【摘要】 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡是文艺复兴初期著名画家，生于意大利托斯卡尼的桑塞波尔克罗，他艺术创作宁静、严谨的视角探索对后世起着不可忽视的作用。文艺复兴时期的湿壁画，画家们通常需要解决两个问题：一个是布局，一个是故事。弗朗切斯卡的湿壁画“真十字架传奇”便是这两个问题相得益彰的典范。本文试从他在“真十字架传奇”中十二个故事打破常规的布局，分析他创新布局中排列规律的意图以及当时在世俗的影响力，体现他前卫的意识。

【关键词】 弗朗切斯卡;真十字架传奇;顺序

【中图分类号】J205          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）13-0101-03

弗朗切斯卡，身兼画家、数学家两个角色，遨游于文，求源于数，活出了“文艺复兴人”的博雅精神，在他身上看到了勇于创新的精神与天才的思维。

1452年，弗朗切斯卡开始创作位于阿雷佐圣方济大教堂内的壁画“真十字架传奇”，这是中古欧洲一个很盛行的宗教故事，所谓“真十字架”其意思是指当初钉死耶稣的十字架，这个十字架是耶稣为人们带来救赎的标志。弗朗切斯卡便是以这个故事为原型用12幅画把这个故事从亚当一路画到耶路撒冷。

一、打破常规的布局

（一）常规布局

早先的规矩是从上看到下，从左看到右，挨着顺序画挨着顺序看，从前的画家都是依照这样的排列顺序布局。如与弗朗切斯卡同时期的“本诺佐·戈佐里”在美第奇·里卡迪宫的湿壁画“三博士来拜”就是根据故事发生顺序从左往右依次排列的，马索利诺的“圣凯瑟琳的生平”也是根据常规的从上至下、从左至右的排列顺序。

（二）打破常规

以上是“真十字架传奇”在教堂内的整体布局与整体框架简单拆分造型布局，从数字1到12是故事的发生顺序即《亚当之死》《示巴女王与所罗门王相会》《掩埋圣十字架》《天使报喜》《君士坦丁之梦》《君士坦丁在米尔维安大桥战役击败马克森提乌斯》《在井中折磨名叫犹大的犹太人》《发现真十字架与验明正身》《希拉克略与库斯老之战》《重安十字架》《先知以西结》《先知耶米利》，从故事在墙上的排列中可以看出，弗朗切斯卡的画家意识抬头了，他放弃了规矩的排列，把故事发生顺序在墙面上打散，故事在墙面上的排列顺序为：1、2、6、12、3、5、11、7、4、10、8、9，这样一种从上到下、从右到左的排列方式。他的高明之处并非就这样单纯地打乱顺序来排列，将上面这些排列的代表性数字按规律连接，就可以发现根据线条分割来看这并不是巧合，按照这个规律，这个画面是处于一种斜对称的形式，可以将它看作是一种新的观察方法，这样的观察方法从故事发生顺序来看，可以将它分为左右两部分观看，右边是一个从上至中再至下的方式，左边也是根据一种舒适的方式来安排顺序，从中至下再回到上方。这样的观看方式与传统方式比起来更能让人觉得舒适、新鲜、有趣。

二、对称的魔力

除了顺序的规律外，更能体现弗朗切斯卡的高明之处在于，他将这种巧妙地规律完美的与画面结合，根据画面内容可以发现弗朗切斯卡其实是采用隔墙对应的方式，根据拆分图中对应数字即：1-10、2-8、  6-9、12-11、3-7、5-4，之所以这样排列是为了画面整体的布局和谐与对称性，并没有以故事发生顺序作为排列依据，在了解到“真十字架传奇”打破常规的布局后，再来细解他的十二个故事中每一块隔墙对应的画面中的对称性。

（一）《亚当之死》 —— 《重安十字架》

“亚当之死”中，右边是将死的亚当，在他的身后是老去的夏娃，中间则是埋葬亚当的情景。亚当的三子赛特（Seth）遵循天使加百列的叮咛，在葬礼上种下伊甸园善恶之树的种子。“重安十字架”是圣海伦发现真十字架后，东罗马皇帝决心将他带回耶路撒冷城内，沿途困难重重，天使告知必须赤脚进城，以表虔敬，这才能够通行。进城后，居民纷纷前来跪拜。

这两幅画呈现的背景相互对应的，后方树所占的位置都是上方一半的空间。人物的布局都是分为两组皆是赤着脚，第一幅画面呈现出冷色调，人物姿态的幅度表达了对消亡的感伤，第二幅画面呈现暖色调，人物姿态的虔诚表达出发现真十字架的喜悦，二者相互呼应，呈现出对称美。

（二）《示巴女王与所罗门王相会》—— 《发现真十字架与验明正身》

“示巴女王与所罗门王相会”，画中之树就是当年在亚当葬礼上种下的。女王与所罗门相会时，便曾告知“世界最伟大的王（意指耶稣）将来会被钉在这棵树上，如此一来就能瓦解犹太人的统治”。这幅画的主角虽是示巴与所罗门，但其实传递了当时十五世纪东正教想与西方教会重修旧好的愿望。“发现真十字架与验明正身”，在耶路撒冷发现了真十字架，为验明其神力，便以十字架碰触一位死者，结果该名死者复活，因此证明此为真十字架。

在这两幅作品中，色调是相似的。人物的分组皆是由房屋将他们分开，一组在房屋内侧，一组在房屋外侧。人物皆着衣，两幅作品右侧都有着蓝色衣服的人，右侧白色披风与白衣男士相互对应，中间红衣教士与红装男士相对应，两幅作品中男士都戴深色帽子或白色头巾裹起来的帽子;女士皆戴丝质头巾或同款头饰。这两幅作品对应起来显得和谐宁静。

（三）《君士坦丁在米尔维安大桥战役击败马克森提乌斯》 ——  《希拉克略与库斯老之战》

“君士坦丁在米尔维安大桥战役击败马克森提乌斯”中，君士坦丁依照梦境的画面与声音，将十字架的符号置于盾牌之上，果然大获全胜。“希拉克略与库斯老之战”此幅壁画与上一幅之间有200年的历史飞跃，来到东罗马帝国与萨珊王朝之战。萨珊的库斯老本已征服了耶路撒冷，又被东罗马的希拉克略击败，自此萨珊开始一蹶不振。

这两幅相对应的画，都是一个战争的场面，第一个是胜利的情景，第二个是厮杀落败的情景，在构图上第一幅画面上的人物安排是比较分散的，天空与人物分割开来看，天空就是一个半圆的分布空间;第二幅画的人物分布向中间集中，用同样的方法将天空与人物分割开来看，人物的整体安排也是一个半圆的形状，这两幅画也是采用一种反向对应的形式，将这样的反向思維运用在画面中对应起来多了一份趣味，不显得呆板，灵动巧妙，耐人寻味。两幅作品中武器尖锐、战马嘶鸣都有身着银甲的战士、褐色战衣的斗士、白色战马、棕色战马，上方都有一面鹰旗气势汹汹，第一幅人物胜利的雄姿与第二幅人物战场的厮杀相互对称，体现出战士们的英姿飒爽。

（四）《先知以西结》 ——  《先知耶米利》

这两幅作品是相互对应的，左边是“先知以西结”，右边是“先知耶米利”，画面都是单独的两个人物，他们的姿态看起来仿佛是以西结见到前方行走的耶米利想要上前去交谈两句，并且他们衣着的颜色是相反的，一个红色衣服加上蓝色披风，一个蓝色衣服加上红色披风，弗朗切斯卡这样来安排，这两张对应起来画面看起来灵动而不显得呆板。

（五）《在井中折磨名叫犹大的犹太人》 —— 《掩埋圣十字架》

“在井中折磨名叫犹大的犹太人”，耶稣被处死后，十字架又再度被掩埋，只有犹大知道下落，于是他被放在枯井中受刑，逼问十字架的位置。“掩埋圣十字架”，所罗门王听到示巴女王的预言后，因为觉得自己就是那个世上最伟大的王，所以命人把树埋了。但后来罗马人无意中挖到这块木材，便用来制成钉死耶稣的十字架。

这两幅相对应的作品中都有木头，他们的姿态都作用于木质物体。一个是利用木制装置折磨犹大做一个拉扯的动作，一个是发现真十字架木材后去卖力对抗的动作，两幅作品动作之间相互呼应。这两张作品的背景天空所占的位置相当，颜色与所用手法也是相互对称的，给人以和谐之感。

（六）《天使报喜》 ——  《君士坦丁之梦》

“天使报喜”，天使加百列告知圣母其已怀有圣子耶稣。“君士坦丁之梦”，君士坦丁在梦中见到了十字架，同时听到一个声音“在此符号之下，你将攻无不克”。这幅画也是目前已知西洋艺术史上最早的夜景画，用上了光影，而光影技法最后在17世纪时由卡拉瓦乔发扬光大。

这两幅作品中，一个是白天，一个是黑夜，在左上方都有一个传达预示的人，第一幅仿佛是先知朝着圣母洒下一束金光，让圣母腹中孕育耶稣，加百列便把这个好消息传递给圣母，第二幅天使在君士坦丁大帝的梦中，从天而降带着一束金光手持十字架给他预示胜利的标志。两幅作品皆是表达预示，相互对应。

三、画家意识的觉醒

（一）推动力量

中世纪的欧洲黑死病泛滥，天主教会称瘟疫是上帝降下来的责罚，百姓需要不断地祈祷、忏悔，洗脱自己的罪孽才能免于得病。当时治病的方式主要靠祷告，惊恐的人们前往天主教教堂，向神求救。结果发现随着死亡人数的不断增加，连教职人员也不能幸免，改变了人们一直固化在脑中的等级观念，被统治很久的人发现，原来教皇也不是神，他们也会死。在死神大军面前，教士、国王、贵族皆不能幸免。为了保命，极个别政治觉悟不高的神父开始跳槽找工作。但丁、彼得拉克、薄伽丘等等，一大批知识分子开始铆着劲儿写书，质疑神的权威，一场空前的思想解放运动诞生了。压抑一千年的科学和文明在空荡荡的欧洲，毫无阻碍地爆发了，人们的思想开始由信奉万能的神转变为注意人性的人文主义精神。

意识可以说是一个萌芽，在推动意识觉醒的力量中，还有一股强大的力量就是“权力”。当时的“美第奇家族”是欧洲最富裕的家族，不仅有钱并且有权。美第奇家族对艺术赞助的热情，一是出自本身的人文修养及对艺术的喜爱，二是来自传统和社会风气的影响。佛罗伦萨一向有优良的公民资助传统，而当时许多成功人士更是希望通过赞助艺术扩大影响力，获取名声，提高社会地位，甚至积累政治资本。美第奇家族正是其中的佼佼者。

美第奇家族能够成为佛罗伦萨乃至欧洲最负盛名的艺术赞助者，引领文艺复兴的崛起和发展，既有家族自身的努力成分，也有外部大环境的影响因素。中世纪时，艺术品的需求者和委托方主要是教会、王室和贵族，尤其是教会，当时的宗教力量格外强大，影响着社会生活的方方面面，宗教艺术也是艺术创作中最主要的题材和来源。历史的脚步踏入文艺复兴时期后，越来越多拥有一定财富和地位的人，开始通过赞助艺术创作、购买艺术品来彰显品位，炫耀财富，提升自己的地位和影响力，甚至是增加政治筹码。

美第奇家族几代传人持续而慷慨地资助艺术，推动了文艺复兴的形成和发展，在当时的艺术界影响最大的当属洛伦佐·德·美第奇，在瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家列传》中，洛伦佐·德·美第奇的名字经常以“伯乐”身份出现。其实，他不仅是一位艺术赞助人、艺术品的订购者和收藏家，还多才多艺：他精通音乐、建筑、哲学，诗歌造诣足以与当时意大利的一流诗人媲美。可以说，洛伦佐对艺术的鉴赏能力并非完全出于收藏或投资的需要，相反，是他从小接受良好的教育，以及多样的兴趣和才能，使他对艺术品和艺术家如数家珍，这也是当时文艺复兴时期人文主义者的一种共同的特质。

在当时，艺术品的创作绝不仅仅是单纯的艺术活动，还牵涉到经济和政治因素，所有的艺术创作都有委托人，都离不开艺术赞助。正因为如此，艺术家无法独自决定艺术创作的题材和内容，甚至是技法和风格;艺术赞助人的喜好和趣味，或直接或间接地影响着艺术家的创作，决定着艺术品的面貌和风格。众多的艺术赞助人，名目繁多的艺术赞助活动，汇聚在一起，形成一股合流，左右了整个时代的艺术风格。

（二）地位的变更

文艺复兴前那些“画家”与石匠、木匠、泥瓦匠及其他一些手工业者没有多大区别，他们也大多是金银工匠出身，都属于社会底层，没有很高的社会地位，也都是师傅带徒弟，后来慢慢地形成了所谓的公会。到了文艺复兴初期，最典型的就是乔托，艺术家们在绘画上，开始强调了一些比较真实的视觉效果，比如透视原理、解剖学等等，说是复兴，最主要还是科学，画家的地位随着意识的觉醒与权力的影响提升了地位，地位提升后的画家们仿佛对这个职业充满了信心，地位的提升也造就了竞争力的提升，艺术家们的创新意识便被激发了，这也意味着画家意识的真正觉醒，正是由于这样的原因，文艺复兴的萌芽便开始生长了，弗朗切斯卡在这样一个环境中像是一个领路人，据《文艺复兴欧洲艺术》一书中记载：“当时同时代人的舆论，认为‘画圣’弗朗切斯卡的影响，不仅在中部意大利十分广泛，同时在北部意大利若干画派的发展中，尤其是对于北部意大利若干画派中像安东涅洛·达·墨西拿、乔凡尼·贝利尼这样的画家起了不可忽视的作用。在中部他的美术活动为进一步发展现实主义开辟了道路，一方面成为与马萨乔的联系环节，一方面成为与达·芬奇的绘画联结。”这样一个被称为“画圣”的高度评价，可见在当时的社会他的影响力及地位是很高的。

四、结语

弗朗切斯卡，作为首个打破常规的布局者，显然这样的思想是前卫的，不妨试着将头顺应箭头指示的方向去走一下，会有一种奇妙的感受，没有比这样排序更巧妙的方式了，这样的方式即新鲜又别致，巧妙的隔墙对应方式，与故事发生顺序的新规律完美结合在一起，带给人新视觉冲击，着实让人叹为观止，这样的思维仿佛觉得他是从未来穿越到那个时代的，让人不得不诚服、崇拜并且佩服他前卫的目光与巧妙地创新。

在推动艺术家们的创新力量中，人们人文主义精神意识的觉醒与科学性的思考为文艺复兴的出现埋下种子，权力像是养料一样为这颗种子不断输送营养，为文艺复兴的繁荣奠定了基础，在这样的社会风气中，艺术家们的创新被激发出来，让人们看到了历史上的里程碑“文艺复兴”。

参考文献：

[1]贡布里希.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2008.

[2]俄罗斯藝术科学院美术理论于美术史研究所编.文艺复兴欧洲艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[3]巫鸿.武粱祠[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

作者简介：

马倩，女，汉族，四川南充人，南充市西华师范大学，油画专业，硕士生。