张菁洲

王阳明作为实现儒家圣哲“三不朽”理想的历史人物具有传奇性和代表性，这是王阳明形象戏剧化的必要前提。早在戏曲艺术飞速发展的明清时期，艺术创作活动便将视角深入王阳明的传奇人生，如山阳道人编撰的南戏《王阳明平逆记》、明正德十五年后根据《王阳明平逆记》改编的《宁王》本，其后又有《护国记·点化阳明》或《阳春记·点化阳明》即许真君点化王阳明之剧目，可见人们对王阳明的人生经历颇感好奇。进入现当代时期，以王阳明为对象的戏剧、影视创作拉开了新的序幕，戏曲类如余姚市姚剧保护传承中心的姚剧《王阳明》，话剧类如贵州省话剧团与浙江省话剧团联合创排的话剧《此心光明》，影视类有陈晓雷导演的电视连续剧《王阳明》，以及网络大电影《岩中花树》。从年谱传记等文本记述的神异圣哲转为舞台形象的鲜活人生，王阳明形象经历了时代需要的改编，戏剧化的王阳明形象通过舞台艺术和情境表现内化为“良知”主体的理解与实践，以文本记述为历史依据通过不同场景的选取与布置，掌控人物、情节焦点与舞台语言，在演员与观众共建的意义场域下完成王阳明心学的认知与接受。基于文本记述的王阳明形象在传记、年谱等文献的作用下树立王阳明的人格形象，内在地遵从传记体例以及经典文献的历史需要，在还原王阳明历史地位的同时呼唤文本阅读体验的情感认知。随着王阳明形象不断被戏剧影视化，艺术创造的场景选择支撑了王阳明形象的具体表现，在“再现”“重构”“借取”的场景构建活动中，王阳明戏剧形象以贴合时代需求的艺术面貌呈露“良知”心体的现代价值，实现哲学与艺术的联动。

一、心像世界的戏剧场景塑造

戏剧表演模式以“人”的表演“空间”，也即舞台的展露为叙事过程，在受众的注视与关注下，演员将人物动作及语言神态运用于意义构建，其讲述故事的功能除人物的主导外，还需要信息元素的场景进行全方位配合，场景的截取和组合构成叙事艺术在讲述故事情节上的完整性，是戏剧表演的重要环节。戏剧艺术对场景的塑造与文本记述的关系又分为“再现式”“重构式”“借取式”等不同情形。

（一）“再现式”场景选取：王阳明历史形象的真实回顾

第一种是再现关系的场景叙述，“再现”即对文本内容的忠实呈现，选取文本中有矛盾张力和代表性的场景，复制文本中的主题元素、人物关系以及环境内容，将文字文本具象化为舞台语言。如贵州师范大学的话剧《王阳明》选取王阳明被贬、讲学、平乱、病逝等代表性场景勾勒王阳明的传奇一生，首幕便刻画出王阳明上疏直言得罪宦官刘瑾而被迫下狱的场景，舞台上的王阳明立于两名士兵之中，士兵神情严肃、气势逼人，王阳明则一身白袍、头戴纶巾立于其间，神色自如、正气凛然，通过王阳明与士兵行为举止的对比，刻画出一个身陷囹圄却真实自然、洒脱忠贞的忠臣形象，将王阳明的立场态度、情感认知与价值取向一并托出。“再现式”场景的选取和塑造为观众还原历史上的王阳明的情感态度以及思想环境，“再现”关系中戏剧表演对文本记述的符合程度较高，最大程度上尊重并保留了文本记述的内容和风格，再现生活环境、故事情节，以摹写复制的行为还原文本中的主题思想及审美感觉。“再現式”场景对王阳明作为历史人物的真实体悟和客观反映重在重塑王阳明的光明之心，戏剧形象的王阳明面对执杖和责罚的磊落以及语言表情的坦荡立足于王阳明道德本原的自然流行，德性的力量在既定环境中通过行为活动而获得新的意义。

（二）“重构式”场景选取：王阳明心学思想的具象再造

“重构式”场景的选取在历史事件与人物关系的干预中寻找艺术表演的生成形态，重构关系下的场景塑造并不完全遵从文本记述，而是对文本进行加工性的再创造，加入新的主题和元素，制造新的矛盾冲突，使之整体更加符合戏剧艺术的内在逻辑和表演需要。影片《岩中花树》对“阳明格竹”的场景塑造，就体现了文本世界向具象世界的再生，据钱德洪《年谱》载：“先生始侍龙山公于京师，遍求考亭遗书读之。一日，思先儒谓‘众物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理，官署中多竹，即取竹格之，沉思其理不得，遂遇疾。先生自委圣贤有分，乃随世就辞章之学。”[1]《年谱》此言记载了王阳明早年间思想的曲折变化，为日后“良知”之悟埋下了伏笔。在《岩中花树》中，王阳明说：“不是以眼睛为镜子去照竹子，而是以心为本体，下功夫擦亮心镜。”影片将王阳明在龙场悟道时的系列要素移借到“格竹”事件中，有意淡化时间线索和人际关系的牵绊，突出心学思想体系中“本体”与“功夫”之关系的探讨，在王阳明这里，良知主体是致良知工夫的本原根据，本体作为工夫的出发点也是工夫展开过程的规范，影片选取“格竹”场景作为“致良知”过程的具体展开，以“格竹”事件为中介，显现出“致良知”过程的存在形态，表现了“王阳明”作为良知主体在致知过程中的生命力量及价值意义的获得。“格竹”事件展现了主体认识活动化对象世界而进入意义世界的过程，“竹子”作为片中王阳明的意识结构的代表，其被理解的层面就关联着王阳明精神结构的思想水平。通过戏剧化的艺术形式，影视剧中的王阳明形象与文本记述的王阳明主体一道，见证了其精神活动的历史过程，同时，戏剧以“格竹”串联起人物的心理历程，把真实的舞台与抽象的情感传递给观众。

越剧《王阳明》同样采用“重构式”场景塑造，借虚构女性人物娄婈之口问王阳明：“圣人哪有情爱啊美人啊这些满是人间烟火的事儿？”王阳明回答道：“人人都能有爱情，圣人也是人，当然也可以有爱情。”“内圣”之境是理想的人格境界，具有超越性的存在价值和崇高的道德意义，程朱理学以摒弃“人欲”为到达“天理”的必要手段，而在王阳明这里，“圣人也是人”，首先肯定人的现实价值，人格培养也即成圣过程应注意不同主体的个性特点，将个人心体作为成圣的出发点，剧中通过王阳明人物的台词传达出心学视域对真实人格的关注，让“圣人”接受自然情爱实际上是对外在矫饰的规避，“让普遍之理落实于心体，化外在的规范为内在德性，从而使行为不再仅仅依照形式化的理性规范（仪节），而是真正出自内在的道德本体。”[2]圣人情爱的肯定是以普遍之理关照个人之心，将心与理融合的人格担保，主体情义是至善境界的德性发用，王阳明的心即理贯通了感性与理性，共同构成主体的道德境界。

（三）“借取式”场景选取：王阳明形象的艺术改造

戏剧影视中也不乏借取关系的场景塑造，“借取”模式的视域下，戏剧表演与文本记述仍有一定关联，文本记述作为戏剧创作的灵感来源以材料支撑，以文本中的信息元素、价值观念的借取作为存在形态，把文本编码按照戏剧表演的需要进行改编和置换，其场景的塑造表现出较大的自由性和变异性。如戏剧《王阳明龙场悟道》的“荒山瘗旅”一节以王阳明所作《瘗旅文》为材料支撑，通过王阳明对生死离别的思索以及人生际会的思考，引发龙场悟道的现实可能，剧中人物王阳明有台词云：“如今葬人有阳明，他年谁人葬阳明。”借用《葬花吟》的文学艺术元素，突显王阳明的哀怜与感伤以及对生死的感慨。此处场景中的《葬花吟》已经脱离了林黛玉的自怜自艾，而是被灌注了刚健开朗的生命力量，对生命存在的思考引导王阳明对主体存在意义的把握，他首先思考的是“人”的本质存在与内圣人格之关系，心体作为理性与感性、形上与形下、先天与后天、普遍与个体等维度的交融，内在地规定了精神本体与个体存在的统一，个体的发展受到本质的规定和制约，但作为个体的存在本身又有多种可能，于是，王阳明“以心体转换性体，同时蕴含着从形而上的本质向个体存在的某种回归。”[3]“人”与“阳明”都是个体存在的道德主体，生命的消逝并不构成“人”作为主体类别的存在意义和现实价值。文学艺术的借取在一定程度上“软化”了历史记述中王阳明作为独立个体的棱角，为王阳明心学思辨的哲理性阐释空间提供了艺术氛围。

二、心学体悟的镜像化戏剧语言

以“场景”建构为代表的戏剧语言在艺术形式的展露中贯彻心学体悟的过程，镜像化的戏剧语言分解为哲理的思辨。

（一）王阳明心学视域下的言意关系

语言作为对世界的指涉具有一定开放性、即时性，作为此时此刻的此在，语言在“在场”中充分营造了属于自身的意义世界，它可以是主体自我思考的自行指涉，也可以是社会交往的即时沟通，言说成立的可能建立在主体间共同的存在基础上，具有人的认知功能、交流功能、思想需要，既是言说存在的前提，也是本体存在的体现。因此，言说与存在的关系成为本体存在的一个主题。在王阳明的思想体系中，“致良知”作为成圣的过程和依据同时也涉及名与言、思与说的逻辑关系的思辨，他认为“致知”的过程是一个无法言说的过程，因为“心之精微，口莫能述”。[4]心体需要言说把握，但不能限制于言说构成的语意空间，这种语意空间并非明觉的主体，心体需要达到更理性的明觉，这样，王阳明将言说置于主体的底层，“作为一个‘说不得的过程，自悟具有超明言的性质，而所悟的对象（心体）则亦似乎被置于超名言之域。”[5]心体具有能知的功能，但其所知必须实现主体明觉的内在超越，也即将外在言说中的一般道理转化为内在精神主动知觉的完善，言说世界的混杂和繁琐遮蔽了纯粹的心体感知，言说越是活跃详细，其对心体也就越是疏离，王阳明在《五经臆说序》中明言：“得鱼而忘筌，醪尽而糟粕弃之。鱼醪之未得，而曰是筌与糟粕也，鱼与醪终不可得矣。五经，圣人之学具焉。然自其已闻者而言之，其于道也，亦筌与糟粕耳。”[6]他对“道”与“言”关系的理解与庄子、王弼等人的思维方式是一致的，认同对“道”的超越语言文字的体悟，然而，与一般意义上的“道”不同的是，王阳明的“道”更多地指向心体良知的德性，当主体的明觉意识修养为道德的智慧境界，境界就自然而然地成为主体认知活动的出发点和立脚点，参与到知识、文化、思想、信仰的建设活动，由此，主体又在言说构成的历史世界中得到显现。

（二）戏剧场景叙述：作为心体主宰的物质外化

1.《岩中花树》的场景叙述

影视戏剧艺术是视觉与空间的艺术，需要场景与人物的配合传递文化信息、情绪体验，戏剧艺术内在地包含自身的“道理”，这种“道理”不是《老子》式的“无名沉寂”，也非《庄子》式的“顺化自然”，其“道理”是真实存在于社会人生、行之有效的普遍规范，以普遍规范的树立为核心，外在地依托于戏剧中的不同人物形象、不同主题、不同情感得到表现，戏剧的“本心”包裹在被外化、外放的诸多复杂形式和客观规定之下，“场景”要素的运用便作为“本心”的具象化而得到实践价值。“场景”的塑造遵从人物关系、社会历史、形象性格的发展脉络，制造一个故事发展及人物成长的基点，以“点”带“面”，将人物在场景中的动作言语置于人物社会关系下进行再现，通过人物活动的动态基础赋予角色间的对话、行为在时间线性模式流动下的动态性，其动态性具体展露为人事关系的伦理道德规范，最终传达出精神向度的“德性”自觉倾向，引起人们对剧中人物言行、境遇的深刻思考，引发对人类生存问题的普遍自觉。以网络电影《岩中花树》为例，影片选取了王阳明被贬龙场、石棺悟道以及格竹致知等具体情节构建场景，将王阳明传记资料中文本记述的贬谪、悟道、讲学等人生经历进行戏剧性处理，把王阳明的言语、动作分解到舞台的环境设置、物件摆设，如洞室、石山、庭竹等具象性镜头信息中，带出王阳明行为动作的情节内容，通过声色光影的视觉力度渗透到观赏者心灵，突显出王阳明求道之不易、为人之坚贞，引发情绪共鸣，在审美情绪的调动下与王阳明影视形象一道感悟“心体”的力量。

2.“场景”模式语言化

“场景”的塑造是间接化的符号语言运用，“场景”塑造作为必要的情感传递方法，其在戏剧表演中的叙述功能主要体现在以下几个方面：“第一，场景呈现故事情节发生的时代背景;第二，展现故事情节中的社会关系，包括人物与人物之间的亲疏远近、矛盾冲突等;第三，讲述作品中发生的事情，包括过去的、现在的和将来的;第四，强化人物形象性格的塑造等等。”[7]显然，在“场景”的视域中，“情节”“关系”“矛盾”“性格”等抽象性要素被分解到场景的设置中，“场景”在运动中的影像里以画面為语言，也即“镜头语言”，除了像《岩中花树》般把“格竹”等片段处理为空间场景的方式外，还通过具体物质的空间显现诉诸观众视觉，以此表明人物与事理间的关联性。影视戏剧也以空白画面为手段塑造形象，“空镜头”实际上是一种艺术化的镜头语言，与真实立体的空间场景相比，《岩中花树》的“空镜头”语言比《王阳明年谱》更加具有审美感，激发观众思考，这便与文本记述的意境营造产生“同构”联动，它们都以虚幻的笔法生发韵味。文本记述依靠语言关系塑造形象、传递情感，语言文字的认知性、语义的模糊性就决定了其信息传递的模糊性、多义性，当基于文本记述的人物形象进入戏剧表演的空间呈现，文本的象征意蕴与审美情调则展现为波澜壮阔、真实可感的心理冲击，色彩构图和光影声色成为替代语言文字的另类符号，其最终目的的指向却是“殊途同归”，通过场景符号形式传递“真理”与道德体验，把认“知”变成真“识”。

三、王阳明文本形象与戏剧形象的差异

王阳明的艺术形象来源于文本记述的文化空间，二者具有共同的文化基因和传播需要，然而戏剧艺术的表演场域与文本文献的语言场域之不同，逻辑上证明了王阳明文本形象与戏剧形象的差异存在。

（一）诠释等级的传统差异

传播在不同历史时期、不同文化环境下都会引发传播观念的变化，随着文化认知以及立场态度的需要而改变。中国古代的秩序观念、等级意识渗透到社会文化的各个侧面，中国传统文化的本质特征就是等级性的延展。戏剧艺术诞生初期便成长于叙事结构、表现方式和审美功能等文化构建的需要，从本质上来看，影视戏剧是民俗艺术形式的极端发展，继承了民俗文化中粗放、亲切而富有感染力的特质，而依托于文本记述的传播环节则以古代中国传统的士大夫文化为底蕴，二者在诠释领域具有鲜明的等级差异。戏剧艺术脱胎于民俗文化活动，延续“仪式”的组织形态与信息传递功能，发展为民俗生活的主要力量，原始“仪式”遗留下来的通过祈求神灵获得生命的安养、欲望的满足等历史信息正好吻合普通民众的一般需求，以戏剧艺术为代表的民俗文化活动在民俗文化的历史活动中主体通过仪式得到精神的启示，引导社会成员的心理活动及行为规范，通过民俗活动的历史性、地域性和传承性体现民间社会生活的意义和价值，从而创建了一个与知识分子文化空间不同的社会民俗文化空间。基于文本记述的王阳明形象被视为传统儒学心性复古的代表，以传统精英文化的视域为基点，在后学的“造神运动”与历史境遇下走向了神化形象的历史进程，王门后学以传记文本、画像铜身、经典文本、从祀孔庙等一系列活动进行盛大的“造神运动”，最终确立王阳明的神化形象与神圣地位;被戏剧化的王阳明形象找寻民俗信仰的精神家园，塑造亲和、通俗、贴近民众生活的王阳明形象，更能引发情绪共鸣，传导精神信息。不同传统、不同立场的文化态度在理解、表现、阐释形象的过程中具有各自的复杂性，当文本记述的语言文字通过声影艺术得到传播时，也导致了二者在文化性格、社会需求上的融合，其主导的文化观念也在悄然改变，于新的影视戏剧形象中建构新的时代精神和审美理想。

（二）叙述视角与时空差异

在王阳明的传记年谱等相关资料中，文本记述的时空以王阳明人生经历和明代历史的推进为内在逻辑，而戏剧艺术为了表演以及情感表达等需要突破了一般历史视域的时空限制，在艺术自觉的逻辑下灵活安排时空要素。影片《岩中花树》中“格竹”事件被分解为王阳明与小仆躺石棺、盖草席以及在石棺中思索等场面，影片将王阳明在龙场悟道时的系列要素移借到“格竹”事件中，在钱德洪等后学所编撰的《王阳明年谱》中王阳明“格竹”时方15岁，而影片突破时空限制将“格竹”作为王阳明心学思想发展的重要转折点，突出心学思想体系中“本体”与“功夫”之关系的探讨，在戏剧中为王阳明“格竹”的历史时间的真实感需要服从矛盾张力的原则。又如话剧《此心光明》采用了叙述体戏剧的方式展开全剧叙事，将叙述主体从王阳明延展到其亲属、学生、仆从，又借鉴西方戏剧“唱诗班”的形式在剧中加入了歌队的吟唱，戏剧形式的安排将叙述功能以及叙述视角分散到不同的人物，在每个人物的独立事件中转换了叙述关系，使叙述者走出原定的时空关系，同时也改变了原先文本记述的看读关系，强化了“听导”的视听关系，文本记述中较为客观的阅读视角被代入到叙述者的意义揭示主导活动中，一切光影在时空序列的安排下都被赋予意义指向，王阳明形象的主体意义参与到不同叙述者的叙述活动中。

（三）受众心理差异：心学语境的戏剧接受

文本记述作为传统学术氛围的再现追求真实、肃穆的知识与史料记载，引起读者的理性思考，而戏剧化的主体形象则是艺术化的手段，在观赏中引发观众的情感共鸣，带动观众进入一个理想的艺术境界。以姚斯为代表的艺术理论家十分看重读者对作品的反馈与再创造，艺术创作的完整环节以戏剧表演作为直接呈露性的艺术形式，将人物关系、情节冲突以及社会历史等元素融合在舞台的时空中传达给观众，观众的期待观看时的心理状态在很大程度上受到舞台形式的影响，接受主体的观众对戏剧信息的反馈促成了艺术形态的最终完成，观众总是用全部的心灵和智慧去感受和解读作品的全部。于是，戏剧影视以活像的展演获得观众的同情，而文字记述则更多地传递书写者的情感和意识，引发读者的情感体验。

1.文本记述的阅读体验

文本由文字媒介构成，使用固化的约定俗成的符号及意义表现事件和历史时空的关系，读者作为孤独的阅读主体在文本中获取信念和知识，在主体自我的干预下形成独特而个性化的阅读体验。同样面对王阳明文献的年谱记述，有的读者会引发好奇心理，有的读者会感到不真实而拒绝接受，还有的读者则会深受感染，这既与文本记述的王阳明形象较为神异有关，也受到读者的知识水平、阅读能力影响，面对同样的《王阳明年谱》，深受程朱理学浸染的传统士大夫可能会自觉地以“性”与“理”的内在逻辑进行阅读平衡，并且对文本记述的王阳明活动进行反思和质疑，而心体较为开放的士人则更容易进入《王阳明年谱》的阅读，寻找文本记述中王阳明心体呈露的内在过程，并以此作为知识经验的习得，内化为阅读行为的能力积淀。基于文本记述的王阳明形象更多的外化为“良知”主体的思想符号，王阳明形象在不同文献中的流变，体现了宗教内质结构与神话外在要素的文化意义;同时，王阳明形象“从人到神”的历史进程也是“神化”王阳明、“神化”心学的历程，读者通过阅读行为进入王阳明的历史世界，体验“良知”主体的生成过程，并自觉以“良知”的内在体悟检视自身的现实价值。

2.戏剧观赏的心理获得

戏剧叙事以场景的构筑为纽带，在场景中展开情节的组接，呈现时空的变化和推移，演员以具体可见的语言神情推进叙事。戏剧艺术必须迎合普通观众的审美期待，通过有意味的形式引导观众全身心地进入艺术世界，在舞台与观众的互动中激励审美心态渐入佳境，进入忘我的心理体验。话剧《此心光明》表现了王阳明获罪刘瑾、下狱受杖责的历史事件，舞台道具、服装以及演员表演的联动让观众体会到王阳明的真实痛苦，流露出同情、悲戚的情感共鸣。姚剧《王阳明》直接体现了王阳明在龙场阳明洞中的“悟道”过程，舞台以石棺的锁闭为表现形式，安排剧中的王阳明与古圣先贤通灵相遇，在王阳明与圣哲的问答、对话中，较为直观地还原“悟道”的心理动因及思想活动，观众通过人物之间的对话感知到“悟道”历程及人物思想状态的发展，省却了抽象思维的频繁运用，帮助观众更加直观地把握“良知”心体的核心意念。

结语

在戏剧形象的傳导下，观众所接受的是经过选择、过滤的思想形态，在某种程度上引导观众接受戏剧中的王阳明，看到人物的情感和内心的挣扎，这个王阳明已经不再是构造历史的真实人物，而是迎合当下社会的价值观传递。王阳明戏剧形象的创制通过心理活动的具体展现引导人们对当下现实进行自我反思、自我提升，是现代人精神境界的主动探求，用艺术的眼光和表现方式倡导内在超越的人生追求，保证人类生命主体的永恒存在。

参考文献：

[1]束景南.王阳明年谱长编[M].上海：上海古籍出版社，2017：58-59.

[2][3][5]杨国荣.心学之思：王阳明哲学的阐释[M].上海：华东师范大学出版社，2020：72，5，177.

[4][6]王晓昕，赵平略.王阳明集：卷四文录一[M].北京：中华书局，2016：149，742.

[7]张颖.略谈戏剧和影视艺术中的叙事性场景[ J ].新世纪剧坛，2018（5）：56.