形印、单字小方印等。在宋徽宗时期，基于前代的基础和当时的流行，还形成了一套十分完整的收藏标准，影响最深的是“宣和七玺”（图1）。

之后，皇室收藏模仿宋徽宗“七玺”形式的有很多，典型例子是金章宗的“明昌七玺”和乾隆的“乾隆七玺”“乾隆五玺”。其中，“乾隆五玺”是乾隆朝在宫廷书画藏品上最常使用的组合鉴藏印，分别为“乾隆御览之宝”朱文椭圆印、“乾隆鉴赏”白文圆印、“秘殿珠林”或“石渠宝笈”朱文长方印、“三希堂精鉴玺”朱文长方印和“宜子孙”白文方印（最后这二方印组合使用，且形式为上下连钤）。“乾隆七玺”即在“乾隆五玺”之上，另加两枚印章“秘殿新编”朱文圆印和“珠林重定”白文方印”（或是“石渠定鉴”朱文圆印和“宝笈重编”白文方印）。“乾隆五玺”和“乾隆七玺”在书画作品上钤盖使用时，通常要按固定的位置依次钤记，如图2《前浦理纶图》所示“乾隆五玺”的钤印位置。

明清时期，不仅皇室使用书画鉴藏印有一定规制，文人书画家创作、收藏的书画作品上也出现有特定规律的印迹。如董其昌在不同年代的落款和钤印特点随着心境和职位的变化而变化——50岁以前所用姓名字号印有“董其昌”“董其昌印”“董氏玄宰”;50至59岁增加“其昌之印”及“董玄宰”;60至69岁增加“其昌”“玄宰”“思白”;69岁开始有“昌”字印;80岁后用“思翁”;依据职务的变化，所用印章也不同，如“太史氏”“宗伯学士”“青宫太保”等。此外，在本文即将讨论的61件耿昭忠藏品中，前代藏家黔宁王所用的5方章全部为“黔宁王子子孙孙永宝之”，皆钤在画面上方右侧;安国的2方章“明安国玩”，皆钤在画幅右侧中下方。由此，这一时期的藏家钤印习惯，也可窥见一番。

三、《山庄暮雪图》的递藏与鉴藏印

现藏于南京苏宁博物馆的南宋夏圭《山庄暮雪图》，画心高24.4、宽26厘米，绢本，水墨淡设色，原为册页，现为立轴，日式装裱。画幅上共有耿昭忠、耿嘉祚父子8方印，分别为“真赏”朱文葫芦印、“丹诚”白文肖形印、“都尉耿信公书画之章”白文方印、“珍秘”朱文方印、“宜尔子孙”白文方印、“信公珍赏”朱文方印、“公”朱文方印和“会侯珍藏”白文方印，其位置分布如图3所示。

根据出版著录可知，该画清初经耿昭忠、耿嘉祚家族收藏，晚清时流入日本，辗转于几大收藏家手中，首先为日本收藏家清水吉次郎收藏，其后经日本收藏家住友宽一、中村岳陵、柳孝之手，最终回归祖国。

四、耿氏父子鉴藏常用七方印

统计现存于中国大陆和台湾地区，以及欧美的宋代绘画、部分元明时期绘画，可知《山庄暮雪图》上所钤七方耿昭忠之印，为其在宋元团扇和册页上最为常用的成组出现的印章，并且耿嘉祚的一方“会侯珍藏”印也常伴随这七方印出现。与耿氏父子在卷轴上钤盖的鉴藏印相比，这八方印在团扇、册页上出现的位置有规律可循，除少数例外，通常相对固定，偶尔根据画心构图而相对调整。现按其收藏作品的类别，对它们的钤印常见位置逐一说明。

（一）宋代扇面

在现存可见为耿昭忠收藏的18幅宋代扇面画中，七方印同时成组出现了15次。七方印不全的三次分别为：《层楼春眺图》缺“都尉耿信公书画之章”“公”章;《归牧图》缺“宜尔子孙”章;《汉宫图》缺“公”章。

⒈“真赏”：钤在画幅上部左或右边。

按此方式钤印的，有北京故宫博物院《骷髅幻戏图》（图4）、上海博物馆《荷塘鹡鸰图》、台北故宫博物院《汉宫图》、美国大都会艺术博物馆《货郎图》、美国弗利尔美术馆《浴婴图》（图5）等17幅作品。唯一的例外是北京故宫博物院的《猿猴摘果图》，该印出现在该作品画幅上方较为中心的位置。

⒉“丹诚”：⑴钤在裱边和画心的衔接处，为骑缝章;⑵出现在画幅上、中部左侧或右侧;⑶经常与“都尉耿信公书画之章”成组出现，上下连钤，并位于其上方;⑷与“珍秘”“宜尔子孙”对侧。

按此方式钤印的作品，包括了上述18幅画中除北京故宫博物院《层楼春眺图》外的17幅。“丹诚”位于画幅左边的有14幅，右边的有3幅。《层楼春眺图》为例外，其下方无“都尉耿信公书画之章”。

3.“都尉耿信公书画之章”：⑴钤于裱边和画心的衔接处，为骑缝章;⑵出现在画幅中、下部左侧或右侧;⑶经常与“丹诚”成组出现，上下连钤，并位于其下;⑷与“珍秘”“宜尔子孙”为对侧。

按此方式钤印的作品，包括上述18幅画中除北京故宫博物院《层楼春眺图》外的17幅。“都尉耿信公书画之章”位于画幅左侧的有14幅，右侧的有3幅。《层楼春眺图》为例外，无“都尉耿信公书画之章”。

⒋“珍秘”：⑴钤于裱边和画心的衔接处，为骑缝章;⑵出现在画幅上、中部左侧或右侧;⑶经常与“宜尔子孙”成组出现，上下连钤，并位于其上方;⑷与“丹诚”“都尉耿信公书画之章”为对侧。

按此方式钤印的作品，包括上述18幅画中除北京故宫博物院《归牧图》外的17幅。“珍秘”位于画幅左侧的有4幅，右侧的有13幅。《归牧图》为例外，下方无“宜尔子孙”印。

⒌“宜尔子孙”：⑴钤于裱边和画心的衔接处，为骑缝章;⑵出现在画幅中、下部左侧或右侧;⑶经常与“珍秘”成组出现，上下连钤，并位于其下方;⑷与“丹诚”“都尉耿信公书画之章”为对侧。

按此方式钤印的作品，包括上述18幅画中除北京故宫博物院《归牧图》外的17幅。“宜尔子孙”位于画幅左边的有4幅，右边的有13幅。《归牧图》为例外，无“宜尔子孙”印。

⒍“信公珍赏”：⑴钤于画幅下部左边或右边;2.少有骑缝印。

按此方式钤印的作品，包括上述18幅，其中“信公珍赏”位于画幅内的有17幅，位于骑缝处的有1幅，为《层楼春眺图》。

⒎“公”：⑴钤于画幅下部左边或右边;⑵与“信公珍赏”不同侧较多。

按此方式钤印的作品，包括上述18幅作品中的16幅，其中“信公珍赏”不同侧13幅;同侧3幅，分别为北京故宫博物院的《天末归帆图》、上海博物馆的《荷塘鹡鸰图》及大都会艺术博物馆的《货郎图》。台北故宫博物院的《汉宫图》与北京故宫博物院的《层楼春眺图》为例外，两者皆未出现“公”印。

（二）宋代册页

宋代册页上耿昭忠鉴藏印数量与位置多数同宋代扇面，12幅宋代册页中8幅出现了七方印同时出现的情况，位置大致与扇面同，如北京故宫博物院《猎犬图》、纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆《牡丹图》、弗利尔美术馆《山水图》（图6）、辽宁省博物馆《雪溪举网图》等。另外，《溪芦野鸭图》少“宜尔子孙”印，《杨柳溪堂图》少“公”印，《携琴闲步图》少“公”印，《鹌鹑图》少约五方印。

（三）元代扇面

现存并可见的元代扇面有一幅，与宋代扇面上的印数目、位置一致，即弗利尔美术馆所藏的盛懋《山水图》（图7）。

（四）元代、明代册页

现存元代册页中，弗利尔美术馆所藏《滕王阁图》、夏永《岳阳楼图》以及《仿李公麟婴戏货郎图》中鉴藏印七方齐全且分布位置与宋代扇面、册页同，但倪瓒《竹石图》缺少两方印，其余钤印位置大体相同。明代册页一本，哈佛大学赛克勒美术馆所藏的朱瞻基《双犬图》缺少三方印，且“珍秘”“丹诚”“宜尔子孙”三方印钤印位置与上述位置区别较大，未骑缝（图8）。

（五）耿嘉祚“会侯珍藏”印：1.多位于画幅下部;2.与“信公珍赏”经常一起出现，偶尔伴有“湛思”“耿嘉祚印”;3.或与“信公珍赏”相邻很近，如《山庄暮雪图》，或与“信公珍赏”位于画幅两侧，如北京故宫博物院《秋江瞑泊图》;4.相邻时多数较“信公珍赏”齐平或略低，似以示对父亲的尊重。上述绘画作品中，唯一例外的是北京故宫博物院的《天末归帆图》，其中“会侯珍藏”高于“信公珍赏”印。

五、小结

本文以耿氏父子为代表，探讨明清藏家的钤印规律。明清以来私家收藏之风大兴，钤印的做法在前代的积累之后成为常态。不少藏家都有自己固定的鉴藏印，在書画上的钤盖也具有一定的规律性，或与其身份改变有关，或与其经历有关，或与某种特定作品形制相关。

通过以上对比可以得知，如《山庄暮雪图》上的半印原为完整的印迹，留存一半乃其在日本重新装裱后所致。虽然因其钤印位置及保存原因，这些骑缝印如今很多变为半印，但耿昭忠的七方印经常成组出现于其收藏的宋元扇面和册页之中，并时常伴随有其子耿嘉祚“会侯珍藏”一印。耿氏七方印中的两组成对骑缝印，单字“公”印，加上一方葫芦形“真赏”印在宋元小幅绘画作品中具有极高的辨识度，辨析其钤印特点，有助于为鉴别耿氏父子收藏提供依据，也有助于系统了解明清时期藏家用印的整体特点。