方娜

从《盲人电影院》（2010）到《繡春刀》（2014、2017）系列，再到《刺杀小说家》（2021），路阳从一个高校教师转行为专业的电影导演的近10年间，所贡献的影片虽然数量不多，但在质量上却已得到了来自专业电影界和电影观众的双重认可。虽然他对观众的征服在时间上明显比对专业人士的征服要来得晚，而且他在票房上的号召力某种程度而言也是借助于不断的“获奖”而逐渐树立，但纵观路阳的这几部作品，其题材和类型的跨度不可谓不大，显示出一个学院派导演对类型片出色的掌控能力和构造故事的能力。然而，他的电影并不满足于对已成熟进而僵化的类型陈规的因循，无论是像《绣春刀》这样的武侠片，还是像《刺杀小说家》这样的奇幻冒险片，都显示出明显的类型跨越特性，或者说反类型特性。

一、“体验先行”下的类型跨越

类型电影的类型突围是近年来电影发展中的一个趋势，例如好莱坞的英雄电影中，出现的几部新片都在有意弱化英雄的“神性”，而着重凸显他们身上的人性。反派人物不再是邪恶、丑陋的化身，而是通过对他们行为动机中的“难言之隐”的表现赋予他们命运的悲剧色彩，更多的伦理思考和价值矛盾被加到影片身上，对以往“特效爽片”+单向意识形态说教的身份标签形成了一定程度的突破。这种突破归根结底来源于类型片套路固化的内在焦虑，它们的反类型化其实质上可以看成是类型的深化。正如执着于追寻文学之文学性的俄国形式主义文论家简·穆卡洛夫斯基对艺术发展规律展开论述时所言：“文学的演变起于对美学传统的程式化突破”[1]。电影界最近所刮起的反类型之风，是类型片内部寻求自我更新、重获生命力的一种努力;而路阳的反类型叙事则是跳出类型之外，将类型作为一种外在躯壳，选取某一主要的类型表象，掺杂多种类型元素，呈现出跨类型的导演风格。

《绣春刀》是路阳跨类型叙事的一次成功实践。该片一经上映就获得了电影圈的一致好评，有论者认为该片是中国武侠片历史上的一次标志性事件。[2]武侠片在中国影史上经历了几次高潮之后，在近些年逐渐没落。在传统的武侠片中，通过构建一个与“庙堂”相对应的“江湖”世界，呈现某种带有反叛、超越性质的侠义精神的表现方式已经再难引发观众的共鸣，其审美素质已经呈现出高度的雷同化。而在路阳的江湖中，我们看到了一幅令人耳目一新的景象。不同于以往武侠片中身处体制外的“游侠”，《绣春刀》中的三个主人公卢剑星、沈炼、靳一川是明朝末年的锦衣卫，其地位也并非带着“主角光环”的体制内的头面人物，身份也只不过相当于现代社会的基层公务员。此外，几乎在所有锦衣卫集体行动的戏份中，主角都是处于镜头的边缘，甚至完全淹没于队伍中。这一处理，强化了主角平凡、卑微的身份设定，也增强了银幕前观众的身份认同感，并将现实带入影片当中，自然地联想到他们所熟悉的职场生活。故事由此被引入了职场类型片的叙事模型中。除了人物的身份设定外，主角的行为动机也深符职场中的行为逻辑。大哥卢剑星一心想着升职百户，为此多次向上行贿恳求。老二沈炼为了能有更多的钱使兄弟们摆脱受人掣肘的处境，不惜铤而走险放走魏忠贤。老三则一心想带着自己心爱的姑娘到一个无人的地方过一种没有纷争的生活。或为了升职加薪绞尽脑汁辛苦钻营，或心生退意告别那个充满险恶的战场去追求想象中与世无争的田园生活，这不正是打拼于现代职场中渺小卑微的“打工人”的精神写照吗？《绣春刀》的职场类型片特征还体现在人物的生存状态中。卢剑星在上司面前卑躬屈膝、谨小慎微，在工作上尽心尽力，但在谋求升职时却依然遭到上司百户大人张英的百般刁难。升职的诱惑与上司的淫威，使卢剑星三兄弟不得不冒着生命危险闯入高手如云的严家实施抓捕。权力的压迫、体制的裹挟、环境的不公、命运的不自主构成了一个小人物的生存写照，颠覆了人们在传统武侠片中所想象的那个充满快意恩仇的江湖世界。在这部影片中，路阳用武侠片的躯壳讲述了一个职场类型片热衷表达的故事，无意中为武侠片这一正在没落的类型电影开拓了新的意义空间。他在电影中“植入丛林法则的冲突结构，从而有效地增强了电影文本与社会泛文本、历史泛文本间的互动关系”。[3]

路阳的新片《刺杀小说家》再次淋漓尽致地体现了他类型跨越的导演风格。这是一部横跨了武侠、悬疑、奇幻、冒险、科幻、游戏等多重类型的电影。影片中设置了两个世界——现实世界与异世界。在现实世界中，穷困潦倒的青年作家路空文正费尽心力地创作一部小说《弑神》;关宁为了寻找被拐卖的女儿，被迫接受了大企业家李沐的条件：刺杀路空文。因为李沐发现《弑神》情节的发展决定着自己的命运，如果情节照当前的情况发展下去的话，李沐将命不久矣。与此同时，在异世界，也就是《弑神》描绘的世界中，主人公路空文正展开着一次惊心动魄的弑神行动。两个世界中的人物各自作出自己的选择，在“小说虚构世界能够影响现实世界”这一含混的理念表达下，最终，两个世界相互重叠扭结在一起，共同完成了各自生命的救赎。不同于《黑客帝国》《阿凡达》《盗梦空间》这些“两个世界”的故事设定，《刺杀小说家》中的两个时空完全平行，各自独立地完成自己的叙事，两个世界都被设定为真实世界。就结构上而言，明显看出导演想通过两个世界的相互影响表达小说、艺术所具备的想象力量能够改变世界这一具有理想主义色彩的主题。这一构思触及了以往同类型电影不曾触及过的意义想象空间。“如果《小说家》对异世界的引入方式使得它落入一种人为虚构的设定中，便失去了讨论两个世界间相互关系的基础。因此，营造异世界的独立性与真实感是关键命题。”[4]导演为了使两个世界在真实性上的质感相近，颇为冒险地在现实世界中引入了科幻元素。故事中存在着科幻电影中常见的高科技寡头公司，其先进的设备无处不在监控着所有人的一举一动。故事中还存着各种各样的超能力者，例如关宁就具有投掷东西百发百中的超能力，使影片掺杂了一些英雄电影的元素。除此之外，它还使人联想到史蒂文·斯皮尔伯格执导的游戏电影《头号玩家》（2018），例如在叙事结构上借鉴了游戏闯关模式，在道具上出现了冒蓝火的加特林……最后，值得一提的是，无论是《绣春刀》系列还是《刺杀小说家》，在包含了服化道以及动作的视听方案上都可以看到较强的日本动漫色彩，简洁凌厉的打斗、《绣春刀》中便携小巧的弓弩、《刺杀小说家》中赤发鬼和红甲武士、都城的造景等等都对此有所体现。

因此，这部剧在文本建构层面上用非常巧妙的方式，将多种类型元素合理地整合到一起，创造出一种独特的视听奇观。能够驾驭如此多的类型手法，并为其所用，并非一件易事，这也表现出导演非常开放多元的艺术兴趣和心态。相比于《绣春刀》，《刺杀小说家》所跨越的类型更为多样，路阳的作者性得到进一步的确认。这也从侧面印证了路阳的创作路数，不是主题或类型的先行，而是先发现一个能够打动人心的故事，进而再选择适合主题的讲述方式。语言是所有艺术符号的母本，路阳对视听语言的选择有着出色的敏锐性，无论是《绣春刀》中“小人物在体制内的挣扎”，还是《刺杀小说家》中“只要相信就能改变世界”的主题，都在路阳对各种类型元素随意且自如的驱遣中得到动人且精准的表达，成就了艺术性和商业性兼容的电影调性。

二、黑暗色调与压抑空间的主观风格叙事

路阳的电影有其独特的主题和关注对象，比如在《盲人电影院》（2010）中关注的是城市中未融入的盲人和边缘人;《绣春刀》（2014）及《绣春刀Ⅱ：修罗战场》（2017）中关注的是体制内命运不能自主的小人物;《刺杀小说家》（2021）则将镜头朝向了穷困潦倒的小说家、寻亲多年一无所有的失孤父亲。这些人无一例外都是卑微的底层人物。路阳擅长表现这些困顿者内心的惊惧、惶恐与挣扎，由此形成了他在影调上的阴郁与黑暗偏向。

《绣春刀》开场就是一幕暗夜追缉戏。影片中的许多情节都是在夜间展开，即使是在白天，所呈现的色调也偏于阴暗，如在下雨的街道、雪落的院子中。《刺杀小说家》更是如此，那个异世界整体被蒙上了一层黑暗阴冷的色调，给人一种强烈的不安定感和压迫感。“空间必须要带给人物一种因果，一种命运的真实变化，这样的空间才是有必要的”。[5]除了色调外，路阳对空间的构造也极为用心。《绣春刀》大多数时间都是内场戏，墙壁将空间分割开，阻隔了光线的进入，形成一种压抑的氛围。值得注意的还有路阳在空间呈现上对胡同的钟爱。在《盲人电影院》里讲述的几乎都是在胡同里发生的故事，胡同和胡同外的高楼大厦、宽阔街道形成了一种意味分明的空间形式对照。胡同里的悠闲安静散发着回忆的温情况味，但也在行色匆忙的都市脚步声中暗暗表现出一种预感被抛弃的内在焦虑。《绣春刀》中狭长、深旷的胡同不同于《盲人电影院》中胡同的低矮破旧，仿佛整个都城是由无数条交错的胡同构成，给人以更加紧张的压迫感和威严感。而片中的角色就像牢笼中的小鸟一样难以逃脱这迷宫般错乱的空间。《刺杀小说家》中多场跟踪戏、追逐戏都是在重庆曲折的小巷子里完成的，给影片带来了类似侦探片的悬疑紧张色彩。黑色电影“代表了当代生活的噩梦”“阴暗的力量”植于“当代社会的日常生活，包括家庭和生意场上的敌对、心理困扰、邪恶计划和政治阴谋”[6]。以此来观照的话，路阳电影确实具有很强的黑色电影属性。

此外，在拍摄方式上，路阳对手持摄影情有独钟。在《盲人电影院》和《绣春刀》系列中有大量的手持攝影。这植根于导演对写实感的追求。手持摄影仿佛场景中的参与者一样，观众代入它的视角旁观着事件的发生，晃动的镜头能给人带来更强的现场感。这也意味着作者主观性的介入。导演用这种方式能够随时将那些引起他兴趣的动作或场景记录在镜头里。在动作场面中，这种方式可以避免动作场面与剧情的割裂，使紧张激烈的动作也能较好地服务于情节推进和人物形象刻画。

三、现实精神与浪漫情怀的交织

路阳的电影带有明显的人文关怀气息。在文学世界中最具人文主义色彩的创作方法是现实主义，电影同样如此。因为只有在对现实的审视中才能更直接地形成对人的生存处境的观照。然而，电影的现实主义似乎比文学的现实主义范围更加宽泛。由于电影采用更加直观的音像画面叙事，只要忠实于写实风格就属于现实主义表达。文学中的现实主义往往只是指对作者所处时代社会进行批判性再现的文学类型。因此，电影中的现实主义就具有更多层面的体现。例如《绣春刀》系列中，第一个层面的现实主义体现在具有写实风格的画面中。其动作戏中没有武侠片常见的表现式的放大风格，一招一式尽量符合实际。角色虽也会翻墙遁走，但不再是夸张的飞檐走壁。第二个层面在于历史的真实性，作为一部古装片，它力求在历史的缝隙中去讲述一个故事，而这历史必须是真实的历史，乃至这个大背景下的诸多细节也是经得起推敲的，如信王向魏忠贤下跪、铲除东厂势力又使许多无辜人士蒙冤等。第三个层面则是剥去了种种外在表象的存在论意义上的真实。以前东厂令人闻风丧胆，而如今东厂虽然覆灭，锦衣卫又重新成为一个滥杀无辜的特务机构。可见，对于底层那些普通人而言，在强权暴力面前，无论权力者如何改换，变化的只不过是形式，普通人被压迫、玩弄的生存处境不会有任何改变。卢剑星三兄弟的命运正是如此，无论沈炼当时有没有放走魏忠贤，他们三个都已经被不由自主地卷入了这场权力斗争中，不可避免地成为它的牺牲品。而反派赵靖忠又何尝不是一个“身不由己”的悲剧人物，他的所有动机不过是不堪屈辱之后期盼着“换个活法”。乃至最高统治者崇祯也同样深受束缚，在明知东厂势力还未铲除殆尽时，命令将卢剑星尽快处死，以免其咬出更多的人使他无人可用。这个精明强干的青年帝王言语中透露出的一丝无奈、愤慨，使这个只出场一次的角色立马变得生动可感，血肉丰满，显示出路阳高超的形象刻画能力。

对于理想主义色彩明显更加强烈的《刺杀小说家》而言，其现实性或者说真实性主要通过寓言的方式体现于第三个层面，即存在论意义上的真实。在这里，可以看到科技公司对人的掌控，正如海德格尔所言，技术对人和自然的奴役成为现实。乌合之众在类似于宗教领袖的红发鬼的鼓动下陷入癫狂的状态自相残杀;统治者威权操控、愚弄百姓等等。这些或发生于过去，或将实现于将来的存在状态在这部影片中得到寓言式呈现。

但是，导演并没有一味沉浸于写实主义的表现中，他虽然看到了人的生存处境中不堪的一面，但在灵魂深处时刻保持着浪漫主义的理想。《盲人电影院》中主角最终留在了四合院里，拒绝回到那个充满纷争、喧闹的都市世界。在《绣春刀》系列中，这些被现实压得喘不过气的灰色人物都有自己的性格亮色，例如卢剑星对母亲的孝顺、沈炼对妙彤充满牺牲精神的爱;靳一川和郎中女儿张嫣的纯洁爱情、丁修和靳一川相爱相杀的师兄弟情等。在影片末尾的镜头里，兄弟三人纵马于鲜花盛开的草原上，畅谈各自的梦想。在《刺杀小说家》中，主人公的理想则更具浪漫色彩，主角们在种种矛盾挣扎中最终作出的抉择，呈现为“只要相信，就能改变世界”的理想主题。

结语

路阳的跨类型的叙事和他的作者性是一种相互生成、互为因果的关系。由于他的创作出发点是关注现实人的生存处境，致力于发现和讲好那些能打动人、感染人的故事，所以他才能跳出和摆脱类型成规，自如地调遣组合各种类型原素为己所用。而这种跨类型叙事又进一步增强了他的影片作者性，进而形成了独具特色的叙事风格，兼顾了艺术性和商业性。他的影片是理想与现实、理性与感性的交织，在镜头语言现实性强一些的作品，往往蕴含了深刻的理想主义的追求;在镜头语言浪漫色彩更重一些的作品，观众又可看到影片处处对现实的寓言式映照。

参考文献：

[1]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编·下[M].北京：北京大学出版社，1987：421.

[2]路阳，王东辉，张卫，索亚斌，梅雪风，于歌子.绣春刀[ J ].当代电影，2014（10）：38-47.

[3]路阳，孙承健.《刺杀小说家》：蕴藏于沉着、理性中的锐利之气——路阳访谈[ J ].电影艺术，2021（02）：106.

[4]路阳，陈旭光，刘婉瑶.现实情怀、想象世界与工业美学——《刺杀小说家》导演路阳访谈[ J ].当代电影，2021（03）：62.

[5]路阳，李宁.路阳：电影这件事情需要去冒险[ J ].当代电影，2018（11）：48.

[6][美]威廉·鲁尔.黑色电影：银幕恶之花[M].刘朝晖，译.北京：世界图书出版公司，2014：8.