何凯

大众对西蒙斯塔林的主要印象是他曾因作品《船-棚-船》于2005 年获得英国透纳奖，一直以来以其诗意的行为作用于人造之物之上，用于探讨人与自然，人造之物与自然的关系，但是，对他在人造之物的观点以及早期作品与杜尚的关系知之甚少。而西蒙的作品则是将人造之物作为联系人与自然的重要媒介，讨论人与自然的关系。了解了他对人造之物的见解，就可以在很大程度上理解西蒙的作品，了解他的创作方法论。

一、Ready-make，西蒙作品的创作思路源头

1917 年，杜尚提出了“Ready-make”的概念，即以现成品为制作素材的艺术作品。从此揭开了后现代主义艺术的序幕。杜尚祛除了工业品原有的功能性，保留了工业品的外型，利用其原有的形态创作出新的作品。当工业品的功能性祛除，工业产品已不再具备其工业产品的特性，从而失去了其原本的定义，仅仅是个保留原有形态的“事物”。但是，杜尚的签名并将之放置于美术馆展出时，其“事物”则被赋予新的定义，即艺术品。如彭富春所言，艺术虽然属于广义的技术领域，但它和一般的技术仍然有重大的差别。所谓技术，特别是在近代意义上的技术主要是指机器技术。人们通过机器实现对于物的控制，也就是开掘、采集、加工、改造等。在这种技术中，机器代替了人自身的活动，这不仅包括人的身体的活动，也包括人的心灵的活动。但艺术在根本上是人身体和心灵的活动。这在于艺术作为人的活动是自由的活动，而不是机械的活动，因此，是不可能机械化的，也是不可能转让给机器制造的。西蒙·斯塔林在原来杜尚的基础上提出了自己对“Ready-make”的新见解，即“make-Ready”。这里不仅仅是将两个词调换了位置，而是在艺术创作的过程中重新揭示了被遮蔽的事物。将对象返回到一种无害的状态，将一个已有的对象重新思考，仿佛是第一次……我做的所有工作都是和现有的建筑打交道，如果你愿意，也可以用现成的东西。我非常反对杜尚的想法，即拿一个物体，一个工业制造的物体，并将其细化……我对这些事情的态度可能更接近马克思主义关于劳动的观点，大规模生产的异化效应是一种对事物的异化。即：人类的手工制品能很大程度上体现人与自然的关系，出于人类对自然的理解，体现为人类对自然的改造和与之的相处之道。而工业化却将人造之物异化，成为海德格尔所说的“被遮蔽的事物”。

二、Make-Ready，西蒙作品的主题讨论

“Ready-make”一词第一次出现是在1997 年Kunsthalle Berne 展出的西蒙的装置《Work,Made-ready》图1。西蒙用铝重新复制了一辆铝制自行车的支架部分，和一张铝制座椅的框架部分，重新用其他部件与之组装，组成一辆手工打造的铝制自行车和一张铝制座椅。经过反复的打磨与加工，使得整个过程可以用来回反复来形容（recto/verso），这个词一般用于文艺复兴时期的油画技法，而西蒙复制这两个事物的过程就如同绘制一张写实的油画，都是经过反复的思考和对比实物，经过无数次的打磨的制作过程。制作过程简单费力，用同样的材料复制现成品，使手工制品以现成品的形态出现，如同写实风格绘画是艺术家对参照事物的理解和思考一样。在这个作品里，复制是一个重要的行为过程，一件像杜尚那样展示的现成品，却是写实风格绘画的“来回反复”（recto/verso）的制作过程，如西蒙所言：“我的作品是关于最基本的材料，关于原子的东西。”

图1 《Work,Made-ready Kunsthalle Berne》 1997

科技的进步，使得原来的手工技术越来越廉价，原先艺术家垄断着图像的制造权，而如今，在技术的推动下，图像可以被轻易地制作出来。当摄影技术出现，写实风格的绘画也逐渐失去意义，何况如今手机的应用，不用多加练习，各种APP 还可以快速美化图片，再加上各种传媒，还可以快速地传播，技法变得越来越失去意义……人们越来越对机器和科技的依赖，却使得原先人类所掌握的技能逐渐地被遗忘。

现代人在意的，只是那些能够用技术来处理的东西，不能用技术来处理、来利用的东西，就好像不再存在的东西。你用利用、摆布的态度对待世界，就不可避免地陷入被利用、被摆布的境地。技术是现代人的天命，现代人受到技术的摆布，这种境况，海德格尔称之为“技术阱架”（Ge-stell)。总之，他认为再也不应该把技术看作为人所操纵的工具。相反，现代人早就落在技术阱架之中，技术拘囚着人，控制着人，使得人们找不到路径去体验该怎样生存的本真指令。

《work,Made-ready,Kunsthalle Berne》是西蒙早期作品里对现成品装置艺术的探讨；也是对杜尚现成品装置艺术的反思。与杜尚对他当时的美术的颠覆不同，西蒙还是企图将他的装置作品回归到文艺复兴以来的写实风格绘画中去，如同那些在机器还未发明前的前工业时代的艺术家前辈们一样，去应用透视学和光学等知识，去追求再现眼前所能看到的事物的效果，追溯那些将会逐渐被技术和机器替代，将要逐渐消亡的技艺，以及在应用这些技艺时的心得体会，通过杜尚现成品装置艺术的形式，提出他自己的关于当代艺术与文艺复兴以来的写实风格、绘画之间的反思和自己对美术和美术史的观点。从中可以看到在美术及美术史的领域范围内关于科技，工业化的思考。以及应用人类的身体，通过手工劳动（行为）对现成品的再现复制和改造这一主题，始终贯彻在他今后的作品里。

三、诗意行为，西蒙作品主题的重要提现和组成部分

《Work，Made-ready,Les Baux de Provence (Mountain Bike)》图2，是西蒙2000 年的作品，从名称就可以看出它是在《Work,Made-ready Kunsthalle Berne》的基础上的进一步升华的作品，所以，一般加上行为发生的地点来区分两件作品。但是，这个作品是建立在一个略带诗意的行为艺术的基础之上的。

图2 《Work，Made-ready,Les Baux de Provence (Mountain Bike)》Simon Starling 2000

2000 年，斯塔林骑着一辆由自行车手加里·费舍(GaryFisher)设计的“Tassajara”铝制山地车，来到法国普罗旺斯Les Baux de Provence 的一个废弃的铝土矿。在那里，他收集了几百公斤铝土矿岩石，然后加工成铝，再如同之前的作品一样，将铝手工复制成他去煤矿时骑的那辆“Tassajara”山地自行车的部分车架。而这个由12 个部分组成的装置，其中11 个部件是按照整个行为的时间顺序依次展开：先是在主画廊前厅展示的自行车，作为整个装置的总介绍，然后，是在废弃铝矿中用以收集铝矿石的蓝色编织袋，以及部分铝矿石。随后的三组详细描述了收集、分级和破碎岩石的顺序，然后，到达岩石破碎、筛分、清洗和筛分阶段。通常这一过程会在矿山中进行，但在西蒙手工制作的情况下，他能够制造更清洁和更细的粉末，从而，在随后生产铝的过程中产生更有效的反应。接下来的四组装置展示的是与氢氧化钠溶液的混合矿石,在那之前，引入干水晶氢氧化铝小炉加热到1000°C可获得氧化铝,然后，反过来熔炼生产铝。这种铝就是以后用来铸造的部分山地自行车的铝制框架的。同时为了照明，还分别用了几盏PH 值对比灯，每一个部分都用不同PH 值范围的灯照明。这是亨宁森（Henningsen ）在1958 年到1962 年间开发的设计，值得一提的是，这些PH 值灯最初是用来为工业展览和贸易展览会提供照明的，这些灯代表了现代主义工业设计的一个高潮，因此，已经被当成收藏品收集，后来又被作为家庭照明。这些设计还在生产中。在这方面，该装置描述了两种回路——一种是这些灯具所经历的功能、环境和价值的转变；另一种是生产回路。斯塔林通过这一作品将PH 灯恢复到其原本的展览功能，而不是用于家庭照明。

尽管在安装过程中，生产线上的每个元素都是静止的，但这个作品更多的是关于过程的循环，而不是一个特定的成品。正如艺术史学家马克·戈弗雷(Mark Godfrey)所概述的那样，装置中的每一组——甚至每一组中的每一件物品——“都涉及一系列与这种物理形式相关的活动。”当观众了解到作品的过程或“背景故事”时，他们的想法可能会偏离画廊，因此，对作品整体理解而言，作品的现在时体验就变得不那么重要了。”

Les Baux de Provence(山地车)将自制和手工制作的物品与大规模生产的物品的质量进行了对比。该作品强调了一个对象的意义是如何从功能和上下文中形成的。在这里，铝土矿(以及生产铝的过程)、大规模生产的山地车(以及自制的车架复制品)和悬挂的灯具都具有相同的物质，但却投射出不同的含义——生产它们的过程也是如此。此外，斯塔林的制作过程的顺序和循环的荒谬可以与“Tassajara”铝制山地车成为这个作品的主题之前走过的路程形成对比:它在美国设计，在中国台湾制造，销往世界各地。同样，将一盏灯从作为展览照明的功能世界，转移到作为现代设计标志的家庭环境中，并再次返回。这表明了西蒙所喜欢的语境的转移。他思考我们经常认为理所当然的事物和材料。

如果之前的作品就如同杜尚一样只是呈现了行为的结果——自行车和椅子。行为过程只能靠观众自己脑补和想象，在这个作品里，西蒙的制作行为得到了强化，整个装置都是围绕着行为来设置，使得整个装置更具叙事性和诗意，更易让人产生相关的联想。

四、对人与自然的讨论

作为斯塔林2005 年获透纳奖的作品《棚-船-棚》Shed boat shed(2005)这个作品（如图3，图4），诗意行为得到了极大的发挥，虽然我们看到的只是一间置于巴赛尔美术馆的一间平平无奇的木头房子。腐朽的木头，以视乎摇摇欲坠的状态呈现出来，好像等待它的是逐渐被风雨腐蚀的未来，会一直这样状态风化，腐朽，直至会消失于大自然之中。这间被斯塔林在河边偶遇的老房子，却将揭示它新的“未来”。首先，他“褫夺”了老房子作为“房子”的属性，将它拆解了，“老房子”成为它原有的“木材”的状态。然后他又将“木材”形态的改变，使之具备了新的功能性，一只小船呼之欲出。对事物属性的“褫夺”和“再褫夺”，从而达到对事物的定义和再定义，事物因为功能性的改变，揭示了事物的另一种可能性和不确定性。但事情还没有结束，西蒙·斯塔林为了测试船的功能性，他用小木船装载剩下的木头，并从莱茵河畔往下划，一直划到巴赛尔美术馆，最后又把小船拆了，将这些木材又建构成原来的破烂小木房。现代的第三个同样的根本性的现象在于这样的过程：艺术进入了美学的视界内。这就是说，艺术成了体验（Erleben）的对象，艺术因此被视为人类生命的表达。“它曾经是”这一词语在这个作品中显得十分的重要，作品中揭示了时间的重要性，使得整个艺术的创作过程变为作品的重要组成部分，在整个艺术的创作过程中，“功能”这一原本对于人类定义事物十分重要的词语，在这里被西蒙任意的改变，无论它是“老房子”还是“船”,亦或是重建的“老房子”这些“有用”的状态不过是这一事物本质的遮蔽，被遮蔽的即是它原本的本质。就如海德格尔所说，事物通常因为人类的利用和改造，本质被扭曲，而这些扭曲又遮蔽了事物的本质。只有在不停地发生和演变过程中，本质和真相才能得到揭示与体现。

图3 《棚-船-棚》Shed boat shed(2005)

图4 Shed boat shed(2005)

事物的实用性影响了我们对事物的艺术化的理解，杜尚和斯塔林都是在去除事物的实用性，但是，在斯塔林所提出的“make-Ready”恰恰是强调了艺术创作中的“make”的部分，是艺术通过创作行为这一过程进一步地揭示事物的本质。而“Ready”则是强调了那些因人类的利用和改造，被扭曲了本质的事物。对真相和本质的揭示，才是西蒙斯塔林创作的真实意图。正如 西蒙斯塔林所说：“艺术对我来说是一个探索事物的自由空间，那些事物让我迷惑，我像任何一个艺术家那样为它在艺术史中寻觅与往昔的联系。”

五、后期作品

从前面的三个作品我们可以得到斯塔林的创作思路发展历程：从对人造之物即对杜尚的反思，到强调制作过程中的诗意行为，最后到通过偶遇的人造之物，进行颠覆其特性的改造，作品以物体原貌或再复制的过程表达其人与自然的关系。也在时间，空间与技术的对应下，将拆解重构还原等元素作为艺术思考的本质。无论是2004 年斯塔林使用改装过的，在乘骑过程中可产生水分的自行车，穿越西班牙的塔贝尔纳斯沙漠时所收集的水份，所绘画的仙人掌水彩画，以及活动过程中使用过的改装自行车放入透明亚克力箱子的装置《Tabernas Desert Run》，亦或是斯塔林重制了一艘来自英国温德米尔湖湖底的木制蒸汽船。他在那里将船一点点拆解，然后将木材一片片塞入为其提供动力的蒸汽机中。船体最终沉降，陷入湖底，成为循环的一部分的行为艺术《Autoxylopyrocycloboros》。从中都可以看到斯塔林对他的主题的思考和讨论。不管是木屋还是自行车，里面都采用着某种身份转换的模式，且是借由元素材料的拆解、重组、功能转化等物理形式，加上事件本身所拉开的距离空间与时间，将作品拼凑成优美的诗性与协协调性。更重要的是斯塔林的作品从未离开过美术史以及美学的讨论范畴，他一直在复制与改造的过程中创作作品，并强调制作过程中的诗意行为，表达他对美学，美术史的思考和讨论。

六、总结

西蒙的作品多数与自然，环境以及人类社会发展，工业化等有关，但是不能忽略了他的创作理念的基础是他通过人造之物，对人和自然关系的讨论，而在他通过创作作品的同时加了在时间，空间与技术的对应下，将事物拆解重构的诗意行为，使得他的作品更加的耐人寻味和发人深省。人类之所以能在自然中脱颖而出，是因为对自然迸发出独特的理解，并通过创作、制造等行为反馈于自然。

注释

1 彭富春.《作为技、欲、道游戏的艺术》 浙江大学学报(人文社会科学版)。

2（英）西蒙斯塔林《Replication:Some Thoughts,Some Works》。

3（德）海德格尔.《林中路》[M].孙周兴译.北京：商务印书馆。

4 (法）Bénédicte Coste.《Simon Starling,A l’ombre du pin tordu》Miranda:Revue Pluridisciplinaire du Monde Anglophone。

5 陈永贤.《英国当代艺术》中国台湾艺术家出版社。

6 (法）Bénédicte Coste.《Simon Starling,A l’ombre du pin tordu》Miranda:Revue Pluridisciplinaire du Monde Anglophone。

7（英）Peder Anker《Seeing Pink:The Eco-Art of Simon Starling》Journal of Visual Arts Practice。

8（英）Tag Gronberg.《Simon Starling:Crafting the Modern》The Journal of Modern Craft。

9 西蒙·斯塔林（Simon Starling），1967年出生于英国的萨里郡（Surrey），是英国著名的年轻观念艺术家，毕业于诺丁汉的特伦工艺学校（Trent Polytechnic）和格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Ar），长期从事复合材料装置创作，作品以物体原貌或再复制的过程表达其人与自然的关系，也在时间，空间与技术的对应下，将拆解重构还原等元素作为艺术思考的本质。作品《船-棚-船》（Shed boat shed）于2005年获得英国透纳奖。