张 倩

(黄冈师范学院新闻与传播学院，湖北 黄冈 438000)

“十七年”时期，少数民族题材电影蓬勃发展，创作出了大量以“他者”视角观照少数民族意识形态，揭示民族阶级斗争，宣传民族政策的电影精品。但是，随着“文革”结束，国家话语逐渐淡化政治规训，文化、市场和集体意识觉醒，前期的少数民族叙事框架和藩篱亟待突破。20世纪80年代初，在时任广西电影制片厂艺术总监郭宝昌的支持下，张军钊的《一个和八个》(1984年)、陈凯歌的《黄土地》(1984年)等影片相继问世，作为中国第五代导演的发轫之作，掀起了中国电影反传统戏剧叙事，注重画面造型，展示民族风俗的艺术浪潮。郭宝昌说，“叙述故事已经是历史，现在要做的是使用电影语言来构筑意境，传达意蕴。”其导演的《雾界》(1984年)承袭了20世纪六七十年代，中国电影人主张的淡化戏剧冲突，注重从生活中开掘主体和思想的纪实美学理念。同时，又强力支持和回应了第五代导演强调的通过画面造型传达思想观念的美学主张。更难能可贵的是，郭宝昌的《雾界》开启了以森林为代表的生态保护的叙事探索。随着生态理念的时代推进，其后的《鼓楼情话》(1987年)、《碧罗雪山》(2010年)等作品又相继在生态文化、生态伦理等层面拓展、深化了思考空间，生态叙事的剧作理念和方法在磨砺中日益成熟。

原生态和原生态文化等概念引入影视，由来已久。从广义上看，饶曙光说，原生态和原生态文化是指“一切在自然状态下生存下来的东西”。那么什么是生态叙事呢？我们先来看一下少数民族题材电影分析中出现的高频概念——原生态叙事。原生态叙事主要指以原生态的文化为素材通过原生态的叙事艺术创作出来的作品。类似定义在学术研究成果中，俯拾皆是。定义显然没有厘清原生态叙事和生态叙事的关系，同时局限了表现对象，略显武断。在傅修延《中国叙事学》相关专著和论文中曾辨析过原生态叙事和生态叙事之间的关系，即原生态叙事是生态叙事的滥觞。当然，此类定义也具有一定的参考和借鉴的意义，即可以从叙事对象、叙事手法上定义生态叙事。参考学者的相关研究，笔者认为生态叙事并非少数民族题材电影独有，在文学、纪录片、动画片等多元类型的文艺作品中均有使用。在文艺作品中，生态叙事主要是指以自然、原生文化等为表现对象，秉承整体性的生态理念，以现实主义的创作手法，探讨自然、人与社会等生态关系的叙事类型。生态叙事打破了以人为中心的叙事，致力于以平等的视角思考自然与人等的共生关系。

一、生态空间

地点作为故事存在的空间，是故事发生、发展的重要载体，既包括静态的物理空间，也包括人的活动，如生产、生活等创出来的运动性的社会空间，以及具有象征意义的精神空间。正如列斐伏尔所指出的：“空间本身是一连串和一系列动作过程的结果，因而不能将其归结为某个简单的物体秩序。”《雾界》等三部电影的故事空间实现了从表层的自然空间到原生文化空间，以及多元冲击和挤压的动态生态空间的求索。

以封闭的原始森林等为主体的自然空间。原始森林是《雾界》的显性空间，是瑶族姑娘金叶和她的阿爸赵石鼓相依为命和守护的对象。林木茂盛、流水潺潺、虫鸣鸟叫婉转动听，勾勒的是一片静谧的原生态空间。在这里人与人血脉相连，人与狗相依为伴，人与自然和谐共生。而影片开头和结尾处出现的响彻森林的刺耳的电锯声，倾倒的树木，以及被砍伐后却因为没有路运出去而被丢肆意弃的、满目疮痍的金叶木莲树，则体现了人的生产活动的社会空间对原始生态空间的冲击和挤压。与显性空间相对的是隐性的社会空间。年轻的林木工作者曾雨山口中描述的，只能听到笼子里鸟叫，听不到自然界鸟叫声的世界，作为隐性空间是显性的生态空间的参照对象，既是对生态失衡的深深隐忧，无度攫取的警示，又寄托了对生态平衡的期许和想象。

以原生风俗习惯、仪式等为主体的生态文化空间。《鼓楼情话》中展现的是侗族族群活动过程中，逐渐形成的族规、仪式、精气神等生态文化空间。挺拔巍峨的鼓楼，泥水交融、浑然天成的泥田，涓涓流淌的小河以及静谧的沙滩，这里是侗族族群生活的自然空间。正所谓“一方水土养一方人”，这里也是滋养侗族风俗、性格和精神气质的文化空间。在孩子成长的关键时间节点，如5岁、10岁、15岁，孩子们就会在族老、寨民的见证下，扑腾、翻滚过泥泞的田地，接受大地的“洗礼”，从5岁孩童起步的艰难，到10岁少年接受文化的规训，到15岁少女独立、成人，“滚泥田”以极富象征意义的仪式，见证了侗族族群自强不息的生存意志，略显愚昧又不乏庄重的处世思维和教育方式。为集体荣誉奋战的“斗牛”和“抢花炮”，代表着友好、和善的集体走村串寨等都构成了侗族原生的文化景观。

多重元素互相挤压下的动态的生态空间。《雾界》的主体空间是充满理想主义的封闭的自然生态空间；《鼓楼情话》诗意描绘的是侗族的风俗文化空间；而《碧罗雪山》中故事存在的空间是当下民族生存和原始信仰互相冲突和挤压下的空间。《碧罗雪山》中，炊烟袅袅下静谧的村落，茂密的森林和错落的农田，这里是傈僳族生存的封闭部落。怒江地区的傈僳族有虎、熊、猴等多个氏族，电影中表现的是以熊为自然图腾和崇拜的“熊氏族”，熊在这里被称为“熊祖先”。以敬畏信仰为精神寄托和情感支撑，形成了独具傈僳族特色的生活方式、思维方式等。比如，说了冒犯“熊祖先”的话，就要主动宰杀牲畜祭祀；被熊抓了脸，昭示着平日做了坏事，遭受到熊的惩罚，受尽他人非议和歧视；新婚夫妇要到山上“下种”才能拥有强壮的后代等，时刻彰显着信仰的权威。同时，新语态下熊作为国家保护动物被禁止猎杀，信仰和政策的双重守护，加之熊具有超强的繁衍能力和二三十年的生命周期，生态逐渐失衡，熊开始争夺部落有限的生存空间。啃食庄家、家禽、牲畜，甚至是袭击部落居民。生存和信仰的生态平衡被打破，这个原始部落的族民们，在“熊”的无限挤压，生存空间日益萎缩和不稳定之下，开始了从坚守、敬畏信仰到挣扎、反抗、反思的艰难征程，这是少数民族内部生存和自身信仰冲突后，民族自身发展的自觉自醒。自然、生存、信仰等多重因素互相挤压，形成了运动性的生态空间。

二、生态冲突

生态冲突在这三部电影中是有阶段变化的。《雾界》处于探索阶段，是外在生态破坏驱动下的生态保护，是浅表层面的生态破坏和生态保护的二元对立与冲突；《鼓楼情话》处于徘徊期，片中没有过多地展现冲突，更多的是展现“他者”对少数民族原生文化的迷恋；《碧罗雪山》中生态冲突相对成熟，已经从简单的二元对立，转向思考生态保护、生态伦理和生态平衡互为因果的、交错复杂的物我关系。

(一)探索：生态破坏与保护的二元对立

在《雾界》中，生态冲突的设置简单、明确，是生态破坏和生态保护的二元对立。影片中，最集中的冲突是围绕金叶木莲树设置的。金叶木莲树作为重要的隐喻意象，是生态环境的缩影和表征。金叶木莲树是林业工作者曾雨山远道而来，艰难寻找的对象，暗示了物种的珍贵和正在消亡。作为一种意象，金叶曾深情吟诵，“金叶木莲更是其中的佼佼者，它躯干挺拔，树冠秀丽，叶面柔软如丝，木质呈暗黄色，花瓣美丽，是绿色王国里的一位‘盛装公主’”，然而在影片中我们看到的金叶木莲树却是已经被毁坏的，曾经秀美、挺拔的金叶木莲树徒留枯枝，强烈的视听落差，承载着创作者对正在被破坏、日渐消亡的金叶木莲树的强烈保护意愿，也揭示了充满生态隐忧和批判精神的主题。

在影片中，除了显性的森林守护者——金叶、赵石鼓和曾雨山，还有一股不可见的黑暗势力，他们对森林肆意攫取、毁坏，这股力量作为生态保护的对抗力量，他们以隐性的方式在场。在影片中，开头和结尾处伴随着夸张、刺耳的电锯声，树木倾倒，树叶飘零。特别是影片最后，赵石鼓护送怀孕的母熊去动物园，试图通过饲养——这种比较文明的动物资源再转化和间接利用的方式，实现动物的保护。结果母熊被吃了，熊掌也被当作贿赂品送给了老厂长等，这一方面展示了觊觎者对自然资源的贪婪欲望，另一方面也切断了生态资源文明利用的路径。同时，这股没有出场的神秘力量实现了不出场的在场。在生态破坏与抵抗的较量中，在场却不出场，恰恰暗示着黑恶势力的强大、无处不在，对比之下处于显处的正义力量更显薄弱和无助。

虽然剧作中以生态为中心设置的破坏/保护、外部/内部二元对立冲突，是一次有意义的尝试，但是，剧作中也存在两个显而易见的问题：第一，金叶和阿爸为什么要守护森林？片中没有明确人物行为的动因，从而使人物后续的保护森林的行为在逻辑上缺乏合理性，这也导致整个故事从根本上的叙事动力不足。第二，金叶和阿爸保护森林，这和他们瑶族的民族身份有什么关系？金叶和阿爸赵石鼓是瑶族人，片中有少量的细节暗示，赵石鼓父女生活的木屋前面立着一根带瑶族的图腾——牛头的柱子；金叶和爸爸身着瑶族服饰；片中两次用方言交谈。但是对不太熟悉瑶族图腾、服饰和语言的观众来说，通过牛头柱子、晦涩的方言和缺乏标志性的服饰，无法完成金叶和阿爸的瑶族身份的辨识，更重要的是无法在瑶族身份和生态保护上建立内在的勾连。换句话说，影片中瑶族的身份很容易被置换为其他少数民族的图腾、语言和服饰。从根本上讲，一部不能体现少数民族特性的电影还算不算少数民族题材电影，这都存在质疑。因此，《雾界》中的生态冲突设置的明显问题是：将视点着眼于普适性的价值观念——生态保护上，而瑶族的民族性和生态保护的关联性欠缺。

但是，不可否认的是《雾界》将冲突设置在以森林为中心的生态保护层面，是一次重要的探索，具有重要的启示意义。为什么这么说呢？主要基于以下两个方面的考证：第一，“十七年”时期(1949—1966)的少数民族题材电影，多将视角集中在揭示民族阶级斗争，如《内蒙人民的胜利》(1951年)，宣传民族政策，如《达吉和她的父亲》(1961年)等上，基于此形成少数民族题材电影的基本叙事模式，即“以阶级分析的二分法形成叙事类型上的最基本的二元对立结构，来阐释产生于国家意识形态体系中的基本主题，并在不同题材的不同主题中，形成各种万变不离其宗的叙事变形”。“文革”结束到新世纪以前，少数民族题材电影的焦点逐渐向挖掘、展示少数民族自身的文化、精神风貌上转移，但是处于同一时期的《雾界》却是在生态冲突层面展开探索，这是带有创新性的少数民族题材电影的叙事方式，具有重要的开拓意义和启示价值。第二，在社会发展的初期，森林生态资源破坏已经开始，但是基于生产力发展和生态保护认识滞后的双重因素，森林资源保护并没有引起国家政策层面的重视。20世纪五六十年代，“大跃进”运动时期过量采伐树木大炼钢铁和困难时期的毁林开荒，给森林资源带来不可逆的消耗。“文革”期间，林彪、“四人帮”的干扰破坏，又给森林的经营管理造成了极大的混乱，森林蓄积量急剧下降，森林资源受到严重破坏。但是，从1973年召开的第一次全国环境保护会议看，当时的会议议题是重点解决“三废”即废水、废气、废渣的污染问题，森林资源保护并没成为社会的核心议题，公众对此自然相对陌生。1983年，随着第二次全国环境保护会议推出了“以合理开发利用自然资源为核心的生态保护策略，防治对土地、森林、草原、水、海洋以及生物资源等自然资源的破坏，保护生态平衡”，此时生态平衡的观念才开始走进公众的视野。因此，1984年上映的《雾界》从生态冲突层面来建构故事，对普通观众而言是过于陌生的。遗憾的是新颖的视角并没有带来新鲜的体验，反而因为过于超前无法实现生态观念的共振，阻碍了与观众之间的交流和沟通，这也是影片零拷贝的重要原因之一。但是对电影来说是具有超前性的，《雾界》在少数民族题材电影的生态叙事方面的探索，具有重要的启迪价值。

(二)徘徊：“他者”对少数民族原生文化的迷恋

李小珑是《雾界》的执笔编剧，也是《鼓楼情话》的导演。李小珑承袭了《雾界》的生态叙事的理念，但是，显然他并没有将冲突设置在破坏/保护二元对立的生态环境冲突层面，而是将故事集中在了侗族部落原生文化冲突层面。《鼓楼情话》的原生文化层面的冲突主要集中表现在以下两个方面。

一方面，“他者”文化介入与原生文化的冲突。“他者”是相对于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人与事物。20世纪八九十年代，新纪录电影理念形成之前的、传统的电影理念是以“他者”叙述为主的。虽然都是“他者”叙述，“他者”的呈现方式，却是迥然不同的。“他者”叙述可以粗略地分为：可见的“他者”和不可见的“他者”。《雾界》中年轻的林业员曾雨山是可见的，曾雨山为了寻找金叶木莲树来到雾界，作为介入者，他起初不被信任，比如金叶和父亲聊到敏感话题时，会使用瑶族语言。但是，曾雨山和金叶父女对于森林生态保护的目标是一致的，不存在生态认识或者文化观念的冲突。而《鼓楼情话》是借助民族学院女大学生苏娜的视角，用疑问和困惑的视角，来观察、思考和呈现侗族山寨居民过去和现在的生活、文化等。在“他者”看来，侗族的原生文化是迷人的，也是凝重的。

另一方面，原生文化与现代都市文化的摩擦。比如，四个青年到广州放木排场景中，举行了焚香、洒酒祭江河，鸣炮起排，《蝉歌》送行等仪式。放木排作为新时代侗族谋求生存的新方式，也被赋予了浓重的侗族色彩。青年们来到富庶繁华的广州，高楼矗立，立交桥复杂穿梭，广播中播送着时代的召唤，可是青年们在这都市的繁华中，宛若雕塑一样凝固，显得格格不入。这与侗族群体在“斗牛”等比赛中的拼搏，待客时的热情，联谊时的欢脱，情歌中的缠绵浪漫形成鲜明对比。在原生文化与外界冲击时，导演以极尽的迷恋呈现了侗族血脉贲张的生命力。李小珑导演在回答“《鼓楼情话》想表达什么”这个问题的时候，也曾说过，“我们想表现生命，用生命去表现生命”。

(三)成熟：生态保护、生态伦理和生态平衡的冲突

80年代，《雾界》在外部生态冲突层面蹒跚摸索，《鼓楼情话》在文化迷恋中沉醉。历经十余年的磨砺，2010年广西电影制片厂的少数民族题材电影《碧罗雪山》在生态层面的冲突开始转向内在的自觉凝视，思索更加复杂的人、生存、自然、信仰、伦理等物我平衡关系。

人和熊的生态冲突是影片的主要冲突，核心问题是如何解决人与以“熊”为代表的自然和信仰的生态平衡问题。这个生态冲突是分三层处理的：第一层是生态保护。熊作为国家珍稀动物保护对象，禁止猎杀。这体现了国家、社会对自然生态的积极保护政策和态度，从法律上规定了人与熊的关系。第二层是生态伦理。熊是中华民族的重要图腾，也是中华神话故事的重要原型，若隐若现地散见于古老的叙述和想象中。在此部影片中，熊作为“熊祖先”代表的是人对自然的崇拜，对血缘的崇拜，而村里的族长多利拔是熊与族人沟通的桥梁，是图腾意图的感知者和实施者，他有权做出价值判断。比如，“青年人被熊抓脸，就是代表他做了坏事”等，就是多利拔的判断，这是通过族规等完成后代对熊的敬畏，也是对自然和血缘的敬畏。人不能冒犯熊，不能枪杀自己的“熊祖先”，这是族人与熊共处的重要生态伦理底线。第三层是生态平衡。熊是图腾崇拜的对象，备受敬畏。但是，熊可以被猎杀，这是长久以来人与自然实现生态平衡的重要规则。怒江地区傈僳族的氏族名称有虎、熊、猴、蛇、羊、鸡、鸟、鱼、鼠、蜂、荞、竹、菜、麻等多种，而熊只是作为其中一个氏族——熊氏族的“熊祖先”，在傈僳族中除了熊图腾崇拜，还有以蛇、羊、鸡等作为图腾崇拜的其他氏族。多元图腾崇拜，一方面拓展了生物保护的范围，保证了物种的多样性；另一方面各自守护各自的图腾，却可以猎杀其他氏族的图腾，避免集中猎杀或者保护一种生物，而导致物种的灭绝或者泛滥成灾。最终实现既不违背各自的信仰，保证基本的生存，同时也可以保持自然生物链的平衡。然而，生态保护政策将熊作为保护动物，禁止猎杀。熊氏族又不能违背生态伦理猎杀“熊祖先”。随着熊的繁衍，熊氏族部落居民的生存空间受到了自然和伦理的双重挤压，人的生存空间日益逼仄，冲突和矛盾就日益尖锐。

三、“生活流”结构

“生活流”结构是新现实主义文艺作品的重要结构方式，主要是指用最朴素的方式，将现实生活中的要素、事件等粗粝的原始素材，组合成能够表达作者特定主题思想的有意义的序列。在“生活流”结构中，作品的思想隐匿在原生态的现实镜像中，并通过质朴的叙述逐渐显露出来。“生活流”思想源于日本藏原惟人的新写实主义。新写实主义主要是在批判欧洲的自然主义基础上提出的观照现实的方法和理念。藏原惟人认为文学不应该单纯客观地记录，文学在进行对象描写时，应该将真实性和正确性结合起来。后来，藏原惟人的新写实主义理念在当时的左联领导人周扬等的支持下引入中国的文艺界，成为影响中国文艺创作的重要理论。日本导演是枝裕和的电影、中国作家贾平凹的小说等都是“生活流”结构的代表作品。《雾界》等三部作品也是以“生活流”结构，呈现少数民族的日常镜像的作品。

《雾界》中，挑水、吃饭、睡觉、上山、讨论标本等生活序列反复出现，一方面是尽可能地放缓叙事的节拍，让叙述故事成为日常生活的渐近线，达到类似纪录片的效果，将故事“运行于原生生活与被叙事化的生活的重叠之处”。另一方面，这些反复出现的生活场景，不是简单的重复，而是将“生活流”中细节置换成推动情节绵延和流动的叙事动力。比如“上山”这一序列在电影中出现了五次：(1)影片开始，曾雨山进山寻找金叶木莲树，作为“他者”开始介入金叶和她阿爸赵石鼓的生活，打破了金叶父女相依为命的原生状态，揭开了生态保护的帷幕。(2)金叶带着曾雨山阅览植被、收集标本，却没带他去找金叶木莲树，表现了金叶父女对“他者”曾雨山的不信任。(3)曾雨山独自上山找金叶木莲树未果，隐含了寻找的决心和过程的艰难。(4)赵石鼓独自上山，一方面带领观众看到了金叶木莲树成片枯烂的狼藉景象。金叶木莲树被外界以保护的名义肆意砍伐，后因无法运出遭到遗弃，这就解释了他不信任介入者曾雨山的原因；另一方面，也暗示了赵石鼓对于他者的认知偏见的转变。在长期的日常相处中，他与曾雨山的隔阂逐渐消融，拒绝向“他者”透露金叶木莲树信息的最初想法已经开始动摇。(5)赵石鼓完全信任曾雨山，同意金叶带他上山找金叶木莲树。曾雨山完成寻找使命将离开森林的指向和金叶不舍他离开的情感悖行，将故事推向高潮。五次“上山”的日常场景的复仄中，简洁、质朴的生活细节流下，生态破坏和生态保护的对立，不信任到信任的扭转，暗生情愫到情感升温，三股力量暗流涌动。

《鼓楼情话》的描写对象是侗族发展历程中历史横断面上的侗族日常生活。该片以散文诗的方式，以传统的侗族大歌为基调，将“滚泥田”“斗牛”“抢花炮”“娘舅亲”“走寨”等带有侗族民族特色的风俗和活动等，通过龙奔与良英、芦卡与秀金、曼生与培美三对恋人的情感线索编缀组合在一起。多元主人公、松散的结构，多少让观众有些“看不懂”。实际上，导演的初衷是通过这些民族文化景观，展现淳朴、热情、坚韧的民族性格，挖掘侗族的民族精神面貌和气质。但是，像远古的月光一样，静静地流淌在侗族山寨里的真实而又朦胧的民族特质，并没能够被观众抓住和理解。甚至有些学者尖锐批评该片表现的侗族生活是不真实的、不具有时代性的，是伪民俗、是猎奇，松散的结构更像是故弄玄虚等。尤其是电影中展示的“娘舅亲”等陈规陋习早已经成为历史。公正地说，《鼓楼情话》中表现的侗族的日常生活是已经逝去的日常生活，但是这并不影响影片的真实性。《北方的那努克》片中还原、记录的也是已经逝去的因纽特人(爱斯基摩人)祖先的生活，但是它仍旧被公认为世界上第一部长纪录片。纪录片尚可包含历史真实，更何况是生态叙事的故事片呢？但是，民族文化和风情中，既有精华也有糟粕，呈现时立场应该坚定，态度应该有所区别，这关乎文化认识的正确与否。

《碧罗雪山》的“生活流”结构用得更加娴熟。导演极尽隐忍地将戏剧冲突隐于生活细流之中。比如影片高潮“吉妮盛装进山”这一序列的处理。吉妮的行动既是想用自己的生命换取抚慰金，解救被关押的哥哥的路径；也是以死抵抗封建婚姻的悲烈仪式，是对自由爱情的告别。原本是极尽悲情张力的戏剧段落，镜头只有短暂的停留，导演就立刻将时间切到两个月后，极尽隐忍地淡化戏剧，将苦涩埋进常态的岁月流动中。除此之外，影片还呈现了琐琐碎碎、纷繁复杂的生活枝杈和细流，他们不是故事的主线却又与主线有着千丝万缕的关系。在吉妮的哥哥木扒被抓，迪阿鲁带着吉妮去看守所，看守所的民警给他们讲法律问题的时候，迪阿鲁和吉妮因听不懂普通话，而面面相觑，暗示了他们没法与外界实现语言的有效沟通；迪阿鲁的爸爸和哥哥外出打工后，却杳无音信；搬迁时，村民的沉默不语与深深凝望等。搬迁后语言的障碍，对于外界的适应能力以及信仰将何去何从等，这些隐蔽在主要情节之下的琐碎的叙事暗流，作为主体结构的枝枝蔓蔓，呈现了生活的千头万绪，让作品更加真实、血肉丰满。

四、经验与启迪

《资治通鉴》有言：“见前世之兴衰，考当今之得失，嘉善矜恶，取是舍非。”以史为镜可以知兴替，早期少数民族电影在生态叙事方面积淀的经验，对考察时下少数民族生态叙事的发展得失与前景，具有重要的启迪意义。

(一)民族性

“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”这是新中国成立初期少数民族调查和识别工作的重要指导思想，其中是否具备“共同心理素质”是进行民族识别的核心。当下少数民族电影，注重起用非职业演员，呈现少数民族语言、服饰、风俗仪式等原生景观，这些是民族性的必要外在表征。《雾界》中苗族身份无法被清晰识别，与电影中显性民族符号匮乏有一定关系。但是，单纯地表现外在的符号，比如一些少数民族电影中使用民族语言，穿民族服饰，展现民族仪式等，这些极易被替换的外在符号，也只是在民族性的视觉表层兜兜转转。因此，孤立地去表现民族服饰、语言和风俗习惯等无法深入地表现民族内在的精神，必须抓住那些能够维系和巩固民族共同体的标志性的民族表征，才能真正地表现民族共同的心理素质，并在少数民族电影中实现民族性的转化，而这需要扎根民族土壤，长期地进行民族观察和思考。

(二)时代性

民族不是静态、被桎梏的，它在历史长河中不断形成、分化、融合和发展。时代变迁下，少数民族电影是阶级斗争、民族融合、民族认同、民族发展等的参与者和见证者，承担着反思时代问题，挖掘时代需求，彰显时代精神的重要使命。《鼓楼情话》中，侗族山寨交通便利，地缘上毗邻富庶的广州，却几乎没有时代文明与开放的印记，仿佛与时代割裂的原始部落。青年从广州回山寨后状态的处理，以及对封建糟粕“娘舅亲”的处理，也显然是缺乏时代性的，应该说李小珑导演对侗族文化的感性迷恋冲淡了理性的思辨，使他没有站在新时代的动态发展视角，给予侗族文化正确的、独立的审美批评和反思。《碧罗雪山》中将“搬迁”定格为生态保护的路径，显然也还存在更多的思考空间。新的时代、新的发展理念带来新的机遇，也面临新的挑战，民族共同心理素质也随着时代变迁，因时、因地、因势，强弱起伏、不断嬗变。少数民族题材电影理应将之置于时代的长河中，继续动态地呈现、凝视和思辨。

(三)生态理念

生态叙事是对以人为中心的叙事的颠覆，核心是探讨自然与人等的共生关系。从《雾界》中对生态破坏的批判，到《鼓楼情话》对生态文化消逝的隐忧，到《碧罗雪山》中复杂的生态保护、生态伦理以及人的生存的失衡，作品正在从外部冲击层面转向民族自身发展层面思考生态的问题。影片中也给出了诸如建立生态保护区、搬迁等解决的路径，无论影片的艺术水准和解决路径如何，创作者具备的生态保护的意识和探索生态叙事的实践，都是弥足珍贵的。当然，《雾界》《碧罗雪山》都是从“如何解决生态失衡问题”的视角，去建构故事。显然这只是从局部、从横断面上思考生态失衡问题，对生态理念整体性的认识，比如对“为什么会出现生态破坏、生态失衡”等生态危机根源问题的追溯，对生态与政治、经济、科技和文化发展的多维度融合与制约关系等方面的思考欠缺。广西作为一个多元民族共生的区域，为广西电影制片厂少数民族题材电影的创作提供了天然的沃土。广西电影制片厂作为“第五代”和“探索片”的摇篮也应该继续秉承探索精神，在时代演进和生态理念的深化发展中，深耕民族沃土，继续激发少数民族生态叙事的生机与活力。