张丽军 马知遥 刘玉栋等

张丽军：毕飞宇是我研究生时期阅读较多的作家，对他的作品特别感兴趣;作家出版社要出一套“作家论”文集，我承担了毕飞宇论的写作任务。所以，这次选择了毕飞宇作为我们今天的交流对象，正好是集中大家的智慧一起来研讨与学习。同时，找机会请大家在一起聚聚，以文学的名义，我们共享精神的盛宴。特别感谢大家百忙之中抽出时间参加这次讨论会。我想我们可从以下几个角度讨论：我们所了解的毕飞宇，作品的阅读感受以及其作品独特的风格，还有毕飞宇的创作价值与局限、发展的可能性等等。

一、机巧且疼痛的现实主义

张丽军：我先抛砖引玉，为大家讨论“热身”。我个人认为毕飞宇是有独特精神气质的作家。此外，之前跟毕飞宇在一起，他说过一句话，让我印象特别深刻。他说他想报考山师现当代文学硕士研究生，但是没考上。而且，他跟山东的渊源其实很深，是山东的女婿，夫人是济南人。结合他之前的经历，毕飞宇虽然没有从事学术研究，但成为了作家，有时候这是另一种收获和成功。在书写、探讨乡村方面，毕飞宇是很典型的作家，《玉米》《玉秀》《玉秧》《地球上的王家庄》等都写出了他对乡村的独特体验。毕飞宇说：“最隐秘、最核心、最复杂的关系不是在城市，而是在县城和小镇”。也许这些空间很小，不那么宏大，但乡村和乡镇中人和人都有千层万缕的关系，这其中呈现出一个乡土中国以及中国的文化运行的方式。所以由此也可以看出，毕飞宇是非常熟悉中国文化内核及其情感表达的作家。

在硕士生阶段，我读他的《青衣》，有着很大的震撼。之后，读了《哺乳期的女人》等作品。毕飞宇笔下的女性形象写的特别到位，特别是《青衣》。毕飞宇的中篇小说很有独特性的。在当代文坛上像《青衣》里边对筱燕秋这样的女性形象的书写，包括她的心理描写，语言的打造，毕飞宇把这种独特的伤害与疼痛写了出来，特别是从时代的疼痛再到人类普遍的疼痛，这种身体叙事，在毕飞宇作品中很清晰。有的评论家说毕飞宇是疼痛美学的呈现者。而且最近北师大做了“文学的故乡”系列，我特意找来毕飞宇的部分来阅读。毕飞宇说自己是没有故乡的人，因为他父亲是被收养的。他说他始终是一个知识分子作家，一直寻求批判性，寻求介入性写作，这一点是非常可贵的。毕飞宇对中国当代文坛来说是有其独特性的，他的叙述主体，特别是那种意象和意蕴。我有一种感受，就是江南作家，像格非、余华、苏童、毕飞宇等，意象感受都特别好，特别的细腻和敏锐，语言有自己的独特风格。这同样是值得我们探讨的东西。所以我先开个头，现在请大家一起来谈。

马知遥：我认识毕飞宇很早。1999年上海文艺出版社约请全国将近20位70后作家参加改稿会，我当时写的长篇，邀请我去改稿，但是最后没改成。因为我紧接着上了研究生，所以就耽搁了。当时责任编辑追问我，什么时候改完。但当时有人告诉我说，赶快上完研究生，就可以当一个专业作家，从事创作了。所以创作先不搞了，先把研究生考完再说。但之后没有心思了，所以那部长篇一直没有完成。当时的改稿会，有毕飞宇，卫惠，绵绵，韩东，将近20个人，主要是70后，60后就是韩东和毕飞宇，当时正好把我和毕飞宇放在了上海文艺出版社招待所的一间屋里。他们告诉我当时中国文坛上很多大师都在这屋里住过。当时的责任编辑非常细致，先到火车站接上我们，把我们带到家里吃饭做客，然后告诉我，我坐的位置王蒙来过，刘心武来过，一直跟我暗示，当时我还在心里想是不是以后也能取得他们的成就。

我和毕飞宇一起待了五天。毕飞宇有个特点，一到晚上就消失，半夜两点多钟翻墙进来。我们那有个院墙，他喜欢在晚上熟悉上海这个城市。当时大家都还没有脱去文学青年稚气的样子，白天讨论完稿子，晚上就在想怎么改情节。虽然我们交谈很少，但每天都要交谈，他当时跟我说过一句话让我印象很深刻，要注意他当时已经被调到了《南京日报》当编辑。他说，我在聋哑特殊学校教了五年，别的我都干不了，我就写小说;之后因为写小说有了些小名气后，报社就把他调过来了。因为我当时在《济南时报》也干编辑，但我又觉得一直当编辑写不了东西，因为天天杂事特别多，我便问他如何保住自己的文学梦。毕飞宇说，知遥，看看我，我干编辑两年了，一篇稿子没写，不要去写新闻稿，写新闻稿把你的才华都浪费了。他很坚信这点，不能写新闻稿。但当时我已经写了大量的新闻稿了，天天只要有事发生就拉着你去。后来我调到副刊部成为了文学副刊编辑，把当时的《济南时报》搞得非常红火，每月都有一个读书会，月月都搞，每期一个作家，都有一个主题，济南时报每次都有一个整版，当时主要是宋遂良老师等这些名师名家。只要有作家来了，比如食指等，都会邀请参加朗诵会，确实很红火，但会把精力浪费了。像这些一流作家，比如毕飞宇和苏童，都是那时候认识的，因为要去邀请他们来参加。毕飞宇说他当新闻编辑那些年从来不写新闻稿，因为要保持文学的纯粹性，这一点很不简单。当时他问我多大，我当时就三十刚出头，他之后说的话对我影响特别大：一道走到黑，别的别想了。那时他刚刚因为《哺乳期的女人》获得了鲁奖，他已经很有自信了。但我上了博士之后，所有的文学其实就完全丢掉了，没有整块的时间，马上另一套评价体系把你绑架了，所有计划就被打破了。这是当时的感觉。他曾经还说过一句话，当时他是在传授写作经验，他说，一定要去体验生活，比如下班你骑自行车往前走，看到前面一个女性屁股真漂亮，我就看着她的背影，就能想出一篇小說来，那么在她身上会发生怎样的事情呢？他说一天都在考虑这个问题，当时大家都笑了。我说，原来小说就是女性的屁股。但是回过头来想，他其实是在给大家一种启发，小说就是对生活可能性的描写，不是把现实呈现给你，而是把可能性的东西用自己的方式告诉你，并且讲的和真的一样，可能这件事情从来没发生过，但他把这个人物放在一种情景下，让它发生故事，然后他把这个故事讲的和真的一样。

毕飞宇的长篇和短篇小说都呈现出这样的特点，比如《哺乳期的女人》，把一个小男孩长期缺失母爱的渴望，周围人对孩子行为的误会和矛盾掺杂在一起。如果继续阅读他的其他作品，像《地球上的王家庄》《青衣》《推拿》《那个夏季那个秋天》《平原》等，基本上就是把所有的人物放在可能的环境下进行创作。而且这些故事还有个特点，都是极端化写作，基本上是一个男性，一个女性，《平原》的男性人物端方，《推拿》中的王大夫也是其中的核心人物，《雨天的棉花糖》中的红豆等都是把他们放在极端环境下。当把红豆这样一个文弱的书生放到战场上，他会成为什么人，他其实在解答这个问题。《推拿》也是如此，把王大夫这样一个盲者放在了南京这样的大都会城市里，而且因为他是个盲人，他只能靠自己的推拿生活。

开篇太有意思了，就像我们写论文一样，直接开篇就是定义，也就是《推拿》。最后说，推拿绝对不是按摩。这样就把推拿这个职业和色情类完全区分开来。推拿靠的是自己的能力和技术，而不是按摩。之后故事把王大夫刻画成一个失明的人，又要讲生活又渴望爱情，那么在深圳和南京这样的城市中他到底如何生存。这都是有意识地将这些男性角色放在无法生存的环境中看他如何去求生，这涉及到很多求生的可能性。王大夫投资股票，把半辈子积蓄都输干净了，但同时他骗来了爱情。他已经不敢回去了，所以本想偷偷摸摸单独开个铺子，不行又开加盟店。在男生宿舍和女生宿舍，那被压抑的情感无法得到实现，所以其实残疾人的渴望和正常人一模一样，残疾人只是一个符号，写的是正常人的情义。

同样的还有将红豆这样羞涩的男性放到战场上。还有《平原》中的端方，也是高中毕业没考上大学，说话就脸红，长得非常漂亮，近乎精致的一个美男子，一旦放回乡村后他的处境很尴尬，各个年龄段的女性都想沾染他。最后一个女孩因为他死去，端方到死都想不出来她长什么样，因为他们仅有的几次偷情都是在黑暗之中，完全是情欲的驱使，没有爱情可言。最后失去所谓的爱情后，他唯一的出路是走出小山村，到县城工作。唯一的救命稻草是当兵，但都没让他当。小说开篇塑造的一尘不染的近乎完美的天使，最终堕落为乡村混混，这是一个悲剧，这是我举的一个例子，仔细看这个小说，几乎所有的男性，描写的都是一尘不染的天使到了污浊的人间，被毒打得体无完肤。包括《那个夏季那个秋天》，小男孩从小被母亲束缚着，要成为一个完人，考音乐学院，当艺术家。好不容易脱离高考和母亲管束后，到了艺术学院被一个教授看中了，教授自己没有成为艺术家后，要从他身上发掘艺术细胞，为了以后继承他的衣钵，传承他的理想，所以束缚他。正好有一个下海的文化人出现了，又要把他塑造成一个明星，之后又被变态的艺术家收为继子，让他在不见天日的封闭环境中教他唱歌，这种情况在生活中其实是很难见的。但是作者让他身边充满了极端化的事件，看他如何化解。但其实最后他什么也没化解，他最后投怀送抱，终于被一个年龄可以当他妈妈的文化公司董事长拉上了床，把他打扮成女子，不让他照镜子，教他如何做爱，至此他便认为生活原来应该是这样的，过去让我去商演当艺术家是多么可耻而幼稚的，生活应该就是这样，男欢女爱，这才是饮食男女的生活。他接受了生活对他的压迫和各种塑造，几乎毕飞宇笔下的人物都是这样的，把人物放在极端条件下，最后让他找出口。

但没有人找到出口，端方成为了一个混混，耿东亮最后成为了世俗中被包养者。但读完后特别沉重和疼痛，所有美的东西被打碎了，都被包裹了污浊的东西。写女性更是如此，更加残忍，最早读他的女性作品是博士期间的《玉米》《玉秀》《玉秧》，还写过评论。玉米家的三位女性都是苦大仇深，几乎是无可救药，虽然苦难是她们的符号，但造成苦难的原因说得很清楚，因为在中国这样一个男权永远无法退出的时代里，所有的女性都在取悦男人，包括玉米。玉米最后嫁不出去，是因为他父亲失势了。她的父亲王连方是一个带有政治意味的符号式人物，王家庄出了个王连方，在很多小说中都有王连方，端方也是王连方的儿子。毕飞宇有意无意地塑造了一个文学故乡，王家庄，邮票大小的村庄成为了他的故乡。代表王家庄罪恶势力和中国无法退出的男权的便是王家庄的村长王连方，他尽管有政治寓意在里面，王连方下台了，他三个女儿就要遭殃，两个女儿晚上看电影时被人强奸了，大女儿玉米本来找了个好对象，结果村里人多么恶毒，这里也揭露了乡村中恶毒的一面，村民写信告诉他的男人，玉米被人睡了，现在来说这就是诽谤，原本海誓山盟的男人马上把玉米抛弃了。于是玉米采取了“男人喜欢什么我就是什么”的方式，我取悦男人。委屈自己嫁给一个老婆将死的老干部，这里特别滑稽，老婆还没死，她就要嫁给一个革命老干部，就因为他有权利。女性摆脱自己命运的方式还是依靠男性，还是依靠男性手上的权势，玉米最终的梦想是重振王家在王家庄的势力。

同时还有《青衣》中的筱燕秋，也是把她放在极端化条件中。一个女性把自己当作嫦娥，她为了把舞台艺术留住，就表现出极端化的心理特征。她的个人欲望已经到达了极端，所以她把机会让给了春来，自己的徒弟，为了保住机会可以先把春来推出来。但当自己的欲望达到极点时，筱燕秋又霸占这个角色，绝对不让春来演。筱燕秋失去机会时的那种绝望非常有画面感，冬天在雪花飘飘中的剧院大门口依然把自己扮演成嫦娥，然后发出一声呐喊，我就是嫦娥。而造成这些极端化女性的原因就在于男性话语强权社会下，女性发声并实现自己非常困难。筱燕秋最后主动找投资商上床，因为有钱她的舞台剧才得以保留，没钱这个珍贵的嫦娥形象是无法再扮演下去的。这其实都可以看出毕飞宇是一个女性主义者，他站在女性立场上为女性呐喊。我在博士论文中列专章写毕飞宇，我说一个男性描写女性是在表达男性对女性社会的关注与同情。

刘玉栋：多年前读的毕飞宇作品多，最近读得比较少，有些也已经模糊了，我打算再找时间认真读读。我第一次见毕飞宇到底是什么时候呢？正如知遥所言，就是《当代小说》笔会那一次。毕飞宇给我的第一印象就是特别灵慧。我还记得，他的眼睛是非常明亮的，同时他对中国的人情社会和世俗生活认识十分透彻，他对中国文化，不管是传统文化還是乡村文化，还是人与人之间的世俗文化，都是认识得非常通透的一个人。

我最早看他的小说是在《人民文学》上，叫《枸杞子》，那是我看的毕飞宇的第一篇小说，大体的故事我忘记了，但是给我留下的印象非常清新和诗意，有鲜活的气息。这是他比较早的一篇小说，抒情描写感觉挺好的，没有很有力量的感觉，但是带给人清雅的感受。后来读了《哺乳期的女人》，感受到了他的力量，对女人和孩子的心理描写力透纸背。他对生活的观察，对内心的洞察，让我刮目相看。

后来读了《青衣》和《玉米》，特别是《玉米》，让我印象深刻，前几天我又重新读了一遍，魅力依旧。后来《平原》发表在《收获》上，然后是《推拿》。像知遥兄刚才说的，毕飞宇把文学创作坚持到底，他对文学和小说创作有自己的坚持。对于他笔下的人物和语言，他有自己的思考和内在感受，这非常重要。很多作家流于感受表面，没有往深处探寻。但毕飞宇不一样，将人物放在极端环境里，让读者看人物如何被推向极端。我曾经跟一些朋友交流，如何把小说推向极端，这是非常重要的一点，也是大多数中国作家缺少的。但是毕飞宇做到了。我很佩服他。毕飞宇的写作扎扎实实，一步一个脚印，不断地生长。

《玉米》发在《人民文学》2001年的第四期，我的《跟你说说话》是发表在2004年第五期。当时敬泽老师给我打电话建议我改改题目，可能是《跟你说说话》这个题目有点偏软。我说行，当时刚收到刊物，便读了毕飞宇的《玉米》，记忆深刻。两天后，我给敬泽老师打电话，他说，已经来不及了，不用改了。记得我兴奋地跟他说，我刚看了《玉米》，写得特别好。

毕飞宇的《玉米》是在一种欢乐的叙事中运用大量细节让读者感受到疼痛的。《玉米》给我的感受，总结起来就是三个字：稳、准、狠。

就跟他自身写作的“稳”一样，“稳”也随处表现在他作品的叙事上。《玉米》的第一句话：出了月子，施桂芳把小八子丢给了大女儿玉米，除了喂奶，施桂芳不带孩子。第一句话中出现了玉米，之后隔了一页多才又出现主人公玉米。我二十多岁时当编辑，当时的老编辑就跟我说，看稿子和吃包子一样，一口咬不着馅，尝不着滋味，这个稿子不用看了。但是毕飞宇的《玉米》不同，半天不见主人公“玉米”，却能通过扎实的叙事吸引着读者从容地过渡，表现出他在叙述上的强力自信。这种能沉得住气的“稳”，在其他小说中是很少见的，他在序中谈到创作《玉米》用了一个冬天，这可以看出他下的功夫和花的心思。所以说毕飞宇不仅是聪慧，更重要的是他的扎实、沉稳。

“准”则多体现在细节上，包括人物的动作与心理、细枝末梢的心理刻画，比如在《玉米》中，我们可以强力感受到人物刻画方面的独特魅力。他写玉米的飞行员男朋友彭国梁相亲后住在她家里的那几天，从见面的脸红到只差一步，写得惊心动魄，刻画得十分细腻、准确。在这篇小说中，“准”在大的方面则是对中国乡村伦理、传统文化的把握。毕飞宇是善于把大和小、上和下、远和近打通的作家，他不管是写大内容还是小内容都是以小见大，不管怎么写他都是从一个人物入手，这是“准”的根本。若不了解乡村的文化伦理、政治生态，不要说写这么一篇小说，就算是去读也非常费力。我读起来特别带劲儿，因为我是有农村经验。玉米的父亲王连方和公鸡一样，踩了这个踩那个，那是因为他拥有权力。玉米一方面看不上王连方的所作所为，鄙视那些被她父亲踩过的女人，比如王连方跟哪个女人睡过后，她就抱着小八子到她们的门口，羞辱人家。但玉米打心眼里却拥有一种优越感，这使她把家庭的名声和荣耀看得很重，她对这个家很有责任心，当王连方败坏了家庭名声时她想重振门风，这是玉米这一人物形象的独特之处。后来玉米和彭国梁，因为王连方出了事、两个妹妹被强暴事件的发生，彻底断了情丝，玉米表现出了巨大的反差。事情过后，她想到的是这个家庭。如何重新树立威信，挽救这个家庭呢？她宁可牺牲自己，整个儿把自己扔出去了，有一段话写得很好，她让王连方给她找个人家：王连方听见了玉米的叫他（玉米直接叫王连方），他听到了“王连方”，心里头怪怪的。掐掉烟，王连方慢悠悠地走进了厨房。玉米低了眼皮，只是看地，两只手背在背后，贴住墙。王连方找了一张小凳子，坐下来，重新点上一根烟，说：“你说说，什么形势？”玉米静了好半天，说：“给我说个男人。”王连方闷下头。知道了玉米那边所有的变故，不说话了，一连吸了七八口香烟，每吸一口，香烟上的红色火头都要狠狠地后退一大步，烟灰翘在那儿，越拉越长。玉米仰起脸，说：“不管什么样的，只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁！”这里面蕴含了许多东西，展示出玉米把自己扔出去的决心，更体现出毕飞宇对人物心理和情节发展的准确把握。

还有就是“狠”。《玉米》读起来很痛快，毕飞宇的作品当然是诗意的，语言非常简洁、生动，有一种乐感在里面，像美国的爵士乐，感觉特别舒服。但疼痛却在这样的氛围中逐渐放大，让人感觉很有意味，读的过程中好像比较轻松和喜悦，但放下书后一琢磨却很难受，比如写玉米和彭国梁的恋爱，还有玉秀和玉叶遭到强暴等等。重要的是在最后，《玉米》的最后写得非常狠，这令我想到马尔克斯《没有人给他写信的上校》，那种绝望，非常狠。毕飞宇最后一个字是“好”，这个“好”写得太狠了。最后玉米要嫁給乡镇干部郭家兴。郭家兴这个人不是说坏，而是他同样拥有一个乡镇干部的权力和做派。他晚上来到玉米住的房间，玉米很紧张，因为她什么也不知道。他喝完水后，就说睡吧，自己脱光后跟玉米说脱吧。这让玉米很尴尬，上床也不是，做别的也不是，这多么狠啊。一般人想不出来，更写不出来。文中这样写道，郭家兴说：“休息吧。”口气是一样的，但是玉米听得出，有了催促的意思。玉米不知道该怎么弄。玉米这一刻只盼望着郭家兴扑过来，把她撕了，就是被强奸了也比这样好啊。玉米还是个姑娘，为了嫁给这个人，总不能自己把自己扒光了，再自己爬上床——这怎么做得出来呀？但最后，玉米还是自己扒光了，自己爬进了被窝。玉米觉得自己扒开的不是衣裳，而是自己的皮。这有多么狠啊。

最后一段，还是念一下：玉米重新躺下了，卧在郭家兴的身边。玉米眨巴着眼睛，想，这一回真的落实了。玉米应该知足了。不过玉米突然又想起彭国梁来了。要是给了国梁了，玉米好歹也甘心了，一直留到现在，这样打发了，一股说不出的自怜涌上了心房。好在玉米忍住了，到底有所收成，还是值得。郭家兴抽了两根烟，再一次翻到玉米的身上，因为是第二次，所以舒缓多了。郭家兴的身体像办公室的抽屉那样一拉一推，一边动一边说：“在城里多住两天。”玉米听懂了他的意思，心里头更踏实了。她的脑袋深陷在枕头里，侧在一边，门牙把下嘴唇咬得紧紧的。玉米点了几下头，郭家兴说，“医院里我还有病人呢。”玉米难得听见郭家兴说这么多话，怕他断了，随口问：“谁？”郭家兴说：“我老婆。”玉米一下子正过脸，看着郭家兴，突然睁大了眼睛。郭家兴说：“不碍你的事。晚期了，没几个月。她一走你就过来。”玉米的身上立即弥漫了酒精的气味。就觉得自己正是垫在郭家兴身下的“晚期”老婆。玉米一阵透心的恐惧，想叫，郭家兴捂住了。玉米的身子在被窝里疯狂地颠簸。郭家兴说：“好。”真的太狠了。

毕飞宇成为大作家不是偶然的，他有这样的禀赋，不是一般作家能够达到的，他有自己的风格、特点和能力。通过《玉米》这篇小说，我感觉到毕飞宇从叙述和语言再到细节，文字，包括对人物内心和命运，都体现出稳准狠的特点，写得的确好。

张艳梅：这几年一直做的70后作家和山东作家，毕飞宇好多年没写长文了，来之前翻到一篇曾经写过的文章。我印象中，毕飞宇去过淄博两次，一次是第三届蒲松龄短篇小说奖颁奖，还有一次是在我们学校举办的淄博市读书节邀请了毕飞宇。当时他跟李浩搞了一个对话，他讲了一个“敬畏”的话题，大体上是“我们是一个缺少敬畏的民族，导致我们的历史和现实中有无数的荒诞”，“常怀恐惧感，从容面对生命局限性的意义”，从这个话题切入的。他谈到了每个人的认知都存在盲区，不要以为自己有了一双眼睛就不是盲人，可惜当时他讲的时间不长，不是很深入，但是我觉得这是他一贯的立场和追求。当代作家写小说也好，其他体裁也好，真正有特别高的思想和艺术追求的作家并不是特别多，从毕飞宇的身份自觉来看，他不仅仅是一个写小说的人，还是一个写史的人。他在当代作家中是一个立志写史的人。不同时期的写作，他的角度不一样，呈现给我们的表达样态也不同。我写文章时曾经提到过，写到毕飞宇写了一篇怀念陈乐民先生的文章，在里边提到了他对资中筠和陈乐民两位学者的评价，以及他们对历史的研究，对他的启蒙等等。“我只能在客厅里有一搭没一搭地和资中筠先生说闲话，我非常喜欢听资先生闲聊，她广博，睿智，说话的腔调是温婉的，谈话的风格却无比的锋利，———你无法想象一个温婉瘦小的女士是如何一针见血的。”毕飞宇写道：陈先生是“启蒙”的启蒙者，他和资先生都是有胸怀的人、肯叩问的人，他们有强烈的问题意识，他们是真正意义上的知识分子，我格外地尊敬并喜爱他们。从这些话里，从毕飞宇的一些非小说的文字中，我们能够看到更立体的毕飞宇，他不仅仅是一个作家，或者至少在他自己的心目中，他不仅仅把自己定位为一个作家。作为一个知识分子，他无论是写像《平原》这样的历史题材，还是写《推拿》这样的现实题材，其实他的出发点和落脚点都是怎么样去解释中国，怎么样去评价中国，怎么样去表现中国，包括刚刚前面几位老师都谈到的塑造，其实他在这里边塑造任何一个人物，都是在塑造他心中的中国。

刚刚我们来得比较早，站在外边就说到，他最近这几年在一些随笔上用的功力很多。这几年太忙了，中短篇读的少了，距离现在比较近的，印象比较深的有《大雨如注》，这是当年上了排行榜的。前面还有个《睡觉》，还有《1975年的春节》。其实就是从《平原》到《1975年的春节》，我觉得是一脉相承的。再往前追溯，包括《青衣》里边，他对女性塑造，人物形象中的那种反抗性和对历史的那种隐喻性都是一样。《1975年的春节》里边的没有名字的女性，她给阿花化妆的时候，是一个启蒙的过程，也是她对爱的一个渴求的表达，但是阿花两次吐了她口水。在那样的一个冰冷的，春节即将到来的时候，冰天雪地，船冻在了水面之上。之后女人出场了，其实都是一些细节，抽烟这个细节，她坐着的凳子背对着大船，烟头的亮光让凿冰洞去捕鱼的兄弟一夜迷路这样的一个过程，到最后在冰面上，一方面是为了吸引阿花的注意，一方面我觉得也是因为她被束缚不能够离开。其实这个小说有很多的空白点都是并没有交代清楚的，但是正因为留下了这么多空白，给了我们巨大的一个想象空间，所以它呈现出来的那些细小的点就更加能够吸引到我们的注意。到最后她不慎坠入到冰洞里面，发现她的时候，看到在水下竖起来的头发和苍白的脸，这样的一些细节。在这个小说里边被冻住的船和背对着这个船的这把椅子，这个不知名的女性以及吐到她脸上的口水，她为阿花画的妆和冰洞，以及冰面下的女性全部都是隐喻。在很短的一个篇幅里面，他为我们呈现了他所要呈现的对于中国的理解，我认为其实是非常丰富的，文中有很多的空白点，留给我们对于那一段历史的追问。

《大雨如注》是比较现实的题材，女孩子因为父母希望她能够成才，最初是一个逼迫的状态，后来形成了自觉。到最后她在大雨中，在操场上被雨淋，然后发烧，醒过来之后和爸爸交流就只会说英文，就是这样的一个过程。看起来像是一个对高考制度的反思，或者说对一个底层家长希望孩子能够逆袭的社会问题的关注，这样的一个现实题材小说，实际上因为和米歇尔的一个对话和她发烧前后的这样的一个对比，以及这个女孩子在成长的过程中对自我的这种塑造和父母、社会，包括米歇尔对她的塑造，就构成了小说反映生活问题和身份认同、文化认同的多重视角。毕飞宇小说的细节处是最值得我们去阐释的。他在《小说课》里也会去讲，就是从一个很小的切口进入，然后提供丰富而复杂的纵深感，在透光性特别好的写作文本里面，他提供了一个典范。其实本来我想谈历史，就是他特别敏锐的历史意识，以及对生命尊严和爱的理解。拉拉杂杂聊的都是细节，历史叙事很宏大，生命哲学很抽象，就不提了，而且评论毕飞宇的文章，孩子们如果想看的话，在网上一搜就能搜到，我就不展开来说了。如果说毕飞宇写作需要克服的，反而是他智力上的这种优越感。

二、“灵慧”、抒情与“雌雄共体”

房偉：对于毕飞宇老师，昨晚我跟丽军聊了一会，我们有一个比较相似的看法。他是非常典型的一个“90年代”作家。从年龄上讲，他属于60后，也曾被人认为是新生代作家。但其实他跟许多新生代作家有很大区别，比如朱文等。毕飞宇的作品到底该如何看待呢？2016年，我给由人民文学出版社出版的《毕飞宇文集》写过一个评论。我起了一个题目叫《慈悲的灵慧》，就是说毕飞宇的小说究竟厉害在哪些方面，为什么同时代的新生代作家，现在基本不再写了，但毕飞宇坚持下来了，有这么长的艺术爆发力，他的特点何在呢？我用了“灵慧”来形容，因为他写东西是非常聪明的，而且毕飞宇文学基本功非常厉害，看他的《小说课》有个印象，毕飞宇不是通常意义上说的先锋作家，虽然开始显示出先锋的笔法，但实际上他对古典文学，尤其是古典小说，有自己深刻的认识，比如《小说课》里就可以看出他对《聊斋志异》《红楼梦》等小说的了解，他古典的功底很深厚。

毕飞宇是我看过的中国作家中，对于小说语言的讲究程度上很厉害的作家。什么叫好的作家呢，首先看他讲的故事，很吸引人，这是一个层面。第二个层面，我们会看几个人物，几个人物令人印象深刻。而最高档的是小说中的一句话，一句描写能让你记住。过去这么多年了，从90年代我就开始读他的作品，现在到2020年，他很多小说的描写现在都能过目不忘：比如他写水结冰，他说，冬天来了，水的爪子蜷缩起来凝结成了冰。《地球上的王家庄》中写一男一女，在棉田里谈恋爱，打个手电光，照向天幕，手电光照射着天空，像捅烂的棉田一样，诸如此类的描述。包括对符合小人物心理特征的描写，比如《推拿》，此作品呈现出一个特点，先锋作家转向现实主义的时候是很难的，因为他们已经习惯了内心书写，转向外界该怎么写，怎样把内外结合起来，这很难。很多人转不了型。但毕飞宇的《推拿》没有这样的困惑点，他接触了很多盲人。同时他很好的基本功帮助了他，有效实现了写作意图。比如写盲人技师，辛辛苦苦赚了钱，但他弟弟被高利贷找上门。有一段描写，他担心钱被他弟弟拿走，便把钱用塑料袋包好藏在了冰箱里。高利贷一来，他假装拿汽水，借由看看冰箱里的钱还在不在。他一摸，发现钱还在：“过去了这么多年，他第一次知道，原来钱是凉的”。因为在冰箱里面，同时因为高利贷找上门，他很害怕，还因为他是个盲人，这点描写得很厉害。这是很考验作家推己及人的能力的，你凭空地进入一个场景，不管是历史还是社会的场景，总归是他人的场景，作家进入后，你把人物的想法与思维活灵活现地表达出来，让人相信同时还有意思，这是很考验一个作家的。所以我觉得毕飞宇基本功方面所表现出的语言天赋非常明显。

《青衣》更是如此。其中的描述，嫦娥“死因不詳，终年四万八千岁”。这些非常诗意的语言令人印象深刻。我觉得他水平非常高，后来我一想，把他列为新生代到底对不对呢？这可能还是和90年代抒情化有一定关系。90年代一方面文学不如80年代那么火，但另一方面，90年代依然是一个文学的时代，尤其是长篇的兴起。长篇的兴起与当时出版业最后的辉煌有关，10年之后网络文学发达，全媒体日益多元，传统文学出版走向低谷。但在整个90年代，包括《白鹿原》等等，实际上出版业十分繁荣，这导致了90年代文学发展特别好，与此同时我觉得有一支抒情队伍是非常优秀的。除了迟子建，许多作家在抒情性上都有非常好的探索。像《青衣》这个作品就是毕飞宇抒情的典型作品，包括《哺乳期的女人》，其实背后透露出的社会逻辑也很有意思，是资本胜利而情感创伤，他写的是悲情。为什么小孩渴望母乳，因为人们都去打工了，长期的分居，属于农村留守家庭，所以这实际上是社会问题。《青衣》表面是艺术问题，艺术家的生存等，但实际上是资本问题，胜利的是烟厂老板，他说当年很喜欢筱燕秋的表演，但后来觉得老白菜不如小白菜好吃，所以又选择了春来。艺术在资本面前就是绝望而华丽的死亡表演，今天放在文学史来看这正是打动我们的部分。它是一种文学的逻辑，这个逻辑也是90年代的，包括当时的新现实主义写作，包括刘醒龙的作品，实际上都是资本胜利大背景下的产物。只是毕飞宇的写作较之于刘醒龙等人更具有抒情性，就像迟子建的中短篇小说一样，这些作品在90年代语境中成为了标志性的东西，而且这种抒情性是对五六十年代抒情性小说的反思，或者是历史性的创造。那么怎么去处理和理解90年代出现的这样一批小说，尤其是中短篇小说，抒情性的变迁，在叙事后的抒情变迁，是我一个不成熟的想法。

马兵：其实我要谈的刚才丽军兄还有几个老师都提到了，刚才房伟老师说我们一定要注意毕飞宇进入文坛时的身份背景，也就是新生代作家的问题。新生代作家是70后、80后等代际概念之前，最后一个非代际的对于作家群体的命名。新生代作家包括60后的一些人，像朱文、韩东为首的南京的写作群体。毕飞宇也是新生代的一员，但是他同上述的南京作家群体是一种和而不同的关系。谈到新生代作家，必须要考虑他们如何面对日常生活，还有虚无经验。再一个就是新生代作家还要面对刚才大家反复所讨论的，那就是先锋文学之后如何以现实主义再叙事的一个问题，我觉得在这两点上其实毕飞宇都有造诣。毕飞宇在写作我们熟悉的那些作品之前，其实有一个先锋文学的时期。我记得当时《新活力作家文丛》里边收录的不少是他成名作之前的那部分作品，对我们了解他还是挺关键的。

再一个，从中国故事和中国叙事的角度来看，在这两方面都有比毕飞宇更典型的作家。我觉得毕飞宇其实在中国故事和中国叙事之间找到了自己的一点，就是他讨论的是中国经验的问题。他既不以非常风格化的中国叙事来标识自己，就像贾平凹等很多作家都是这样的，毕飞宇很少提这一点。他也不标榜自己是一种所谓的中国故事，可是他所呈现的中国经验其实是非常具体的一个经验。不管是“文革”里他们那代人的记忆，还是像《玉米》《玉秀》《玉秧》一样，像《推拿》中的这种城市经验里边的特殊体——尽管是盲人的故事，其实也是我们明眼人能够感知到的某种中国经验。我觉得在这一点上其实毕飞宇做得是比较典型的。

考验一个男作家有一个非常重要的指标，就是是否擅长塑造女性形象。现代文学史上有那么多的男作家，真正能够把女性形象写好的其实不多。当代作家里边有两个，一个是苏童，一个是毕飞宇，是比较擅长去写女性的。毕飞宇写女性其实不像别的男作家带着某种揣摩女性的心理去写，当然我还是一个男性的读者，所以我不知道我这种感知对不对，但是我在读的时候会觉得好像能够读出来女性作家去写女性的那么一种观感或者质感，我觉得在这一点上其实毕飞宇做得比较到位。刚才像马老师、像玉栋老师都说了很多的细节，有些细节其实如果是一个以男性为本位的作家可能达不到那个点，但是毕飞宇能够把这一点写出来。我甚至觉得在他的叙事里边能够体现出某种所谓的雌雄共性。

还有一个就是毕飞宇的心理描写。我觉得毕飞宇可能是这一代作家里面写人物内心最细的一个。我说心理描写当然可以用很多的叙事学资源去讨论，什么内聚焦外聚焦，什么间接叙事之类的东西。但是毕飞宇好像不在这些框框里面。曾经有学生写过毕飞宇心理描写的论文，就用了很多法国叙事学理论去解释，我觉得有点太条框化了，其实毕飞宇他的心理描写是内外之间结合得特别好，他真的是入乎其内又能出乎其外。他的间接引语，我觉得有点像老舍，里边的语言的转换就从心理到外化之间的界限，其实是非常有意义的。你要判断一下一句话到底是一个内心的描写，还是一个外在的叙事，在边界的处理上，毕飞宇拿捏得很好。尤其在《推拿》里边，因为《推拿》里边他去写盲人的心理世界，有大量的故意去模糊现实和心理边界的叙事语言，但是读完之后会觉得非常的了不起，尤其是写小马的那些，小马对于女性的情欲的向往，我觉得写得真的太精彩了。

还有一个我觉得玉栋老师提的一点也特别准确，毕飞宇他总是以乐去写哀，他的叙事会显得有一点点戏谑。如果与毕飞宇接触，你会发现这个人是非常机智，很有才华的。我记得第一次见面是我们山大和香港的大学的一个活动。香港那边邀请他做驻校作家，这个活动最后他们要到山东看看孔庙、泰山，然后毕飞宇就跟着香港团到山大来做了一个讲座。他经常会说很多的段子，比如他说：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来翻白眼。”当时我记忆简直太深刻了。类似这种话他经常会说，包括他小说里面也是这样的语言，但你会发现这种叙事性的、戏谑性的语言，给小说和这个人物的命运之间带来一种巨大的张力。

还有一个我觉得应该值得重视，毕飞宇的创作谈写得很好，像《小说课》等。他讲小说的叙事节奏的问题，他说他自己的叙述节奏属于快慢之间的，他认为快的是像莫言这样的，他把他称之为F1车手，然后慢的比如说张炜这样，然后他是什么样子的。其实我觉得他是很懂得小说的节奏，很懂得如何去写小说。我一直有一个不成熟的观点：考察一个作家很重要的指标就是他的创作谈的好不好，他能够谈出小说之道。

赵月斌：昨天晚上找出来《平原》復习一下，发现很多内容还记得，尤其是有些细节，有些人物、故事情节都记得非常清楚。从最初读他的《慌乱的指头》，到后来的《哺乳期的女人》《玉米》《平原》，感觉到毕飞宇他是一个在不断生长、不断壮大的作家。有的作家他越写越瘪，但毕飞宇越写越壮，越写越大。但是他这个“壮”“大”是靠什么立起来？我觉得还是从他的小世界、小故事、小人物上，他的着眼点、发力点都在一个“小”字上。刚才知遥兄谈到他写的这个王家庄，然后《推拿》就写了一个推拿馆，就是一个小地方、一个小空间里面的小人物。所以说一个大作家的“大”在某个一层面上看可能还是一个“小”作家，他可能就是从小人物和小地方展现出了微观之大。

刚才像玉栋兄谈到了马尔克斯的《没有人给他写信的上校》，毕飞宇实际上是和他反过来的，马尔克斯在写这个上校不断地等一封信，等信就是等一种信念，他就为了他这个信念，他要等到死。毕飞宇所写的中国人的生存经验是和他们完全是相反的。马尔克斯塑造的精神是不断地往上走的，但是我们的经验是不断地往下走、往下沉。《平原》里面这个人物叫端方，他弟弟叫端正，端方端正，方方正正。毕飞宇实际上写了一个平原上的骆驼祥子，一个本来非常端正的人，经过生活的一番捶打之后，变得变态扭曲了。我们从毕飞宇的作品看到，就是在一个小世界里面，一个弱势的世界，弱势世界里的弱势群体。其中的人物不断地坍塌，不断地委曲求全，不断地调整自己活下去。所以最后几乎所有的事情都可以总结到为了活着可以变成非人。比如玉米，不是说要追求自己的尊严，而是要做给外人去看，让大家看到她找了一个当官儿的老公，然后这一家就有了一个靠山。可以说这才是真正的中国情结，我们确实就是用这种方式活着，用这种方式来度过这一生。

毕飞宇所写的这些人物，无论是男人和女人都是认命的，都是在和命运纠缠的过程当中，成了命运的一部分。所以毕飞宇写的故事特别的痛切，让你感觉到特别的痛。为什么他的作品值得去细读？就是他抓住一些细节的东西，他写得非常的绵软，但是又非常的精细，非常的深邃。他所写的生活是一个黑洞，所有的人都可以被染黑，所有的生活都可以染黑，所有的人都可能被黑洞吞没。从《哺乳期的女人》开始到现在，他走的是一条一直走到黑的路。这其中有一种隐喻性的东西，这个孩子他吃不上奶，给他一口奶之后，他就不哭了。许多孩子就是这样啊，给他一口奶就可以不哭了，然后到成年人之后还是这样，给顿饭吃就不饿了嘛，然后不就老老实实了？不像有的作家致力于塑造崇高人物，塑造高大上的人物，毕飞宇他就是塑造小人物、塑造不堪的人物。

毕飞宇写的大概就是小人物的心理史，是小人物在这几十年之间的细微变化。所以就和《骆驼祥子》接通起来，我们应该怎么活着？我们希望要活得好一些，活得有个人样，但是生活往往就是不让你像人一样。就像玉米，为什么能活下来呢，就是因为她“上面”有人在说“好”，可不是吗，上面总有人在说“好”，大家就都好起来了。可见毕飞宇是一个够狠的作家。

祁春风：听了几位老师讲的很有启发。谈毕飞宇，我有一点优势，就是我和毕飞宇是老乡，而且离得比较近。他是中堡镇的，我就在旁边的钓鱼镇。毕飞宇虽然不知道自己的祖父到底是谁，但是他毕竟成长在中堡，他的故乡其实就是中堡这个地方。之前各位老师讲到毕飞宇的作品，很多作品里面的地名都是真的。我就讲一讲毕飞宇小说中的文学地理，兴化属于水乡，兴化城的北边，有一片湿地叫乌金荡，《地球上的王家庄》就写乌金荡里面放鸭子，现在已经被改成了湿地公园。乌金荡往北是一条大河，一直往北走，就到了一个比较小型的湖叫蜈蚣湖，蜈蚣湖弯弯曲曲的，蜈蚣湖的北边就是中堡镇，在中堡镇的再北边还有一个更大的湖叫大纵湖。中堡镇周边都是打渔人家组成的村庄，在上世纪80年代和更早的时代，村庄和村庄之间由于水网密布，都是隔绝的。所以刚才赵老师讲小空间，我突然想到了这一点，就是各村庄都是隔绝的，你要去下地劳动，很可能是要划船去的，走亲戚到别的村庄肯定是要划船的。比较快的交通方式是快艇，当时乡干部下乡就坐快艇。所以当时我们高不可攀的女神，是坐在快艇后座上的乡长的女儿。中堡镇我是熟悉的，我奶奶的娘家是中堡镇的。我小时候跟着奶奶划船去看舅爷爷，我那几个舅爷爷都是渔民。所以，水乡和隔绝的村庄，可能就与毕飞宇写作有点关系。很多学者谈过水的灵性与文学的关系，比如汪曾祺和水的关系，沈从文和水的关系。作家的性情、性格包括审美，我觉得应该有影响。就我而言，我觉得在水边的少女应该是最美的，母亲从水边洗完衣服或者淘完米回来绝对是最亲切的。对于中堡湖，我还可以讲一个传说，这是我小时候听到的，后来发现有不同版本。我小时候听到的版本是这样的：中堡湖原来是一个繁华的城市，这个城市里面有一个孝子，他靠卖豆腐为生，叫中堡子。中堡子非常孝顺，每天卖完豆腐，买一张烧饼带回家给母亲吃。有一次，他回家路上碰倒了一个白胡子老头。然后老头就像我们现在碰瓷的，说我饿了，你必须给我点吃的。中堡子很为难，说我只有一张烧饼，是带给老母亲的，要不我掰一半给你。白胡子老头吃完了就跟他说，告诉你一个秘密，庙前面有两个石狮子，如果石狮子眼睛变红了，你赶紧背着你母亲跑，这里要发洪水。之后，中堡子每天卖完豆腐，都要到庙前面看一看。有一个杀猪的问他，你天天来看石狮子干什么？中堡子说：一个老头跟我说，如果石狮子眼睛红了就背着我母亲赶紧跑。杀猪的觉得他很傻，有一天想给他开玩笑，把猪血抹到石狮子眼睛上去了。中堡子一看赶紧回家背着老母亲往南跑，身后天崩地裂，地陷了，洪水来了，繁华的城市落到地底下去了。后来，他背着母亲跑不动了，摊倒在地上，地陷快到他身边时突然停住了，从地陷的湖泊里面跃起一条巨大的鲤鱼，从他头顶越过去落到前面，扎入地面，形成了一个小湖。中堡子瘫倒的这个地方就成了中堡镇，他在这里打渔为生。后来我看到了另一个版本，前面说杀猪的抹猪血，这是我小时候听到的，我看到的可能兴化作家写的地方故事，他说那地方是一个旧祠堂，改成了一个私塾，里面的学生用老师的朱砂笔把石狮子眼睛抹红了。回到毕飞宇的小说，在我看来，故乡地方造成的影响，一方面，毕飞宇能够在封闭的空间里把乡村政治伦理演绎到极致，另一个方面水网也能四通八达，让人对远方、对未知世界产生一种神秘的向往。《地球上的王家庄》中的小孩要划着船走出去，就是这种感觉。

兴化地理的第二个特点是平原。我们那里是平原，没有山，离海还有一段距离。我们每年种一季水稻一季麦子，劳作还是比较辛苦的，弯下腰割麦子、插秧，都是非常辛苦的。所以说这里的辛劳、苦难、贫穷，也比较突出。毕飞宇小说里面有些厚重的东西，可能也跟这方面有一点联系。

另外一点就是以前我写过一个文章，写他的“文革”记忆。这是与他成长的时代有关系的。我觉得他是有比较清晰的“文革”记忆的最后一代人。因为再往后70后作家对“文革”应该说记不清楚的。毕飞宇是处于青少年成长的时期，在青少年时期体验的东西，我觉得是影响很深的。他有篇散文里面讲了一个事情，我觉得那个事情的重要性像鲁迅的幻灯片事件一样。我把它命名为弹弓事件。在小学教室里，他玩弹弓，把教室里主席像的一只眼睛给打掉了，整个教室立刻鸦雀无声。这个体验是很恐怖的。还好他的老师只是把像摘下来，没有说什么。但是我觉得这种体验影响非常深，心灵上的高峰体验。所以我认为他小说里面对于权力的体认是非常深刻、非常细致的。包括所谓权力的毛细血管的作用，权力对于伦理、日常生活、人的成长心理的影响。你个人的尊严、梦想全部与权力纠缠在一起。他写乡村是写政治权力，他写城市就写到了资本的力量。在《青衣》里面，我印象很深的是老板的下巴。用下巴来点一点，指一下，这就是资本带来的权力。筱燕秋最后要去依附他，为了自己的梦想，把所有的尊严丢掉，这个过程是很痛苦的。写资本的权力，是从过去写政治权力延伸开来的。当然毕飞宇是颠覆和反讽权力的。比如用乡村传统伦理去嘲讽它。在《玉米》里面，王连方是支书，他巡视这个村庄，就像国王巡视他的领土一样，这里有他的妻妾成群，有他说一不二的权威。权力的延伸是喇叭。这很有象征性，要过一个什么样的春节，通过大喇叭说出来，春节就给定义了。但是毕飞宇把这个解构了，他写小八子出生，王连芳的母亲通过大喇叭喊：连方，回来吧，生儿子了！这样去解构权力，非常深刻，非常绝。当然也有缺陷，青少年时期的这种体验，也形成了思维定势。刚才张艳梅老师提到“智力的优越感”，对我有一定的触动。我觉得毕飞宇小说的“叙述人”非常强势，是一个权威形象，他真理在握，不容反驳，缺乏诚恳。这可能跟权力体认也有关系，他自己可能没有意识到，他颠覆了他认识到的权力，没想到他成了小说里的权力化身。

丛新强：听了各位的发言特别受启发。其实我读毕飞宇也比较早，也是在90年代的时候，那时候写硕士论文，研究90年代的小说。比较来看，包括刚才各位提到的新生代小说家，包括当时很有名气的那一批作家，好像都没有毕飞宇走得远、走得好。当时也是把毕飞宇放在这一群体之中的，但是现在就不能以此来涵盖他了。这就是一个作家怎么样走出了一种群体的界定。真正的作家，成长得很好的作家是无法界定的，无法用一个群体性概念笼络住。现在毕飞宇的个性就比较强，就比较明显，刚才几位老师都提到这些问题了。当时他有自己的个性，但是共性更多，后来个性越来越明显，到获得茅盾文学奖达到了一定的高度，至少是一个标志。在那一届获茅奖的作品中，《推拿》可以说是比较好的作品，当然也沾了题材的光。后来继续做史铁生的研究，我就想到了史铁生与毕飞宇的关系问题。像史铁生的《命若琴弦》等作品，我不知道毕飞宇有没有受史铁生的影响，当然他也有自己的独特经历，毕飞宇写到了很多农村的残疾人，但是那样的残疾人是因为当时的医疗条件有限，很多都是天生残疾，他的写作跟这些都有关系。以盲人群体为代表的残疾人群体进入当代文坛，写的比较集中的就是史铁生与毕飞宇。在一定程度上，他还是受鲁迅影响的，他写《小说课》讲鲁迅的时候说一个作家要“心慈手狠”，这是有道理的。他切入点很小，但是有一个很大的抱负，只是我觉得到现在他的抱负还没有完全实现。《小说课》中他讲到一个观点，他说他反对“民族的就是世界的”说法，我觉得他讲的是比较对的，包括写《推拿》。他讲得很清楚，说我们现在过于强调核心价值，不太去讲“普世价值”。他举到过一个例子，说80年代有人穿了喇叭裤，结果挨揍了，关键的问题不是穿不穿喇叭裤的问题，而是打不打人的问题，如果有一天大家都穿喇叭褲了，不穿的那一个是不是要挨打？他是在思考“中国核心价值观与普世价值观的关系”问题，我觉得他是有这种意识的，但是他在作品中没有太明显的表现。就像大家刚才说的，他的格局还是小一些。一个伟大的作家，确实应该存在细腻的一面，细节确实非常重要，但是这个细节应该有一个视野，有一个宏大的东西在里面。宏大不是虚的，但确实还是存在“大”与“小”结合的问题，光“小”也不行。所以我就想到“从史铁生到毕飞宇”这样一个问题，《命若琴弦》是一个短篇，但是它的深度和生命的力度并不浅。史铁生讲命运问题，苦难问题，讲希望，他要充满希望。其实毕飞宇的盲人世界也有希望，但他的希望和史铁生的希望是不一样的。史铁生的世界有一种宗教感，但是毕飞宇没有宗教感。尽管《推拿》写的是那么感人，里边充满了悲悯，但它不是一种宗教意识上的悲悯，还是世俗层面上的，在纠正一种偏见，纠正我们常人对于这样一个特殊性群体的偏见。他的这种纠偏的立场不是一种宗教的立场。但是我们也不是说宗教就一定好，也不是说有这种宗教立场就一定好，而是说他不同于史铁生的那种立场。史铁生的写作真的是一种超越性的写作，但是毕飞宇是一种世俗性的写作，就是一种经验性的写作。理论性的东西跟实际可能真的有偏差，但真的应该有这么一种世俗经验基础上的超越性。这样可能会走得更长远一些。当然，这不是在否定《推拿》，《推拿》已经写得很好了，一般人也写不出来，《推拿》的价值还是很高的。除了刚才各位老师谈到的那些之外，《推拿》还有一些特性在里面，就像莫言说让他再写《酒国》这样的作品他是写不出来的，中国当代作家也没有其他人能写得出来，所以我们也可以说像《推拿》需要具备很多的因素才可以形成这么一个长篇，能够集中那么多人物，包括刚才几位都讲了那么多人物，像刚才提到的小马，我也觉得挺有意思的。小马玩时间，一下子到老年，中间没有过渡，他把时间当成一个玩具。毕飞宇为什么这么写，因为他专门研究过《时间简史》，刚开始读《推拿》的时候我觉得这个很有意思，一般作家是想不到的，他把时间当成一个玩具，上升下降，包括刚才讲到小马内心对嫂子的幻想，它有两层含义，一是幻想小孔，另一个是玩时间。一个9岁的孩子，从少年一下到老年。他为什么这么玩时间？其实是毕飞宇受到《时间简史》的影响，如果他不对《时间简史》有一个很深入的解读的话，他可能不会有这个想法，他也想不起来这样写。所以有时候通过对不同作家比照阅读和通过对作家本人阅读史的了解，我们可能会对作家作品做出一些解读来，不然怎么来理解这样一些问题。包括都红、金嫣这样的人物，都给我们留下了很深刻的印象。毕飞宇写都红这个形象，写都红反对媚俗，其实我觉得他也受到昆德拉的影响。在《不能承受的生命之轻》中，萨宾娜说，我反对媚俗。这个话很深刻。今天一个社会文明病就是媚俗，在我们身边比比皆是，这并不是一个过时的东西。所以毕飞宇他有他的哲学思考在里面，其实《推拿》也是一部哲学味儿比较重的小说，里面很多哲理性的表达。他不好通过人物去表现，他要去说出来。所以我比较了他跟史铁生的关系，尽管两个文本的容量不一样，但是他们的可比性还是有的，都是一种同样的苦难，但是原因不一样，当然去解除苦难的方式也不一样。《推拿》里边人物的尊严意识非常强，并且那是一种超越于常人的尊严，这种尊严又带来了一种强烈的自省意识。其实这本是人类的一种普遍性品质，但是这种品质现在也比较少见，像他笔下的残疾人那样尊严和自省的意识我们有多少？实际上我们也在媚俗，很多情况下，我们在自觉不自觉的媚俗，抵抗这种东西很难。其实我想他通过这样一个文本也是在提出这样一个问题来，也是在抵制这样一些问题。尤其是作家，作家如果说不能去抵制媚俗的话，那这个作家就完了。虽然有很多原因影响写作、写作有很多的处理方式，但是内在深处的东西不应该是一个俗的东西，是要抵抗这样一个东西的。《推拿》中，大老板说了一句话，“还是瞎子按摩得好”，其实这是一个挺刺耳的话。但是在对方看来，他并没有突出自己的“瞎子”身份，他并不理会“瞎不瞎”的问题。而是说，“老板，这不是按摩，这是推拿”，你看他就把瞎子那两个字给避开了，所以毕飞宇在这方面还是比较会处理的。实际上在我们常人看来，我们可能会说，你不要这样来侮辱我，但是他巧妙地避开了。所以说毕飞宇写作的时候是有这样一个思考的，但是他又不是通过一种特别激烈的方式来出现，而是一种很温和的方式。这种方式的力量更强大。他比直接说成，我不是瞎子或者我瞎子怎么了，或者说我是瞎子就比你差吗这类直接的反抗生出的力度更强大。所以说真正的呐喊、真正的反抗，可能真的不是一种大喊大叫。毕飞宇是深谙小说之道的。就像刚才其他老师说的那样，这种写法可能受地域因素的影响。所以我说他受鲁迅的影响，鲁迅也是南方人，鲁迅也并不是呐喊，他并没有真正的去呐喊，他的呐喊并不是大喊大叫的呐喊，他是无声之中的呐喊，反而这种力度是不可低估的。所以毕飞宇有这种自觉意识。我读了他的《小说课》也很受启发，他解读《项链》《促织》《红楼梦》《受戒》等等，他往往从特别小的一个点去切入，他讲的是创作规律的问题，而并不是从思想主题来讲。他讲怎么样来写小说，讲小说的内在机理、结构问题。所以说文学这个东西很有意思，它有秘密，但当你把这个秘密说出来之后，它仍然是秘密。所以为什么说文学可以很坦诚地、开诚布公地去交流，因为交流了也没有用，我说的再好你能写得了吗？你说的再好我也写不出来。这个东西很有意思。它不像别的行当，我说出来你就能做，你做完了我就没法做了。但文学不是这样的，小说不是这样的，它背后的确有一个很深层的东西。这个东西，我们都能体会得到，不管是创作也好，批评阅读研究也好，我们内在精神关注点是一样的，我们都在关注它核心的东西是什么。所以说我觉得毕飞宇深谙小说创作之道。但是另一方面，从技巧来切入经典，这个能走多远呢？这个是能有穷尽的，技巧是可以穷尽的，技巧是可以学习的，我不创作我也可以学习这种东西。毕飞宇有他的哲学思考，他也有对小说的本体的一种理解，本质的理解，他比很多作家要高明得多，他凭感性在写，但是受理性的影响很大，智慧性很大，他充满哲理性，但是他的空白小了，格局也就小了，他的小说比较精致，粗粝性的东西少。包括写敏感的东西，比如写玉秀的时候，他谈到了怎样被玉秀所控制、所左右，一方面作家在写作的时候，他不投入一定的情感，就无法创作，但另一方面也说明了格局问题。毕飞宇的文学创作，特别是长篇小说创作，确实需要粗粝的一面，泥沙俱下的一面。这个粗粝不是一种劣质性的、品质上的粗糙，而是一种情怀的或者情感的多面，不是说文学品质不高。我们说莫言很汪洋恣肆，但他那种品质并不低，这就是文学，或者说小说的一些本质性的东西。所以我们做文学研究，做小说的研究、小说创作，其实殊途同归，我们都应该能体会到一些本质性的东西。即便我们能够说出来，我们也做不了，但是知道与不知道是不一样的。我明白其中的一个原理是什么，即便最后写的不是那样，又有何妨，真正写出来的可能也不明白其中原理是什么，但是如果明白会更好。所以说文学博大精深，怎么谈也谈不完，随着我们对它不断地理解，可能也是在加深对我们自己的理解。

三、“完成自我”的可能性

马知遥：我们刚才可能已经达成了一个共识，就是毕飞宇太聪明了，他老是对他手下的小人物、小世界进行一些解读，从而把它上升到哲学高度，所以你看从他的《是谁在深夜说话》开始，对南京整个古城墙的文化学解读，就已经开始有点晦涩感了。然后在看《那个夏天那个秋天》尤其明显，还有《推拿》里头，跳出来评述的东西太多了，虽然戏谑化的语言风格已经形成，好像在玩笑之中把一些深刻的苦难展示得非常棒，但是在戏谑化的语言中，他带入的评论性的话语过量了，有时候都两三页了还在评论。恰到好处的时候是在《哺乳期的女人》和《平原》，这个时候，在谈某个现象的时候，他会跟个两三段，也就几百字，加上以后，感觉到又好笑又可恨，這种复杂的情感在里头;但是到《推拿》，你会发现他时不时跳出来，以一种审判者的感觉下评论，这种真理在握的优越感把他的小说张力缩小了，所以我感觉如果不要太多跳出来说话，可能还要好一点。

刘玉栋：我觉得毕飞宇还是倾向于写实。尽管他有先锋的能力，一开始先锋对他的影响很大，但后来逐渐写实，写实其实是很难的，特别是在现在，要成为一个大作家，确实是挺难的。像马尔克斯这样，让人耳目一新，真的是很难。毕飞宇靠自己的精、细、准，有时候戏谑、有时候幽默的笔法确实使他的作品很有深意。对毕飞宇的要求，确实不能像对我们一般作家的要求那样，对他应该要求的更多一点，他更应该有一种磅礴气势出来。但是这个东西就我自己的理解，确实是很难，他与世界的这种联系，怎么去打通，怎么去建构，怎么具备这种国际性的视野。但是这些东西需要作家自己去探索，去思考、去理解，我自己觉得毕飞宇还是有很大的潜力的。毕飞宇具备这种潜质，好像天生就是为做这个事来的，并且这几年也很坚韧、很扎实，他也有个抱负复和勇气，很值得期待。

张艳梅：如果毕飞宇心态放平，眼光再放长远，其实我觉得他应该还是能写很好的作品的，因为他对中国的认知，对历史和现实生活，包括对这个时代，中国与世界的关系的认知，我觉得在中国当代作家中，他应该是看得比较远、比较深的。只不过这些年不怎么出东西了，也有可能是在弄大的作品。

祁春风：我还是那个说法，就是他的叙述人太强势了。刚才马老师把他跟老舍比较。老舍写祥子，祥子也是很闷的人，他不爱说话，老舍通过间接引语去讲他的心理，老舍是贴着祥子写的。毕飞宇写他的人物的心理，叙述人是在场的，那种洋洋得意的样子都能感觉到，性格很鲜明。我觉得他的叙述人再内敛一点，有时候隐身一下，场景化戏剧化的描写更多一点就会更好。

房伟：我就说一点就是因为我现在去南方，我就说南北差异。去了以后有个什么感觉呢，就是说南方作家像毕飞宇，如果我给他定义，我觉得他是个契诃夫式的作家，尤其是中短篇写世俗，写人性那种很幽微的东西。你说是契诃夫好还是托尔斯泰好，好像也不能那么比，不公平。这也是很厉害的。如果要是从长篇体量来讲的话，南方作家在处理题材的时候，就有一些问题，就是太关注细节之后，宏大的东西写的就少了。同时刚才说的生活的、理解的东西谈的多了呢，冲突就写的少了，但是长篇小说是需要冲突的。激烈的冲突，像阎连科的、莫言的，包括张炜的作品，时刻有种化不开的冲突，优美的东西多了，壮美可能自然就会少，但是长篇我觉得还是一个悲剧的艺术，或者说是一个壮美的艺术。实际上我觉得作家如果最终通往长篇，可能最终还是要通往一个哲学的、历史的冲突之路。所以我觉得南方作家应该多接接北气，北方作家接接南气有好处。我同意刘玉栋老师的那个看法，毕老师还是一个没有完成自己的作家，因为我想每一个作家都有他的一个使命，他都有自己的主题，毕飞宇没有完成自我，他还存在着诸多的可能性。