弓倩 王帅

诗意化的电影摄影造型是电影摄影造型中重要的摄影理念和表意手段之一，强调将诗歌的韵律感、节奏感以及画作的意境感、寓意感等融入电影摄影造型中，充分借用诗歌中的修辞手法，赋予视觉画面独特的意蕴，是电影创作者借以呈现画面、营造氛围、抒发情感、表达意图的重要工具。中国电影创作中的诗意化摄影造型是我国积淀深厚的传统文化对电影摄影深刻影响的结果和在电影摄影领域的独特表现，尤其是传统哲学观念、美学意境和绘画理念，成为影响中国电影导演、电影摄影师等电影人进行视觉语言构建与表达的重要文化因素，并在其电影作品中得以呈现出来，表现出极具东方特色的诗意化摄影造型特点。

一、诗意化摄影造型的内涵阐释

电影是一种视听艺术作品，电影摄影是这一作品生产链条上不可或缺的重要一环。正是依托电影摄影中以形、光、色来表现人、景、物等具体特质，电影得以进一步塑造具体的视觉形像，实现对影片主题和观点的视觉化阐释与银幕化表达，引导观众对影片主题和观点的理解。

电影最基本的呈现方式是动态画面，无论是早期的无声、黑白影片，还是现代有声、彩色、数字影片，动态画面都是电影作品最基本的呈现方式。有画面就有构图，就需要依托电影摄影师独特的摄影理念和摄影手段赋予其相应的画面特点，形成不同的摄影造型，为观众营造独特的画面意境。画面里的人、景、物的不同姿态，它们彼此之间位置的疏密高低，和摄影机镜头的不同距离、角度，与画框的关系等，都在摄影师独特的操作下，在一定光影、色彩下形成了不同的摄影造型，产生了不同的视觉效果，营造了不同的画面意境。这些摄影可以是简单的、单层次的，可以是富于纵深感、多层次的，也可以是平静、和谐的或是冲突的，还可以是有秩序、有条理的或杂乱的、不安定的。

诗意化的摄影造型是电影摄影造型中尤为重要的摄影理念和表意手段之一，强调将诗歌的韵律感、节奏感以及画作的意境感、寓意感等融入电影摄影造型中，“运用象征、隐喻、比拟等诗歌中常见的表现手法来表现创作者的创作理念，用来抒发情感，表现意蕴，营造情绪，刻画人物，推动情节发展。”[1]

诗意化的摄影造型这一概念出自于“诗电影”这一电影創作理念和创作实践。“诗电影”作为一种电影创作理念和实践，最早出现于电影的无声片时代，属于世界电影发展史上较早时期的电影创作风格之一，并持续影响和延续至今，成为当代电影创作中的重要元素，与之相对应的诗意化电影摄影造型也成为当代电影摄影造型中的重要手段之一。“诗电影”产生于20世纪20年代，当时的先锋派电影创作者首先提出了“影片应该成为诗”的口号，认为作为视听艺术作品的电影也应该像诗一样，需要打破传统电影创作上的诸多规定与制约，倡导自由化的创作。“他们以否定情节、探索电影语言的隐喻和抒情功能为主旨来创作影片，创作风格夸张、造型语言隐晦是这些电影最大的特点。”[2]正是在先锋派电影创作者的极力倡导和具体实践历程中，一批极具诗意化的电影作品开始在银幕上出现，“诗电影”逐渐成为这些电影作品的代名词，“诗意化摄影造型”成为这些电影作品最重要的摄影手段和表意方式。正如电影史家说：“先锋派——这是银幕上的诗人”，先锋派电影创作者首次赋予了电影诗意化的画面风格和银幕意境，让“影片成为诗”。

以谢尔盖·爱森斯坦为代表的前苏联电影创作者深受先锋派“诗电影”创作理念的影响，谢尔盖·爱森斯坦认可并创新了“诗电影”创作理念，他通过充分借鉴文学中诗歌的语言，创立了隐喻蒙太奇，并在《战舰波将金号》这部影片中得到充分展现。该片以发生于1905年俄国革命中的一个真实事件为原型进行创作，影片用丰富的蒙太奇手法，赋予了电影画面以复杂的象征意义。尤其是“敖德萨阶梯”一段的摄影和剪辑技巧，被称为“经典中的经典”。爱森斯坦开创了区别于美式剪辑的苏式蒙太奇手法，其速度更快、更凌厉，远、中、近景包括刁钻角度频繁切换，各种局部特写、大特写使用得更大胆，最终使效果更有压迫性和冲击力。不同于先锋派“诗电影”创作中对情节的否定和内容的晦涩难懂，前苏联电影创作者在追求诗意化表现力的同时，并不排斥对影片故事的合理叙述和情节设置，强调依托诗意化的电影摄影与创作，充分发挥电影的情感抒发、氛围营造和意境表现。他们的电影创作既有真实的现实背景和故事原型，又富含多元的民族文化元素，更具有诗意化的视觉呈现和意境空间营造，极具浪漫主义色彩。他们在叙述一个完整故事的同时，还通过优美的摄影造型为观众呈现出一幅诗意盎然的画面，营造出一种如诗歌般的美感，给人以视觉的享受和心灵的慰藉。

总之，诗意化的电影摄影造型是电影摄影师依托对光影和构图的独特把握，营造出一幅富有节奏感和韵律感的视觉画面，并充分借用诗歌中的修辞手法，赋予视觉画面独特意蕴的摄影手段和摄影语言。诗意化的电影摄影造型源于“诗电影”，但又不局限于“诗电影”，而是成为一种可被各种类型电影广泛使用的电影摄影造型和表意手段。诗意化电影摄影造型作为一种手段和方法，它是电影创作者借以呈现画面、营造氛围、抒发情感、表达意图的重要工具。电影创作者正是通过诗意化电影摄影造型的运用，极力营造出富有诗意的视觉画面和意境深远的诗意空间，引发观众无限的想象空间和深刻的情感共鸣。

二、我国电影诗意化摄影造型的文化传统

我国电影创作中的诗意化摄影造型探索肇始于20世纪上半叶，这一时期的诸多电影创作者在借鉴西方电影摄影技术的同时，开始将我国传统文化中的美学观念、绘画艺术等融入电影摄影造型中，开启了早期的诗意化电影摄影造型探索之路。如《渔光曲》《小城之春》《一江春水向东流》等影片中，都出现了诗意化摄影造型的最初形象。电影是一种舶来品，长期以来，我国电影创作者始终以西方为电影摄影与创作的标杆和学习对象，但是在内在的视觉画面构建与意境表达层面，却始终受到我国博大精深的传统文化的影响。我国早期的电影摄影造型中虽没有专门的诗意化概念，却早已表现出独具东方文化色彩的诗意化风格，而这种诗意化风格的形成，是我国积淀深厚的传统文化对电影摄影深刻影响的结果和在电影摄影领域的独特表现。

（一）传统哲学观念的熏陶

“天人合一”是我国经典的哲学思想，也是中华民族五千年来的思想核心与精神实质。正所谓“天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生”。天地与“我”并生，万物与“我”为一。如果说“天人合一”思想在六朝之前还着重强调天道与人道、天与人、天性与人性等等之间的矛盾与统一的话，那么到了六朝时期，这一思想便开始在传统美学领域产生深刻影响，尤其随着盛唐时期诗歌艺术的繁盛，以“天人合一”为思想内核的人文精神得以成熟，并在诗歌艺术中得到彰显。诸多文学艺术作品以大自然反映人的精神，以大自然中的生命对应人的情思，仰观日月星辰，俯察山川万象，强调人与大自然之间是一种适应契合与协调统一的关系。同时，更将这种“天人合一”的协调统一关系运用到诗歌意境营造之中，强调“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以物象，得其环中”[3]，认为诗人在文学创作过程中，应驰骋艺术想象，超乎所表现者的物象之外，由实入虚，如门枢一入环中，即可转动如意，以应无穷。

电影是银幕上的诗。如果说诗歌是通过优美的文字去营造悠远的意境，让人读后回味无穷的话，那么电影则是通过独特的视觉画面去营造诗意化的意境，让人观后产生无限暇想。“天人合一”思想在古代塑造了“超以物象，得其环中”的诗歌创作艺术，在近现代则影响了诗意化电影摄影造型的创作与形成。“天人合一”的哲学思想和理念不仅深刻影响着电影创作者的创作意图、影片思想内涵和内在意蕴，更融入到了缔结和组织影片的视听语言中，强化了“超以物象，得其环中”的视觉意境追求，塑造了诗意化的电影摄影造型，赋予了电影作品更具诗意化的视觉画面和悠远意境，打上了深深的传统哲学思考印记，极大地提升了电影作品的思想深度。如《城南旧事》中古老庭院传递出的浓浓乡愁、《黄土地》中黄土高原呈现出的大气磅礴、《可可西里》中荒漠冰川表现出的残酷冰冷、《恋恋风尘》中高山切割浮云反映出的巍峨厚重等，都为观众营造了意境悠远的视觉画面，折射出“天人合一”的哲学思考与人生拷问。

（二）传统美学意境的浸润

意境是我国传统美学的最高范畴，也是艺术评价的最高标准。正如美学大师王国维所说，“文学之事，其内足以感人者，意与境二者已”。[4]林纾也曾说：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣”。[5]何谓意境？意境作为我国传统美学中的一种审美理论和最高范畴，其实质是通过主观与客观、虚与实之间有机结合而产生的一种审美联想，是某种特殊意义的典型艺术形象，它以有限的内容呈现出无限的想象，所表达出来的艺术氛围和审美情趣是由艺术联想而产生的综合反映。

“美”是各个艺术门类共同的追求，“美”的体现关键在于意境的营造。电影作为众多文化艺术门类中的一种，自然也离不开对“美”的追求和对“意境”的营造，也自然而然深受我国传统美学思想的影响。正如著名美学教授金丹元所说：“中国美学思想博大精深，源远流长，与中国文化密切相连，所以它既是历时性概念，又是一个共时性概念。中国电影是中国文化的一部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好，所以它潜移默化地受到了中国美学的熏陶。”[6]

受传统美学意境思想的浸润，诸多电影人都自觉不自觉地将电影拍摄与传统美学中的意境追求和营造进行有机结合，试图为观众营造一种意境深远的视觉画面和审美情趣。如早期电影《小城之春》中借景抒情式的意境营造，通过现实社会发展状况的描述折射出波澜壮阔的时代变化和独特的审美意境，看似纪实，实则抒情。再如张艺谋在电影《英雄》中通过色调选择与搭配、人物造型与装饰、环境选择与渲染、画面构图与布景等方式，实现对整体视觉画面的艺术化营造，为观众呈现一种极具传统文化特点的意境之美。这种对我国传统文化特点的艺术化表达与银幕化呈现，以及对传统美学意境的极力营造也一直延续到张艺谋的其他电影中，而《影》就是继《英雄》之后的又一代表性作品。不同于《英雄》中对山水的艺术渲染和色彩的多元运用，《影》全片以黑白色调呈现，通过八卦图、水墨画、围棋、文武、刚柔等方式，体现出对我国传统美学意境的新思考。

（三）传统绘画理念的渗透

在我国较早掌握摄影技术的一批人当中，有不少是书画家，受其自身身份或职业特点影响，他们大多按照传统绘画的思想和理念进行摄影创作，以底片代替画布，以摄影代替绘画，进而完成自己的艺术创作，这种摄影方式被形象地称为“画意摄影”。这种摄影方式并非一味追求摄影结果的真实性，而是强调笔墨情趣，追求神韵与意境之美。虽有摄影机这一物理设备可以实现对客观对象的真实、完整记录，但是他们更加强调“画中之意”和“意中之画”，以主观思想融合于摄影客体之中，实现主观与客观、虚与实的有机结合，营造出千变万化、思绪万千的意境之美。

关于中国传统绘画与电影创作之间的关系，费穆导演在《中国旧剧的电影化问题》中曾有过深刻描述，“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外——画不是写生之画，而印象确是真实。用主观融洽于客体，神而明之，可有万变。有时满纸烟雾，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，却不仅仅于逼真，那便是中国画。我屡想在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难”。我国传统绘画在数千年的历史發展进程中逐渐形成和积淀了独特而富有魅力的艺术特点和美学追求，体现了悠久的文化传统和深刻的哲学思考，为现代诗意化的电影摄影造型提供了丰富的灵感来源和深厚的文化滋养。但要真正达到传统绘画的效果，体现“画意摄影”，却又是一件极其不易之事。

《林家铺子》作为一部社会现实题材电影，在视觉画面上充分体现了传统绘画中“立象状景”和“象外之致”的美学追求。影片通过小桥流水、石街木廊、百墙灰瓦等描绘，凸显了中国传统水墨的神韵与风采，营造出象外之致、韵外之韵的深远意境。该片也被评论界高度评价，称其“风格细腻、深沉、含蓄、淡雅、诗情、质朴白描的手法，并具有民族特色。既有来自民族社会生活的精确，又有高度概括力的现实主义描写，也有来自中国美学精髓的诗情画意，达到高度的历史价值和美学价值的统一。”[7]

中国电影的诗意化摄影造型深受传统文化的浸润和滋养，融入了传统哲学观念的深刻反思、传统美学的意境营造和传统绘画的画意传统，成为中国电影诗意化表达的重要支撑和中国诗电影探索的不竭源泉。随着现代电影技术的普及和技术壁垒的突破，作为“软实力”的诗意化摄影造型和诗意化意境营造已成为提升影片竞争力和票房号召力，增强影片艺术感染力的重要因素，也成为一种极具东方视觉艺术偏好和传统审美情趣的影像资源。

参考文献：

[1][2]吴越.中国电影的诗意化摄影造型研究[D].济南：山东师范大学，2012：3.

[3]司空图.诗品[M].北京：人民文学出版社，2001：45.

[4]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2001：47.

[5]林纾.春觉斋论文[M].北京：人民文学出版社，2001：56.

[6]金丹元.电影美学导论[M].上海：复旦大学出版社，2008：56.

[7]郑国恩，巩如梅主编.中国电影专业史研究（下）·电影摄影卷[M].北京：中国电影出版社，2006：174.