王晓翔 杜立

摘   要：后现代崇高可以理解为传统崇高的后现代转向，利奥塔作为后现代的代表人物之一，其崇高思想在一定程度上可以成为后现代崇高的佐证。在利奥塔的后现代哲学中，解构是贯穿其思想的中心线索，可总结为三个方面：在元叙事危机中解构同一性、在语言游戏中解构规则、在非线性时间中解构必然。基于这种解构思想，利奥塔的崇高美学极力推崇不可表现之物，在对康德崇高美学的批判继承中推崇否定性呈现，将先锋艺术作为后现代崇高的载体。从利奥塔的崇高美学中可以看出后现代崇高不同于古典崇高，后現代主义思潮下的美学发生了明显转向，其美学形式和美学意味都与现代美学的方向大相径庭。崇高作为美学范畴之一，也深受其影响。后现代崇高在后现代美学的浪潮下也几乎成为被后工业同化的产物，其特点主要表现为非人性、断裂性和梦幻性。作为后现代理论的典型代表人物，利奥塔的崇高美学是在对康德崇高理论基础上批判继承而来，进而阐释了他对崇高新的认识，并由此确立了崇高在后现代主义理论中的地位，其崇高思想对分析后现代崇高具有极大的借鉴意义。

关键词：后现代崇高;利奥塔;崇高美学;解构;非人;虚无

崇高作为一个美学范畴随着时代发展不断发生变化，具有鲜明的时代特征。从朗吉努斯到康德，崇高作为一个典型的西方美学范畴经历了相对较为完整的发展之线。然而进入后现代，崇高的发展方向发生了极大转变，利奥塔的崇高思想就是典型代表之一，对于传统崇高的后现代转向研究，利奥塔的崇高美学是不可忽略的关键一环。崇高在利奥塔的美学中是一个核心范畴，他的美学体系建立在对崇高的论述基础上，并与其后现代主义理论紧密相连。

一、解构：后现代崇高的产生背景

在利奥塔的后现代哲学中，无论是《后现代状况》还是《非人——时间漫谈》，解构是贯穿其思想的线索。这种解构在利奥塔思想中可提炼出三个方面，即在元叙事危机中解构同一性、在语言游戏中解构规则、在非线性时间中解构必然。

（一）解构同一性：元叙事危机

利奥塔所提倡的现代性与基于宏大叙事基础上的启蒙的现代性完全相反，他反对总体性，反对以一种确定的原则去解释整个世界;所以他提出应该打破这种单一性陈规的现代性，并且不遗余力地提倡话语的多样性和不可通约性，提倡一种异质多样的游戏法则。利奥塔认为，要阐述后现代崇高必须首先以叙事危机为切入点进行说明。

在叙事危机说明之前首先需要对宏大叙事即元叙事作出解释。在利奥塔看来，元叙事是指“具有合法化功能的叙事”[1]169。这种元叙事主要包含两类：一类是哲学的思辨叙事，如德国哲学的思辨叙事，最典型的是黑格尔哲学，“黑格尔哲学把所有这些叙事一体化了，在这意义上，它本身就是思辨的现代性的凝聚”[1]167;另一类是政治的解放叙事，如启蒙运动的叙事、基督教的叙事，“通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的解救”[1]167。思辨叙事与解放叙事合称为启蒙现代性的宏大叙事。在利奥塔看来，这种叙事由习俗、权威、偏见等构成，在日常生活中缺乏完全有效的依据和论证方式，它适用于妇女和儿童喜爱的寓言故事，这种叙事最多只能开化他们的头脑，却无法赋予自身合法性和有效性。然而，随着科技的高度发达与自由资本主义的发展，启蒙现代性所认同的宏大叙事模式开始出现危机，而出现这种危机的最根本原因在于科学知识与叙事知识出现冲突。与叙事相对，在叙事中派生出来的科学却是一个变体，由此，“科学凭借所谓方法、论据和逻辑推理的合法性获得了唯一正确的霸主地位，由此导致了除了科学以外的一切叙事知识和人文精神的非合法化和存在的非合理性，而作为科学母体的叙事知识也逐渐放弃了自己的整体维系功能，最终导致了自身的叙事危机”[2]266。知识的出现使得后现代状况中科学和叙事具有不可通约性，这样元叙事就会因其不具备合法性而面临随时失效的危险。那么，叙事危机消亡后，合法化问题又该如何解决，这依然是后现代状况面临的重大难题。在利奥塔看来，既然以一驭万的叙事已经失效，那么多元性便会随之出现，依据这种多元主义建构后现代社会就要以异质标准来取代统一性，反映在叙事上则表现为起作用的不再是宏大叙事，而是一系列的小叙事。他认为，历史不是朝向某种理论所清晰定义的目标的进步过程，而是无序、混乱的，是无数转折点和瞬间的小叙事的结合。总之，解构在利奥塔后现代状况的描绘中是恒久不变的主题，这种解构表现在叙事上就是解构宏大叙事，主张共生性和多样性，而对于叙事危机的考察，利奥塔没有沿着凯恩斯救赎政策下资本主义发展逻辑去推导，而是从科学知识语用学层面出发，他从维特根斯坦那里借来语言游戏思想，以此来阐释叙事和社会文化形态。

（二）解构特权：语言游戏与异教主义

由于注重差异性、反对同一性，利奥塔认为，世界的差异最终要通过语言的差异表现出来，只有通过语言中的分歧才能证明差异是后现代的象征。“‘异质标准作为利奥塔哲学的重要观念，主要有两层含义：一是反对‘以一驭万式的绝对化的观念和方法，认为用这种观念和方法根本无法真正说明世界的多样化和丰富性;二是主张以维特根斯坦的‘语言游戏理论来建立多元话语的语用学，从而保证合法化规则的公正性”[2]275。从这个角度出发，在《后现代状况》一书中，利奥塔参考维特根斯坦的语言哲学，用以表达话语的多样共生状态。“后现代知识不以追求总体性为旨归，相反它分裂为各式各样的语言游戏单元，而且在单元之间不存在通用的准则，而是分别表现为真、善、美、效率……等原则。科学只进行自己的游戏，它既不依赖其他话语为它立法，同时也不再担当知识典范的角色，去规范和约束其他知识。”[3]122正如上文讲到的，后现代社会中起作用的是一系列的小型叙事，所以不同类型的叙事应该运用到不同话语中，要遵守不同的规则，也就产生了不同的语言游戏，如描述游戏、指令游戏、叙事游戏，等等。在利奥塔看来，由于这种语言的共生性，在语言游戏中绝不存在宏大叙事那般总体对个体的压制，自由的异质标准下的话语类型可以成为一种独立的并置状态。各种语言都是独立的，没有语言统一体，虽然不同语言之间可以互相翻译，但不同的语言游戏之间的规则是不可通约的，如果将一种语言翻译成另外一种语言，必然要改变其规则，但规则一经改变就不是原来的语言游戏了。利奥塔在《后现代状况》中对语言游戏进行了分析：“要是没有规则，也就没有游戏;甚至每条规则的微小变化，都会改变游戏的性质。”[4]正是对各种语言游戏独立性的尊重，解构主义体现在语言游戏中就是解构特权，即出现异教主义，利奥塔将没有确切判断标准的认识、伦理和美学状况称之为“异教主义”。异教主义的判断不是没有标准，而是没有统一的标准;异教主义的标准或规范只是具体的，不能被普适化。就本质而言，异教主义的本质和叙事危机的本质一样，都是反对总体性，拒绝任何单一的标准，其特点之一是让那种普遍的指令悬置。就理论思想进程而言，利奥塔的“异教主义”可以看作是其后现代思想的初步尝试，也是其崇高美学思想的理论雏形。对语言游戏的极力推崇是利奥塔解构主义的落脚点，所以他的崇高美学也秉承这种原则，破除陈规，主张差异，并且在这个层面上与先锋艺术实现双重耦合，成为后现代崇高美学的载体。

（三）解构必然：非线性时间观

利奥塔的后现代时间图景不是凭空出现，而是借鉴继承而来，其中受奥古斯丁和胡塞尔的影响最大。在西方思想史上，奥古斯丁第一次把时间与人的记忆、感觉相结合， 不仅完成了时间的心灵化，而且还塑造了一种具有广延性的时间结构。胡塞尔提出“现在”成为一个在场域，这个在场域的核心为原印象，同时存在一个晕结构，这个晕结构是刚刚过去之物（“滞留”）和即刻到来之物（“前摄”）的晕。正是借助于主体意识的这种“滞留”或记忆功能，“‘瞬间这样一个离散的、转瞬即逝、根本不可把握的时间点被我们把握住了”[3]66。從中可以看到，现象学在对时间的挖掘中，最终挖掘出主体，即从时间的发生根源寻找原因。由此，瞬间便随之出现，这种瞬间是处于“已经发生”和“尚未发生”之间，按照胡塞尔的原印象，这种瞬间完全依赖于人的感受。基于胡塞尔的思想，利奥塔在重写现代性的过程中，除了解构宏大叙事、提倡多元的语言游戏外，时间也是其解构思想的表现之一。基于这种瞬间，利奥塔将这种时间定义为非线性时间观，利奥塔打破的正是一种程式的线性时间观，提倡非线性时间观来强调时间的偶然性与不稳定性，并且寻求高度自由的和不可预测的瞬间。对于利奥塔来说，不存在线状的程式化、系统化的时间，有的只是点状的无中心、零散的瞬间，瞬间也就是胡塞尔的原印象，这种瞬间不可表达，也代表着一种不可预期的偶然性的存在。他认为，只有这种非线性的、当下的时间观念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未来”的时间概念对当下的遮蔽。这体现出一种极大的断裂性，这种断裂过程就是解构过程，就是同一性消失的过程。当然，在利奥塔的后现代时间图景中，他提出三种时间样式，即物质时间、消费时间和审美式时间。物质时间和消费时间依然没有脱离现代性，是现代性发展的结果，而审美式时间则通过追忆来实现。在审美式时间里，利奥塔所强调的依然是感觉的瞬时性和当下性，其实是为了抵制物质时间和消费时间这种技术性时间，最终还是对现代性的反抗和重写。

总之，无论是解构同一性、解构规则还是解构必然，这三者都是秉承利奥塔的解构主义，来反对确定性和总体性的表现，反对一种陈规对所有知识的整合化倾向，从而尊重各个知识领域的独立性。通过解构的三大方面可以看出，利奥塔始终反对总体性和同一性，主张共生性和多样性;反对普遍性和确定性，主张特殊性和非确定性;反对系统性和必然性，主张此刻性和偶然性。由这些特征不难看出，利奥塔试图在发现后现代状况的混乱后去建立一套适用于这种混乱状态的机制，而正是基于这样的解构思想使得利奥塔的崇高美学一经出现就开始在不确定中走向虚无。

二、不可表现之物：利奥塔崇高美学的内核

利奥塔的崇高美学正是在后现代境遇下，在神性和普遍理性失去了合法地位，在金钱销蚀艺术、技术异化人性的情况下，在崇高破碎之处所提出的美学构想。基于解构思想，利奥塔的崇高美学极力推崇不可表现之物，在对康德崇高美学的批判继承中推崇否定性呈现，将先锋艺术作为后现代崇高的载体。从利奥塔的崇高美学中可以看出后现代崇高不同于古典崇高，作为后现代理论的典型代表人物，利奥塔的崇高美学阐释了他对崇高新的认识，确立了崇高在后现代主义理论中的位置。

（一）对康德崇高美学超越性的继承

在众说纷纭的后现代理论中，利奥塔回到德国古典美学的代表人物康德那里，重新审视康德的崇高，并以此为其后现代理论立证。利奥塔对康德的继承主要体现在对形式规则的突破超越性。在德国古典哲学那里，崇高因为需要综合知性和理性而至统一，因而是一个超越性的概念，康德的崇高所具有的超越性向往一种终极目标，即道德律令。在康德看来，崇高就是一种精神力量，代表着人的理性和道德精神力量的胜利。这种道德概念超越了客体带来的恐惧，领悟到人格力量的伟大，崇高在这时便实现了超越性。但是，在康德的美学中，崇高涉及道德神学，因而这种道德法则是一种超越，但是一种有限的超越，因为“这不过是一种幻觉，是想象力伪装成理性时刻的现身，真正的统一并没有在崇高体验中出现，因为最大的崇高其实就是物自体自身，而按照康德的论述，物自体乃是人类认知力所不可逾越的”[5]。但利奥塔所继承的就是康德崇高论中这种未定性和超越性的一面，这与下文要讲到的不可表现之物密切相关。就其本质而言，不可表现之物是利奥塔挑战总体性、反抗传统理性主义的武器，由此赋予了主体超越性的能力。基于此，利奥塔的崇高就是在发现后现代状况的混乱后去建立一套适用于这种混乱状态的机制，这使得利奥塔的崇高美学一经出现就表现为怀疑和否定形象与规则，试图超越形式的限制从而获得无限的绝对自由。另外，利奥塔的崇高之所以能无限超越也是因为后现代主体体验崇高感时往往与对象融为一体，那种感觉飘忽不定、无法捕捉但极度强烈，从而不断演变成一种极端无限性的体验感。所以，不难看出，康德和利奥塔在对崇高本质的论述中都始终秉承其超越特性，利奥塔的无限超越也正是在对康德有限超越的继承上发展而来，“二者都致力于寻求一种超越性主体，只不过后现代的崇高观正在逐渐耗空这一主体性幻觉的能量”[5]。

（二）对否定性呈现的推崇

在康德崇高超越性的基础上，利奥塔进一步发展了康德无形式概念——不可表现之物。利奥塔的后现代崇高美学其实是一种质料-感性学，就质料而言，利奥塔立足于他的后现代主义理论，提出崇高要表达的是一种未定性特征，呈现一种无法显示的东西，这种不可呈现的东西就是质料，质料就是作为一种否定之物展现出其对现代形式的反叛，也就是说，利奥塔崇高美学的本质就是将质料从形式的束缚中释放出来。利奥塔认为，由于元叙事危机，形式已经失败了，那么我们应该回到材料上来。“后现代性呈现不可呈现的东西，就是超越‘在场，表现在场的有之外的东西，而后现代的崇高——‘实验式的崇高是对不可表现之物的表现，也就是他所说的‘没有崇高的对象。”[6]在此，不可呈现之物就具体表现为一种质料，它无法于形式中呈现。所以利奥塔认为，不可呈现的东西无法以事例说明，比如人性、善、正义等抽象概念的东西，这种东西是作为理念的东西，人们不可能拿出展示理念的样本，也无法通过以某个例子进行说明。利奥塔对此作出解释：“我们有世界的理念 （存在的总体性），但我们没有举出一个说明它的例子的能力。我们有简单的不可分解的理念，但我们不能用一个可以感觉的物体作为例子来说明它。我们可以构想那绝对伟大的，那绝对有力的，但我们似乎可悲地无法呈现任何物体——以展示那绝对的伟大或绝对的权力。这些不可能被表现并因而不提供任何有关现实的知识的理念，也禁止那些产生美的感觉官能之间的自由和谐。”[1]156人们不能呈现绝对，这让人感到痛苦，然而人们明白需要呈现它，这些东西虽然无法例证，但我们却可以证明其存在，这便是一种否定性呈现，即一种消极呈现。这样，在指出崇高的未定性和否定性呈现时，利奥塔否定了把崇高实在化，即把崇高视作一种不可表现之物。利奥塔说：“后现代主义是现代主义的一部分，它在表现里面召唤那不可表现的事物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，这种共识允许产生对不可能事物的怀旧感的共同体验，并且探索新的表现方式——不是为了从它们那里得到快感，而是显示更好地产生存在着某种不可表现的事物的感觉。”[1]140而要体会这种呈现不可呈现之物，只有用心灵去领悟，所以利奥塔推崇先锋艺术，认为先锋艺术的真正使命就是描述不可表现的事物。不难看出，“这种崇高其实就是后现代主义的崇高，这种崇高是一种实验式的、拆除了对象的崇高，它不去屈从一个自然存在的对象，也不去暗示一种失去了的绝对，也不是为了追寻那不可表现之物，而只是为了证明、表达、宣布有‘不可表现之物存在这一事实”[7]。因此，崇高情感是利奥塔超越一切事物的见证，表现不可表现性就是利奥塔通过崇高美学为后现代艺术寻找到的一种精神，一种不可名状的感觉，由此可以总结出，不可表现之物是利奥塔挑战总体性、反抗传统理性主义的有力武器。

（三）对先锋艺术的崇拜

在对崇高作出分析之后，利奥塔将先锋艺术视为崇高的载体。在利奥塔关于崇高的著作中，他关心的不再是意义和指称，而是情感和可感事物。利奥塔表示：“‘崇高之后的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的物。”[8]156由此，正是对艺术此刻和瞬时性的追求，使得先锋派的作品成为一种纯粹的否定性的作品。这种注重此刻性和现在性与上述利奥塔的线性时间观密切相关，“利奥塔认为，先锋派艺术家的任务就是拆散与时间相关的精神推断，拆散艺术与现实之间的可通约性，崇高的感觉就是这种拆散的名称”[7]。这种时间性在后现代的艺术中得到了体现。在对先锋艺术的推崇中，利奥塔以杜尚的作品为标准，杜尚的每一部作品都深刻体现出对传统的解构，也就是表现为“怪诞”和“无形式”，推崇一种非实体，认为艺术要脱离那些固定的形式，而在纯粹自由的无形式中呈现“此处-现在”的当下性特征。在利奥塔看来，先锋艺术在时间的未定性中迸发出抗拒的力量，这便是一种崇高情操。这种崇高不再表现传统崇高所体现的完美的灵魂和伟大的理性，而是在瞬间呈现时给人以灵魂的震惊。利奥塔认为，除了杜尚，纽曼的画也表达了这种瞬间的体验。纽曼是典型的先锋画家，他的艺术作品就是追求对时间的知觉、对崇高的理解。利奥塔认为，在纽曼的画中，“色彩、线条和韵律都不让人看出画的是什么，在观看者找出它的一些确定的含义，或者可用日常生活的叙事描述之前，观看者的眼睛不得不直击发生这一事件的时刻”[9]。所以先锋艺术在此刻和此地发生的就是质料，是画作本身。先锋艺术向我们揭示了瞬间的独特性，每个瞬间都包含独一无二、不可替代的信息，我们在瞬间中的每一次体验也都是不可重复的。另外，先锋艺术最基本的前提是排斥公众趣味一致性，即排斥康德理论中的“共通感”，所以先锋的意义在于，拒绝对技术化现实和非人化的大众认同，对传统进行彻底反叛。先锋艺术在后现代艺术中最为活跃、最具突破性，它挑战统一的总体性，极力寻求超越界限和一切反叛。

通过对利奥塔崇高思想核心的分析可知，利奥塔的崇高思想是一条完整的发展线，即在康德崇高中继承而来的超越性使得后现代崇高超越形式规则的束缚而展现为不可表现之物，并以先锋艺术为载体加以说明，这种思想尤其体现在利奥塔的艺术观中。然而，也正是由于这种无限超越性使得崇高在后现代开始脱离古典崇高的轨道，与古典崇高保持距离。

三、虚无：后现代崇高的基本特征

后现代主义思潮下的美学发生明显转向，其美学形式和美学意味都与现代美学的方向大相径庭，崇高作为美学范畴之一也深受其影响并随之发生转向，后现代崇高在后现代美学的浪潮下也几乎成为被后工业同化的产物。较之于传统崇高，后现代崇高视觉感受性优于刻板的词语感受性，图像优于概念，感觉优于意义。后现代崇高不过是将古典崇高以旧词新义的方式来阐述后现代美学的特色。那么，崇高在后现代是否还遵循古典崇高的威严性和超越性？崇高在后现代是否还能体现美学应有的“崇高”？这些或许可以从利奥塔的崇高中找到答案。但就利奥塔的崇高思想而言，学界目前基本囿于对其荒诞性的强调，但对崇高基本特征作出明确论述的研究不多，可见这也是后现代崇高研究的空白之处。基于此，对利奥塔后现代崇高的基本特征作出初步界定或许成为后现代崇高未来发展方向的必要一环。

（一）非人性

就崇高的产生来看，崇高感必须由主体产生，人是崇高美学中最重要的一维，崇高感是由人的心灵所产生的审美感受，是崇高产生的必然结果，因而崇高是偏于从主体的角度而言的。但是，“后现代崇高不同于浪漫主义的怀旧式崇高，它不去表现失去合法性的普遍理性和宏大叙事，而是在否定當代科技和工业世界的一切之后，以一种虚无主义的态度，在非人的现实处境中，寻找属于人的切实的感觉”[6]。在尼采提出“上帝之死”之后，后现代主义哲学家又提出了“主体之死”，需要注意的是，这里的“主体之死”不是人不存在，而是人的观念的失效。可以理解为，在后现代对传统哲学否定之后，人们的精神信仰逐渐迷失，人们的观念受到社会环境的影响后其思维方式出现极大偏颇，在后现代主义思潮下，“消解主体”和“终极意义的消失”成为其典型特征，这是前现代社会和人本主义的现代社会所不可能发生的。后现代主义主张变幻无常，同时极大反映出边缘性和无界限的本质，利奥塔主张各种小型叙事就是典型边缘性的典型代表。后现代主义的信条就是打破一切隔阂的界限，在这个分解过程中，分解的不只是后现代社会的社会文化，更是后现代社会的人。这里的“人”是人本主义意义上的人，是身心完整具有伟大信仰的人。随着科技发展，工具理性日益占据主导地位，人本意义上的人成为被资本、科技理性规训与异化之后的非人。主体在支配和奴役的过程中陷入被支配和被奴役的状态，这种状态下的人类似于马尔库塞提到的“单向度”的人，被各种大叙事所构想的那种理性、完整、自律的人都被资本与工具理性碾压，成为非“人”。利奥塔的非人之‘非就是“指一种拒绝同化与肯定的否定性，非人是为他性、不确定性、非同一性所占据的主体（‘我与‘我们），一种极为秘密的、其灵魂被当作人质的非人”[10]。如果说后现代主义思潮下崇高的范畴走向“崇高之死”的境地的话，那么不可否认的是后现代主义的大环境将后现代的人带入一条“不归路”。在这样的前提下，崇高的非人化使得传统崇高在后现代发生转向，人的有限性和人的最终消亡失去了传统崇高原本具有的整体的形而上内涵，一切都是偶然和碎片。但是，利奥塔对这种非人并不十分担忧，在他那里他主张用先锋艺术来抵抗这种非人化。也就是说，利奥塔始终主张用先锋艺术来反抗传统，以一种非人对抗另外一种非人，这种在无人区寻找人性的举动不得不说就是一种自我欺骗，利奥塔的崇高“在消解了作为主体的‘人的同时，还试图实现人的解放或超越——这不能不说是一种幻想和悖谬”[7]。

（二）断裂性

既然崇高的主体首先应该是具有双重人性的完整人和自由人，是具有生存意识和灵魂意识的人，那么后现代人则成了工业物质社会的转换器，启蒙理性被工具理性击垮并替代，是丧失了自我意识和情感的主体，这是主体内部认识能力的退化与断裂的表现。在工具理性占据主导地位后，人们普遍感到人的存在无意义，后工业社会中的人成了被社会操纵的物品，成了高技术社会严密化、精确化的玩偶，被随意摆布。在利奥塔这里，后现代社会作为一种消费社会具有不确定性和边缘性等特征，正是解构和分解整体性，线性时间的断裂导致瞬间的出现，这种断裂性与利奥塔的非线性时间观紧密相连。一直以来，西方哲学家的任务是寻找普遍的共相和确定性，从而寻找到具有永恒价值的普遍真理，这主要通过追求结构和规则以及将时间概念化来实现。在此过程中，不确定性因素被过滤，不可重复的此刻以及在此刻发生的“事件”也被系统忽略掉。作为当代法国最具反叛思想的后现代哲学家，利奥塔恰恰逆转了这一传统思维范式。在重写现代性的过程中，他首先打破了线性时间秩序，以一种非线性时间观来强调时间的偶然性与不稳定性，以一种绝对异质的瞬间概念取消了传统时间观中的“现在”，将被遗忘的事件重新纳入后现代哲学体系中。由于利奥塔反对对时间进行阶段性划分，强调偶然性与不确定性，消除任何综合的可能，所以基于这种时间观念，在此基础上的崇高则表现为一种偶然性和断裂性。当然，在利奥塔的后现代时间图景中，他提出三种时间样式，即物质时间、消费时间和审美式时间。物质时间和消费时间依然没有脱离现代性，是现代性发展的结果，而审美式时间则通过追忆来实现，在审美式时间里，利奥塔强调的便是感觉的瞬时性和当下性。这样对瞬间的追求便体现出一种极大的断裂性，这使得后现代社会的人完全成为消费中的人群并且仅仅满足于消费带来的瞬间的感官快乐。在主体消逝和客体虚无的状态下，产生了恐惧、狂喜、无力等情感状态，这种狂喜状态表现得越为强烈越能反映出人们内心情感的苍白与无力。后现代学者将这种状态称为“歇斯底里式崇高”，这必然又要追溯到利奥塔的后现代时间图景。后现代下，“歇斯底里式”崇高的时间体验割裂过去， 抛弃未来， 仅仅追求当下。詹姆逊也曾经对后现代断裂特征进行探索，并将这种断裂状态下所发生的崇高称为“歇斯底里式崇高”， 对于后现代文化所带给人们的庞大冲击而言，这是一种新型的情感体验，这种崇高虽然也注重情感的释放，但只是纯粹使人享受物质消费的娱乐快感，这种情感体验与后现代人的特征吻合，成为后现代崇高的代表。

（三）梦幻性

梦幻性崇高的出现与后现代社会梦幻的社会氛围密切相关，这种梦幻的后现代社会首先使人想到本雅明提到的机械复制时代中摄影技术制造的表象。由于工业文化的日益兴起，后现代世界充斥着各种各样的形象，在复制性的摄影、照相技术的普及后，人们越来越注重艺术作品的展示价值，这样的消费品迎合了后现代人这种消费群体的消费口味，世界逐渐转化成一个光怪陆离的幻象世界。在这样的奇观社会中， 表象的出现就是真实的消失和本源的缺失，人们用符号来代替真实并且沉浸在这样一个由摹拟体所勾勒出的世界里，并疯狂地想占有这些非真实化形象。人们“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有该对象的愿望与日俱增”[11]。也就是说，这种梦幻性首先是客观世界开始走向虚无。这种客观世界不再是古典主义的崇高客体——庞大的自然，取而代之的是科技凭借摄影艺术、计算机等机械装置为我们创造出了一个巨大的梦幻世界。后现代主体作为工具理性支配的傀儡，一方面追求物质欲望，另一方面又想超越自身精神的虚无，但是问题在于，后现代主体无法想象也难以把握这样庞大的梦幻世界，在这样的状态下，他们只能通过幻象机制遮蔽真实社会中无法满足的欲望所带来的匮乏和焦虑，用幻象来遮蔽真实的人并且填补欲望造成的匮乏感以保持自身的统一以及自身与社会的统一。因此，先锋艺术以及崇高美学都致力于取消线性时间、取消未来，“崇髙的感觉就是这种匮乏的名称”[8]107。

总之，后现代崇高是一种“人造的崇高”，这个时代正在经历崇高的高度分裂，这种崇高令我们灵魂收缩，神经震颤。这三种后现代崇高特征均是在利奥塔解构主义基础上所反映出来的基本特征，“对于后现代的崇高来说，是与任何现实和任何本体没有本质上的关联而使‘在吗呈现时人感到后现代的痛感，是人认清了自己确实与任何现实和任何本体没有关联，而使痛感转化为一种后現代的快感”[12]。利奥塔的崇高美学在基于后现代主义浪潮下提出了新的构想和方案，但是其崇高或许仅仅只是一种关于自由或试图超越现代性的构想，甚至走向虚无，所以利奥塔的崇高美学至今仍是值得讨论的后现代议题。当然，在后现代崇高的研究中还有其他后现代哲学家，但值得肯定的是利奥塔作为后现代主义的中心人物，其崇高美学研究确实为后现代崇高提供了一种研究方向。作为后现代的人不仅要保持崇高对彼岸世界的探索渴望，还要保留崇高带给我们的对日常生活批评和反思的距离，在后现代的浪潮中坚持崇高本质。

参考文献：

[1] 利奥塔.后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录[M].谈瀛洲，译.上海：上海人民出版社，1997.

[2] 佟立.西方后现代主义哲学思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2003.

[3] 秦喜清.让-弗·利奥塔——独树一帜的后现代理论家[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[4] 利奥塔.后现代状况——关于知识的报告[M].岛子，译.长沙：湖南美术出版社，1996：52.

[5] 金浪.审美想象的政治局限——略论崇高美学的两种模式及其对中国的影响[J].文艺理论研究，2011（3）：129-133.

[6] 张胜利.利奥塔的崇高理论[J].兰州学刊，2006（3）：92-95.

[7] 朱玲玲.后现代崇高及其越渡——利奥塔的崇高美学观念解读[J].江淮论坛，2011（2）：68-73.

[8] 利奥塔.非人——时间漫谈[M].罗国祥，译.北京：商务印书馆， 2001.

[9] 格雷厄姆·琼斯.利奥塔眼中的艺术[M].王树良，张心童，译.重庆：重庆大学出版社，2016：123.

[10] 余沉.为纷争作证：利奧塔后现代崇高思想研究[D].南京：南京大学，2014：80.

[11] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001：182.

[12] 张法：西方当代美学史——现代、后现代、全球化的交响演进[M].北京：北京师范大学出版社，2020：319.

（责任编辑   古    东）