按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代艺术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。

“映验场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本預演。（曹恺）

录像艺术作为一种艺术家观念的外化形态，在其于20世纪60年代诞生之初就受制于其物理媒体的复杂多变。一方面，源于冷战政治所造成的录像制式——PAL制与NTSC制的分离，割裂了东西方阵营图像文献的即时互换；另一方面，来自科技标准制定的分歧，使得录像带格式呈现了某种驳杂而混乱的格局。由此造成了一种录像带对艺术家观念表达的双重捆绑——从影像生产到影像展览，往往需要经过数次制式与格式的转录。本文基于录像带格式的历史演变探讨，试图揭示出这一被录像艺术历史所忽略的事实，进而窥见录像艺术历史生产过程中某些微观政治现象。

VHS录像带

1988年11月某日，张培力在杭州海关大楼的某处办公空间，借用一台松下（National）NV-M7录像机拍摄了中国录像艺术第一部作品《30×30》，片长180分钟。其实，张培力的本意是“借用电视媒介将‘无意义述诸视觉”，并因此“‘展示了一个‘无意义的视觉存在”。在此观念阐释下，作品中的艺术家行为过程和拍摄时长应该是可以无限延伸的。之所以将作品时间做如此限定，是因为当时可以使用的VHS录像带最长时码为180分钟。因此，在某种意义上，录像带的技术数值最终决定了录像艺术的存在形态，其中包括制式、时码、色彩、音效等可以参数化的语言标准。

摄制《30×30》所使用的VHS录像带，俗称为“大1/2录像带”，是一种当时中国国内通行的家用级别的非专业录像带，适配PAL制式的VHS录像机。其使用功能有三：一般是经过射频讯号录制电视频道的播出节目；或者通过复合音视频线连接两台VHS录像机互录；比较少见的是用于VHS摄像机拍摄——民间的庆典、集会以及少量的私人日常记录。至于用于具有先锋属性的艺术创作则完全是不可想象的事，张培力也是在完成了《30×30》之后很久，才了解到“录像艺术”（Video Art）在后现代艺术谱系中的存在。

“录像艺术”的瞬间发生与电子媒介变革具有某种先验的关联。20世纪60年代，美国安培（Ampex）推出了世界上第一台便携式摄像机；之后，日本索尼（Sony）的Portapak家用型便携式摄像机随之问世——激浪艺术家白南准在获取这台机器的当日，以“游击录像”的方式在纽约第五大道随机拍摄了梵蒂冈教皇访美的片段，由此开创了录像艺术的新纪元。

事实上，录像艺术的历史进程，一直为录像科技发展史的线索所缠绕；而录像艺术家的观念表达，也时刻遭受着格式、制式，以及“帧”与“场”等多重复杂标准的捆绑，并且不得不被动地卷入录像的格式标准战争。

无疑，20世纪录像科技历史的章节划分，在于格式标准的确立与更替。20世纪70年代中期，索尼的Betamax（β-max）格式、JVC的VHS格式以及飞利浦的Video2000格式确立了三种磁带记录格式，之间互不兼容，形成了三足鼎立之态势。

录像格式战争的结果是VHS在20世纪80年代的完胜，成为一种日常通行的录像格式——中国家庭所拥有的录像机几乎都为VHS录像机，VHS录像带——即俗称的“大1/2录像带”通行于公共录像厅与私家客厅。

VHS录像带能胜出的最大优势在于录像带的长度（120分钟与180分钟）能满足一部标准工业电影的载入，而日常家用录像带最重要的是“传播”，而非“摄录”。从传播学的角度来说，VHS盒式录像带首先是一种被广泛接受的“播放”格式，而不是一种“摄录”格式，也就是说，VHS的重心在于传播而并非生产。在20世纪80年代，一台VHS录像机就代表了一种传播枢纽的存在，两台VHS录像机通过射频线的相互连接，可以以互录方式达到视频文件的交换。在录像艺术史上，VHS录像带堪称影像文件传播的第一格式。

但是，对于录像艺术家的工作而言，艺术生产永远是第一位的，从这个意义上而言，VHS作为艺术生产使用的可摄制格式，出现了两大缺陷：其一，VHS摄像机所摄画面的水平清晰度仅仅为250线，与广播电视级的画质要求相去甚远；其二，因为VHS和S-VHS录像带尺寸较大而导致摄像机体积庞大和笨重，并不适合于家庭使用。基于此，在20世纪90年代，VHS格式的制造者们又开发了两个VHS的升级变种——作为一种补充，在VHS格式的基础上，研发了S-VHS格式，使记录画面的水平清晰度达到了400线；VHS-C摄像机应运而生，这种摄像机使用的录像带带盒尺寸较之VHS缩小一半，可以通过适配转换盒在VHS录像机上播放。但事实上这两种尝试其实效果都差强人意，S-VHS格式无法满足录像艺术收藏级的要求，而VHS-C则受到了体积更为迷你的8毫米格式的强力挑战，使得这两种格式都很快被边缘化，在90年代的录像艺术史中，几乎可以忽略不计。

U-Matic录像带

长期以来，一直有一种错觉（包括笔者的某一阶段），那就是中国录像艺术的早期作品基本上都是以VHS格式的家用录像带完成的，这种认识在某种意义上是符合历史逻辑的。至少在20世纪80年代末期，一般人群能接触到的录像制品基本上都是VHS——VHS家用录像机还是稀罕的家电产品，而VHS摄像机只有很少涉外家庭能接触到，几乎是凤毛麟角般地存在。

张培力在20世纪90年代初就感受到图像品质对于录像艺术的意义，“以前拍录像没有这么容易，自己没有设备，也没有地方剪辑。拍《30×30》是向海关借的摄像机，《（卫）字3号》（1991）是我用工艺美校的机器拍的，《儿童乐园》（1991）是用我朋友陈耀光的机器V8拍的。这几个片子的质量都不太高，都是VHS格式的。而且当时剪辑大都是用两台VHS对拷来剪，很难剪辑，时间也很难算准，损耗也很大”。

早在20世纪60年代末期，盒式录像带取代开盘录像带之际，面向专业领域出现了两种格式的不同走向：其一是1969年日本索尼公司推出的U-Matic格式，使用3/4英寸宽盒式磁带，在国内业界被简称为“大四分之三带”；其二是l975年索尼公司推出的Betamax格式，使用1/2英寸宽盒式磁带，在我国俗称“小二分之一带”。因定位不够准确，Betamax在广播电视专业领域败于U-Matic，在家用业余领域败于VHS；而唯有U-Matic格式被广泛使用于专业电视系统，通行于国内各官方电视台。

对U-Matic这类广电级摄录机器而言，中国特有的社会主义体制决定了其公共生产资料的属性，私人对此是无法企及的。1991年，张培力通过电视台私人朋友关系，有偿获得了使用U-Matic录像带的机会。“《作业一号》用的是电视台的U-Matic SP（亦称为高带）拍的，质量比较好，而且最后的剪辑是在中央电视台的梅地亚中心剪辑的，用电脑改颜色等效果都是在那里做的。也是趁这个机会，和中央台的人聊起来，让他们找了播音员帮我完成了《水——辞海标准版》这件作品。”

U-Matic格式录像带的作品，在中国早期录像艺术史中几乎是绝无仅有。作为中国录像艺术的先行者，张培力在当代艺术语言上的敏感性亦具有一种超验的知觉。他并不拒绝录像技术所带来的束缚，但他并不会因之被录像带所捆绑，而总能找到最合适的突破点，实现其观念的表述。“我从一开始就没有打算接受‘技术的恩惠，而恰恰是想对‘技术以及由它带来的侵害进行一次清算。”

8毫米录像带

毫无疑问，20世纪90年代的录像艺术史是技术格式战争最激烈也是最混乱的年代，艺术观念被媒体记录为空前驳杂的格式，与录像带格式的缠绕搏斗成为当时艺术家不得不面对的窘境。

诚如上文所言，VHS虽然在传播（复制）领域内一统天下，但在生产（摄制）领域却脆败于后來居上的8毫米规格的Handycam系列。索尼首先推出了磁带宽度为8毫米的V8格式，其全名为Video 8，简称V8。V8在某种意义上承袭了8毫米电影胶片格式在家用业余系统的地位，但相对于胶片制作，磁带省却了化学洗印、物理拷贝、光学放映等复杂的胶片后道工序，可以即拍即看、所见所得。V8的水平解析度为270线，与VHS大致相当而低于S-VHS。为与S-VHS高达400线的解像度相抗衡，索尼随后推出了V8的升级格式——Hi8。Hi8与V8同样使用8毫米带宽的录像带，但是其结构更加精密，水平解析度也达到了400线。

在广州，“大尾象”小组的艺术家陈劭雄在1994年前后开始使用新出的Hi8摄像机，并以此进行了一系列的观念视频化的实验——“作者用肺部作为支架拍摄了海景和此展览空间的房屋外观和与这件作品相关的室内空间”。Hi8的盒式磁带比VHS-C型带在体积上缩小了一半以上，从而使得摄像机的体积也得到大幅度缩水，一只手掌即可持握——由此获得了“掌中宝”的代称，更容易为录像艺术家们所接受。另一位“大尾象”成员徐坦的早期录像艺术工作也完全依赖于一台Hi8摄像机，其便携与小巧为其有关的私人影像拍摄带来了极大方便。徐坦的早期作品《在中国的家庭制造》充满了随机拍摄和偷窥拍摄，这与“掌中宝”的性能特征有着莫大的关系。

蒋志20世纪90年代晚期的录像艺术工作一直处在一种动荡之中，主要纠结之处就在于摄录机器的匮乏。他借用一台松下M9000拍摄了最早的VHS格式录像作品《飞吧、飞吧》，很快就被更为便捷的“掌中宝”——Hi8摄像机所吸引。作为录像艺术在中国的第一推手，邱志杰在20世纪90年代晚期借得了一台Hi8摄像机，这台机器不但拍摄了他许多早期作品，也为当时很多录像艺术家所辗转借用。蒋志后来回忆道：“1997年邱志杰用衣角把超8摄像机镜头擦擦，拍摄了《乒乓》。我找他借机子是经常的，一般有这样的对话：——喂！邱志杰，我要在18号和20号拍东西了。——好吧，那我就安排在19和21号拍。”

在上述蒋志的记忆中，或许还存在着一个格式错误，那就是邱志杰的那台8毫米系统的机器不应该被记作“超8”，因为“超8”所指的是Super8格式，简写为S8，这是Hi8的数字升级版。从V8到Hi8再到S8，这三种格式的8毫米录像带在外观上几乎一模一样，其塑料外盒更可以通用，但是，在具体格式上却互不兼容。S8是20世纪90年代中晚期索尼推出的一种准数字格式，其标准尚未达到之后数字录像带的线数和色彩还原度，但其摄像机上却已经拥有1394端口，可以直接和PC计算机连接进行影像文件采集，而无须像Hi8那样需要通过模拟视频采集卡才能采集到复合信号。S8的出现，昭示着数字技术一统天下即将来临，被录像带捆绑的媒体已经解脱在望，观念的随之喷发将成为一个影像泛滥时代的开端。

Betacam录像带

然而，无论如何，历史是需要被收藏的，录像艺术作为收藏品，首先体现在“物”的存在。延续艺术品的概念，“物”才是可以被收藏的，而录像艺术作为“物”的存在，首要的就是录像带。但是无论是VHS系统还是8毫米系统的格式，其所能提供的最佳解析度与讯号质量仍没法与广播级、专业级的摄像设备拍摄出的电视信号质量相提并论。作为收藏品，还是受到两个方面的局限——收藏品的有效时间性、收藏品展示的品质呈现。因此，收藏级的录像格式，必然向给予广播电视级录像带的最高格式靠拢。而在20世纪90年代，广电级录像格式标准已经进入了“贝塔”时代。

在中国录像艺术滥觞之初的20世纪80年代末期到20世纪90年代初，也是全球广播电视格式的一次巨大转型期，U-Matic格式在风行了20年后，终于在广播电视领域寿终正寝，取而代之的，是之前被视之为鸡肋的Betamax格式的升级版——Betacam格式。Betacam简写为BTC，在国内也因谐音而称之为“贝塔”。

从20世纪90年代中期录像艺术全面进入中国开始，一直到2000年新媒体艺术进入井喷期，Betacam格式的录像带一直是录像艺术收藏界的标准物件——一盒带版数编号贴纸的BetacamSP盒带、一张用于即时观看的DVD光盘、一份有艺术家签名的证书，是一个完整的收藏三件套。

事实上，Betacam不仅仅是一种收藏的终极格式，亦是一种成熟的摄制格式与编辑格式，只是其昂贵的前后期制作系统限制了录像艺术家的涉及。在20世紀90年代进入录像艺术创作的艺术家中，笔者的情况比较特殊，当时我任职于南京某官方电视机构，其日常工作之一即与视频特效制作有关，所接触到的录像设备格式都是广电级的Betacam，早期作品《时间是心中的一滴水》《昨夜你在何处安眠》等都是Betacam格式的摄制与母带处理。利用此便利因素，我甚至私下为一些艺术家朋友提供过Betacam录像带编辑与转制的帮助。

在贝塔录像带君临天下的20世纪90年代，贝塔家族（磁带、摄像机、编辑机所构成的完整系统）自身其实也一直处在某种动荡之中。从早期的Betacam到成熟期的BetacamSP，似乎可以一笔带过。时至今日，一般概念上的贝塔带，其实指的是BetacamSP。但Betacam在从模拟到数字的格式递进过程中，却产生了若干微妙的变种——MPEG IMX、Betacam SX、Digital Betacam（D-Beta）。这一时间过程发生在20世纪90年代末到2000年前半期。

在Betacam的晚期突变过程中所产生的上述非主流格式，对录像艺术的生产影响可以说微乎其微，因为在其同时代产生了许多更微型、更廉价的数字格式录像带被用于艺术家工作。如果一定要强调“贝塔”在收藏领域的地位，那么，可以说Digital Betacam在一定程度上延续了BetacamSP的统治地位，这也是从“贝塔”到“数字贝塔”的一个简单升级过程，虽然这个时间段很快就成了过去时态。

可以相信，西方众多收藏有录像艺术的博物馆或私人藏家，在今天将不得不面对这样一个尴尬的局面，那就是作为收藏品存在的录像艺术物理载体——录像带，在很大程度上其实已经属于媒介尸体。艺术家的观念因此被捆绑其中，成为一种艺术史的殉葬品。

责任编辑：姜 姝