轧筝变迁中的民族性探析

2021-09-05李艳慧

中国民族博览 2021年12期

【摘要】轧筝，擦弦乐器，起源于唐代，流行于唐代宫廷。宋元时期，轧筝走出宫廷，作为杂剧或民间乐队的演奏乐器，盛行于勾栏瓦舍之中。明时期的轧筝重返宫廷，形制与演奏方法多样，达到其发展的鼎盛时期。清代轧筝作为宫廷宴乐番部合奏乐的演奏乐器与北方小曲的伴奏乐器，与火不思、三弦、八角鼓等乐器共振作。轧筝的发展与变迁体现了华夏民族置于文化背景、审美观念之上的一种音乐思维，体现了中华民族的民族性特征。虽经过多个历史朝代的更迭，轧筝仍能被人们所认同，同时被继承、传承、积累，这种不断积累起来的文化传统已成为一个民族的血脉与文化之根。

【关键词】轧筝；宫廷音乐；民族性

【中图分类号】G127 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）12-136-05

【本文著录格式】李艳慧.轧筝变迁中的民族性探析[J].中国民族博览，2021，06（12）：136-140.

1953年，在福建省莆田市涵江镇的文十音伴奏乐器中，出现了文枕琴这件古老的拉奏乐器。1957年，在山东省青州市第一届音乐汇演中，发现了用于梆子戏和民间小曲的伴奏乐器挫琴。1988年，在河南省舞钢市杨庄乡袁门村发现了河南大调曲子的伴奏乐器轧琴。这三件乐器虽出现在不同的地区，形制也有所差别，但却有一个共同的特点，皆可拉奏，属于擦弦乐器，其形制与演奏方法与古文献中所记载的轧筝相印证。通过对前人研究成果的梳理可知，文枕琴、挫琴、轧琴同族同源已成定论，它们皆为唐代轧筝的变体。同一件乐器，在历史发展过程中，所呈现出的多元化样貌，往往反映了一个民族、族群、社区和国家对自身特性的认同以及被世界认可的程度。透过一件器物解读其所蕴含的民族性，为其得到良好的保护与传承提供理论依据。

一、唐时期的轧筝

轧筝，擦弦乐器，始于唐代，最早见于唐代杜佑的《通典》：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”后有《旧唐书·卷三十三》（945年）与《太平御览·乐部》沿用了此记录。《新唐书·列传·南蛮下》（1060年）载：“五曰南吕，羽之宫，应古律黄钟为君之宫。乐用古黄钟方响一，大琵琶、五弦琵琶、大箜篌倍，黄钟觱篥、小觱篥、竽、笙、埙、篪、搊筝、轧筝、黄钟箫，笛倍。”从以上史料中，我们不能够了解唐代轧筝的基本样貌，但可知其演奏方式为“轧”，这里的“轧”为擦弦发声之意。当时的轧筝流行于唐代宫廷，与琵琶、箜篌、觱篥等乐器同奏。1990年，陕西省昭陵市礼泉县烟霞镇陵光村发现了唐太宗的韦氏贵妃陵墓（图1），墓中有多幅壁画，其中西壁的舞伎、琴伎、排箫伎、筝伎、啸伎壁画尤为引人注目。从筝伎图中可看到，筝体细长，颈细，采用坐奏，女乐一手握筝颈，另一只手持一细棒击之，笔者认为这也许是轧筝最早的基本样貌了。

轧筝起源于唐代，与当时唐代的政治、社会及文化环境密切相关。唐代是封建社会发展中最鼎盛的时期，政治稳定，经济发达，民族间的大融合使唐代文化各个领域达到了高度繁荣，音乐文化取得了举世瞩目的艺术成就。统治者采取的百花齐放、兼收并蓄的文化政策，推动了唐代各民族音乐与外国音乐文化的高度融合。各类乐人，相互交流，取长补短，进行了各种尝试，使乐器发展迅速。轧筝为筑的后代，应是乐人们交流和尝试创造的结果。《新唐书·南蛮传》载：公元800年，南诏王把南诏的民乐舞《南诏奉圣乐》进献到宫廷，深受唐德宗的喜欢，后德宗让宫里的“太常工人”传习演奏，并经常在宫廷内进行表演，从此，《南诏奉圣乐》成为唐朝的14部国乐之一，轧筝就是《南诏奉圣乐》的演奏乐器之一。唐代诗人皎然、杜牧、刘禹锡也以轧筝为题吟诵唱和，写出了《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》《题张处士山庄一绝》《听轧筝》等传世名作。

二、宋元时期的轧筝

宋代陈旸《乐书》卷一百四十六记载：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉”，并在书中绘制了轧筝的图样（图2）。宋元时代著名学者马端临所著的《文献通考·乐考十》也有同样的记载。陈旸在《乐书》乐图论俗部八音丝之属中共介绍了五弦筝、十二弦筝、十三弦筝、银装筝、云和筝、鹿爪筝、轧筝、鼓筝、击筑、乐准十件乐器，这十件乐器具有高度的相似性，其中十三弦筝与轧筝最为接近，文中虽没有过多的文字对其进行细致的描述，但从图样中能清晰地看到，轧筝呈长方形，略窄，一端做椭圆形处理，共有七柱七弦，通体绘有纹饰，以菱形图案为绘图元素，下设支架，琴弓竹制，呈烟斗状。

从图中我们不能得知轧筝的琴体大小，但陈旸在描述十三弦筝时曰：“身长六尺、应律数也。”轧筝是否与之相同呢？宋代曾三异《同话录》载：“世俗有乐器，小而用七弦，名轧筝，今乃谓之，筝以一，名为二物。”这段记录对陈旸《乐书》中轧筝的描述进行了补正，可知宋代的轧筝较小，七弦，同器异名，既称轧琴，又称。关于宋代的记载，在《事林广记》《武林旧事》《都城纪胜》《古今合璧事類备要》中都有所见。《武林旧事》载：“小乐器：稽琴曹友闻、箫管孙福、刘运成、拍侯谅。”《都城纪胜》曰：“细乐比之教坊大乐则不用大鼓、杖鼓……，每以箫管笙稽琴方响之类合动。”《古今合璧事类备要》载：“形如瑟，两头俱方，七弦七柱。以竹润其端而轧之。”从这些记载中可以看出，无论是从形制还是演奏方式上均可认为就是轧筝，在宫廷或民间的勾栏瓦舍中均有所用。

1996年6月，在山西大同铁路东站发掘金代正隆六年（1161年）徐龟壁画墓一座，此墓四周绘有彩色壁画，西壁的九侍女图（图3）人物多，场面大，一支由觱篥、横笛、拍板、轧筝组成的小型乐队正在演奏，壁画中，前三种乐器均为立奏，唯有轧筝为坐奏，并摆放在突出的位置。轧筝置于一小桌上，女乐右手持细长棒轧弦，左手按弦，轧筝体积较小，从图中可看到有琴码七枚。

轧筝的名字在元代已经消失，取而代之的都称为了，《元史·礼乐志》中有多处记载：“云和乐一部：……前行内琵琶二十，次筝十六，次箜篌十六，次蓁十六，次方响八，次头管二十八，次龙笛二十八，为三十三重”；“安和乐一部：署令二人，……次蓁二，分左右。”《元史·礼乐志》又载：“，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之。”按《元史》的记载可知，元时的轧筝已改名为了，共有七弦七柱，在元代宴乐、云和乐及其后部、安和乐、天魔舞中均有用之。

宋时期的封建社会，在政治、经济和文化等方面都发生了重大变革，从而直接导致这一时期的音乐具有了与前不同的、鲜明的时代特征，形成了中国古代音乐文化发展中的重要转型期。宫廷音乐艺术向着小型精致的审美趋向发展，音乐的规模也随着朝廷内外交困的加剧而缩小，市民音乐异峰突起，牢牢占据了时代音乐的显要地位，多种多样的独奏和小合奏等器乐形式比重大为增加。根据《都城旧事》《梦梁录》和《武林旧事》等宋元史籍记载，不少乐器都具有独奏节目，筚篥、笛、箫、笙、琵琶、琴、筝、十四弦、稽琴、方响、杖鼓等乐器的演奏已达到了相当高的水平。轧筝不但用于元代宫廷，同时也作为宋元时期杂剧的伴奏乐器与民间乐队细乐中的演奏乐器，与箫管、笙、稽琴、方响等乐器合奏，盛行于南宋都城临安（今杭州）的瓦子勾栏中。

三、明时期的轧筝

《明史·乐志》记载：“朝贺。洪武三年定丹陛大乐：箫四，……六，杖鼓二十四，大鼓二，板二。……丹陛大乐：戏竹二，……八，琵琶八，二十弦八，方响二，鼓二，拍板八，杖鼓十二。命妇朝贺中宫，设女乐：戏竹二，……十，琵琶八，二十弦八，方响六，鼓五，拍板八，杖鼓十二。……朔望朝参：戏竹二，箫四，……二，琵琶二，二十弦二，方响一，鼓一，拍板二，杖鼓六。”明黄一正《事物绀珠·乐器》载：“轧筝，以竹片润其端而轧之，，形如小瑟，两头俱方，七弦七柱，如筝，以竹轧之。”由此可见，明代轧筝与同时存在，实为一物，在宫廷中运用广泛，最多可十同奏。《明会典·大乐制度》有更为详尽的记载：“八架，每架用楸木为质，长三尺九寸，中虚，四周为木边，上施九弦并柱子九，面绘金龙并彩云文。”明王圻所撰的《三才图会·乐器》曰：“，与筝相似，七弦有柱，用竹轧之。”并附有筝图案（图4）。明代姚旅的《露书》第八卷记载：“形似筝，筝十四弦，九弦……。今用桃枝擦松香，以右手锯之稍似击形耳。”

在现存出土的明代文物中，或轧筝也多次出现。在山西省芮城县博物馆馆藏了一幅八屏通景堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》（图5），图中有一支乐队，所演奏的乐器主要有笙、箫、扁鼓、轧筝、韵锣、横笛、拍板，这幅堆锦虽为明代作品，但图中内容反映的却是唐朝皇帝赐予南诏国乐队的历史事实，从图中可清晰的看到，轧筝体积较大，呈长方状，共有9弦，演奏时，斜扛于肩上，左手托其底端，右手持一细棒奏之。有学者认为，这幅堆锦为轧筝在唐代的定型与流行提供了佐证，但笔者认为此结论有所不妥。现存的明代绘画《宪宗行乐图卷》（图6）与《佛母大孔雀明王经》（图7）中，都描绘了轧筝的图像，从图像中可以清晰地看出，这三幅绘画中轧筝的形状及演奏形态如出一辙，由此笔者得出以下推论：《郭子仪诞辰祝拜图》中所描绘的内容虽属唐代的历史事实，但因年代久远，明代人已不知唐时的轧筝样态，有可能根据当前时期轧筝的样态进行了绘制。唐代时轧筝究竟是什么样子，我们不得而知，历史文献中也仅以文字的形式进行了记述。如果我们以现存文物唐代韦贵妃墓壁画《筝伎图》中的轧筝作为唐代轧筝样态参考的话，那与《郭子仪诞辰祝拜图》中的轧筝相比，却是大相径庭了，因此笔者认为唐时的轧筝究竟如何还需进一步考证。

山西汾阳田村后土圣母庙壁画北壁有一幅《后宫燕乐图》（图8），是明代壁画中珍贵的音乐文物，此图中有一女乐，手持轧筝，似等待圣母的召唤。1958年9月，在江西南城县发掘的明代益庄王墓的奏轧筝俑（图9），此俑手持轧筝，做演奏状。另有明代藩王道装行乐图（图10），图中有两组仕女奏乐，上组乐器有筝、笙、箫、轧筝、拍板；下组有锣、鼓、龙头笛、管云锣。从这三件文物中的轧筝样态来看，轧筝形体较小，可手持演奏，与现存的河南舞钢市郭氏轧琴如出一辙。

元代到明代的更迭是汉族重掌政权的开始。明朝最高统治者在继承并借鉴历代王朝统治者经验的基础上，结合时代需求，建立了一套完备的文化管理体系，并将音乐纳入自己的统治轨道。元时古乐俱废，但朱元璋锐志雅乐，开始了一场复古运动，使明朝礼乐制度繁复，机构庞大。因其标榜正统，兴复古乐，动辄《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大获》《大武》，正因统治者的复古致治之心，才使源自唐代的轧筝重返宫廷，达到其发展的鼎盛时期。从文献记载和出土文物也可以看出，名称上和轧筝并用，形制有大有小，并由七弦发展为九弦，可立奏、坐奏、走奏，又可扛于肩上或手持于胸前，演奏形式也得到了充分发展。

四、清時期的轧筝

清代允禄、蒋溥等所编撰的《皇朝礼器图式》记载：“本朝定制燕飨兼用番部合乐轧筝，刳桐为之，似筝而小，十弦，通长二尺二寸二分四厘七毫五丝，前阔四寸四分二厘二毫，足髙七分一毫，后阔三寸四分五厘一毫，足高一寸二厘四毫，前后梁高阔俱三分二厘三毫，底穿孔二，……施弦如瑟之制，梁内弦长一尺六寸六分八厘，各设柱以和之，通体檀色，旁周绘金夔龙，以小圆木轧之。”《律吕正义·后编》曰：“通体桐木金漆，四边绘金夔龙，梁及尾边用紫檀，丝孔以象牙为饰。 ”清代昆冈编著的《钦定大清会典图》卷四十一、《清史稿·乐志》与《清朝续文献通考》中也有近似的记载。徐珂编撰的《清稗类钞》曰：“轧筝为筝之一种，以竹片润其端而以木杆轧之者，唐时始有此器，十弦，长二尺二寸有奇。”清代著名画家禹之鼎所绘的《女乐图》（图11），也可清晰看到轧筝的样态。

清代，的名称不见了，又恢复了轧筝的称谓，弦数由九弦增至十弦，外观精美华丽，并将用来演奏的竹片改用成了木杆。笔者认为，这些改变可能与清人尚古有关。

明清更迭造成了社会动荡和满汉文化间的冲突，满清统治者逐渐意识到礼之于政治和社会的重要性，他们通过承袭汉族传统，以显示其统治的正统性，使满族文化在汉族强势文化中得以定位。因此随着清代政治、经济、文化的发展、对外征战、民族融合与交流，音乐文化呈现出继承性、创新性、总结性、多样性等鲜明特征，宫廷音乐与民间音乐双向吸收形成了一种有机循环。轧筝成为清代宫廷宴乐番部合奏乐（蒙古音乐）中的一件乐器，与管、笙、笛、箫、火不思、三弦、琵琶等乐器共同演奏，同时还作为北方小曲的伴奏乐器，与三弦、八角鼓、坠胡、四胡共振作。

五、现代遗存的轧筝

山东青州市的挫琴（图12），又称打琴、筑琴、锉琴，流传于山东青州，广饶、德州等地，为清朝末年的遗物。挫琴琴身呈正半管状，由琴面、琴底、琴头、琴尾、琴码、琴弦、琴轴和琴弓组成。制作方法是取一段直径 20厘米，长约65厘米的梧桐木，纵向剖为两半，取其一半剜成挫形的空槽，拱形琴面厚约半厘米，用同样厚的桐木板做琴底以构成共鸣箱，在琴底一端开一个半月形的孔以备持琴之用。挫琴共有十二柱二十四弦，一柱两弦，左手执琴底扛于肩上，右手以高粱杆轧之，演奏姿势有坐奏、立奏、走奏。既可用作独奏，又可用作伴奏、合奏。项阳认为：挫琴是筑的后代或亲族，称得上是一种“化石乐器”。近年来挫琴传承人赵兴堂为了开发其音乐性能，在音色、音量、音域、奏法、纹饰等方面都进行了改良，使其表现力更为丰富。

福建莆田文枕琴（图13），又称枕头琴，是福建莆田地区“文十音”的伴奏乐器，通体长90厘米，宽18厘米，由琴箱、琴轴、琴码、琴弦、琴弓等部件构成。面板用梧桐木制作，底板是杉木，边板是桂元木。共鸣箱长65厘米。侧板高6厘米，厚度1 . 5厘米、面板弧高5厘米，面板上张贴纱布，上涂黑漆。底板及四围涂黑红色漆。文枕琴共九柱九弦，以芦苇杆为弓，涂上松香后与弦摩擦演奏。有坐奏、行奏两种，坐奏时将琴身平置，左手按弦，右手持弓；行奏则将琴扛于左肩，左手扶之、右手持弓。关于文枕琴的起源，刘春曙和王耀华先生认为文枕琴与古代轧筝、有着密切的关系。蓝雪霏也认为文枕琴很有可能与朝鲜牙筝同源，是轧筝传入朝鲜地区保留下来的轧筝的遗存。近些年来，莆田音乐工作者黄福安对文枕琴进行了改良，拓展为十一柱十一弦，音域为2、3、5、6、1、2、3、5、6、1、2，并融二胡、大提琴、古筝、琵琶等乐器的演奏方法为一体，使其成为一件既能拉奏又能拨奏的乐器。

河南省舞钢轧琴（图14），流行于河南省舞钢市，常作为当地大调曲子的伴奏乐器。舞钢轧琴通身长60.5厘米，琴头宽13.5厘米，琴尾宽9.5厘米，有音箱、面板、岳山、琴码、琴弦、琴弓、音轴组成。琴码9个，张蚕丝弦 9 根，定弦由内向外工尺谱排列为合、四、上、尺、工、六、五、仩、伬，即5、6、1、2、3、5、6、1、2。琴弓以高粱杆加白马尾制成，长40厘米，涂上松香与弦摩擦演奏。琴头有亮窗1个，琴尾面板上有琴轴9个。演奏姿势有坐奏、立奏，常常左手执琴于胸前，右手持琴弓进行演奏。演奏方法有平弓子、抖弓子、击弓子三种，演奏时琴弓和琴身协调翻动或滚动，以求取得较好的发音效果。轧琴音色柔细，稍有暗哑，具有独特的韵味，可独奏，也可与梆子、古筝、大弦、二弯等乐器合奏。关于舞钢轧琴的由来，具轧琴非物质文化遗产传承人郭九州介绍说：明末清初，其先人为躲避战乱，从山西洪洞县携琴一路乞讨，到舞钢市杨庄乡袁门村，从此定居于此，并创建了郭氏家庭乐坊。若究其源头，舞钢轧琴也应是由唐代轧筝派生出来的。2017年笔者对舞钢轧琴进行了改良，以求在音量、音色、音域与外观诸方面得到突破，进一步增强轧琴的艺术表现力。改良后的轧琴（图15）克服了早期轧琴的缺点，改变了架梁、弦轴、琴弦、琴箱、弓子等部件，提供了一种音色优美、音量较大、调音方便、音准稳定且能和坠胡、古筝、琵琶、大弦、梆子等乐器融为一体的拉弦乐器。演奏方法由单一的拉弦演奏扩展为能弹、能拨，既能手持横置胸前，又能竖抱怀中或放置桌面进行演奏。但通过演奏实践发现，这种结构的轧琴音域仍较窄，需要进一步改变音箱的宽度，增加琴弦的个数，达到扩展音域的目的。另外，弦轴调弦时灵敏度还需进一步加强。

六、轧筝的民族性

一个民族所创造和享用的文化具有与其他民族文化相区别的独有特色与个性，并因它的长期存在而形成传统和民族精神，它体现在民族文化的各个层面。轧筝是产生于华夏大地的中国民族擦弦乐器，在中国音乐历史的长河中，经过漫长岁月，不断传播、演变发展而来，其音色似蝉鸣，似人声，具有浓郁的民族民间音乐风格。段安节所撰的《乐府杂录》载：“丝不如竹，竹不如肉”，这是中国人对音色的典型看法，认为人声是最好的音色，这个观点表示了中国人的审美趋向，即自然的就是最好的。轧筝的音色似老人沙哑的抽泣，又似夏日蝉儿的鸣叫，从未将自身的声音从人的声音中超越出来，这种类似人声的韵味，符合了中华民族各代人民的审美价值取向，迅速被人民所接受和认同，使其成为中国民族乐器大家庭中的一员。轧琴的制作材料主要用桐木、楸木、檀木、枣木、竹子、高粱杆、芦苇杆、马尾、丝线、松香等天然材料，体现了中国文化的“天人合一”，崇尚人与自然的和谐合作观念。纹饰多以金龙纹与云纹为主，这两种纹饰正是中华民族最具代表性的文化象征之一。纵观各个朝代的轧筝样貌，大都是上圆底方，体现了中国天圆地方的文化理念，应和了中国传统文化中的乾坤之说，乾为天为圆，坤為地为方，寓意天地人合一。从现存轧筝的定弦和曲目来看，其定弦大都是sol la do re mi sol la 或la do re mi sol la do，演奏的曲目大都以《鸳鸯扣》《四大景》《迭落金钱》《满江红》《大开首》《双叠翠》《高山流水》等传统曲目为主。通过分析定弦和演奏作品，可清晰的看到，轧筝音乐作品具有鲜明的五声性旋律特点，音乐结构大都是单声部的线性音乐，调式调性属于单一的五声调式或六声调式范畴，节奏节拍很少出现三拍子，速度节奏布局采用了中国传统音乐中“快、中、快、慢”的渐变式速度布局。这些音乐语言的特色不仅是一种反映在现实音乐形态上的特征，更重要的是体现了华夏民族置于文化背景、审美观念之上的一种音乐思维，是我们民族音乐的精髓和灵魂，体现了中华民族的民族性特征。

虽经过多个历史朝代的更迭，轧筝仍能被人们所认同，同时被继承、传承、积累，这种不断积累起来的文化传统已成为一个民族的血脉与文化之根。

参考文献：

[1]杨洪冰，贾嫚.唐墓壁画中的文化意蕴——以唐韦贵妃墓啸伎图为中心[J].南京艺术学院学报，2017（2）：59.

[2]项阳.轧筝考[J].音乐学习与研究，1990（7）：15.

[3]陈旸.《乐书》一百四十六卷[M].韩国音乐学资料丛书，世信文化社，1982（10）：75.

[4] 刘东升，胡传藩.中国乐器图志[M].北京：轻工业出版社，1987（12）：275.

[5][宋]周密.《武林旧事》卷四[M].光绪三年中春正修堂丁氏梓，16页.

[6] 陈应时，陈聆群.中国音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2017（1）：164.

[7] 项阳，陶正刚.《中国音乐文物大系·山西卷》[M].郑州：大象出版社，1999：348.

[8]袁荃？.中国音乐文物大系·北京卷[M].郑州：大象出版社，1996：255.

[9] 田可文.中国音乐史与名作赏析[M].北京：人民音乐出版社，2007（9）：83.

[10]郝慧滨.千年之声青州挫琴[J].文化月刊，2016（7）：52.