女性影展的多维度解析：内涵、范式与空间

2021-08-31张静民陈以锘

电影新作 2021年4期

张静民陈以锘

影展被称为是电影的“嘉年华”，是电影工作者与影迷共同参与缔造的电影盛典，为电影传播提供了重要的节点。距离世界上第一个国际电影展——威尼斯影展的诞生已近90年，影展从诞生之初致力于提高电影艺术水平，逐渐衍生出更多的经济和文化功能，在文化多元时代的呼唤与诉求下，更催生出诸如儿童电影展女性影展等“主题”影展。在现实层面，与性别相关的社会新闻事件层出不穷，引发公众的热烈讨论；在艺术层面，女性电影经过多年创作积淀，呈现出备受瞩目的文化景观；在理论层面，跨学科的特性使得女性主义可以进入不同的知识话语地带，在互涉中完成新的阐释，多层面的意义增添了女性影展的可解读性。影展是电影文化的重要组成部分，但目前关于影展的研究相对匮乏，关于女性影展的研究更是寥寥无几，立足于当下多元文化融会贯通的历史阶段，应当将其纳入研究的视野，无论是置于性别框架之内，抑或是立足于多学科的视野，女性影展值得成为被观照的对象。

一、作为“妇女景观”的女性影展

阐释“女性”这一主题，女性影展是时代的产物。从20世纪初电影诞生起，女性为电影工业贡献力量，但在相当长的历史时期中，女性电影工作者始终处于无名的状态。20世纪60年代可谓女性得以被载入史册的分水岭，首先从女性导演的人数而言，20世纪60年代中期已有逾200位女性担任过电影导演，女性主义运动第二次浪潮的兴起，艺术界和学术界对女性影像的关注凸显女性的主体地位。纽约素有女性主义运动的传统，第一次女性主义浪潮就以1848年纽约召开的美国第一次妇女大会为标志，因而不难理解纽约会成为国际妇女影展的诞生地。1972年，第一届国际妇女影展在纽约第五大道电影院拉开序幕，影展最显著的特点是参展影片均为女性导演或女性独立电影人创作。相比起当时其他影展两周左右的展期和20部左右的参展作品数量而言，国际妇女影展为期17天的集中放映和83部电影作品的参展，彰显了女性力量，同时也宣泄着女性电影力量已被忽略许久的不满。同年8月，爱丁堡海举办了历时5天的“妇女事件”电影展映和讨论。翌年，“伦敦国际电影剧场”放映女性电影活动、多伦多妇女影展暨城市巡回放映、华盛顿妇女电影节、西柏林国际妇女电影论坛以及美国布法罗妇女电影研讨会相继举行，此后几年间，芝加哥妇女影展和多伦多国际影展的“妇女景观”单元也纷纷亮相。通过影展活动与宣传，女性以社会群体的身份在电影业界立足。1993年，“Women Make Waves台湾国际女性影展”拉开了华语地区女性影展的序幕；2010年后，中国大陆举办的女性影展方兴未艾，中国女性影展（原名：中国民间女性影展）、中国国际女性影展、中欧女性电影展、山一国际女性电影展、中日女性影展等问世。最近几年，部分影展亦专门设置女性单元进行展映讨论活动：长春电影节的“北方有佳人，绝世而独立”女性影展、北京国际电影节分别在2018年和2020年设置“女性力量”和“女性之声”单元、平遥国际电影展举办女性电影人之夜活动。女性影展的实践活跃，据Hollywomen网站在2018年统计的数据显示，世界范围内的女性影展已超过112个，这些影展的形式不尽相同，但就其内在涵义而言，存在着一定的共性。

（一）以女性影展标志并呈现国家文明进程

马克思和恩格斯从资本主义社会中女性所遭受的不平等剥削和女性社会地位的压抑中，剖析出马克思主义关于女性解放和社会地位提升的政治论述，成为西方女性解放事业的理论依据。“某一历史时期的发展可以用妇女走向自由的程度来衡量……妇女的解放程度是衡量普遍解放的天然标准。”在国家文明建构与传播的过程中，女性的解放程度与社会地位是衡量国家的文明进程的一个指标，同时隐喻文明进程与国家兴衰之间的内在逻辑。将目光转至当下，相比起各种政治论断碰撞、各种政治活动活跃的十九世纪与二十世纪，从艺术手段的运用可见，如今呈现国家文明进程的方式更为多样，形式更为丰富。作为大众媒介的电影艺术，除艺术本身的审美、认知和教育功能以外，同时承载着媒介的制造舆论的功能，影展集中展映着电影，集中呈现出电影中的意识形态。女性影展所展映的多为从内外部视角审视女性本质及生命意义的影片，即呈现出以女性为主体的意识形态。影片中的女性意识与变动着的社会历史脉络相互交织，电影中女性地位的提升、对性别问题的反思，这些都是在以艺术手段、以影像的方式标志与呈现国家各历史阶段女性地位的提升，折射国家的文明进步，展示国家的文化自信与兴盛。

（二）女性影展是社会性别议题的艺术回响

性别政治萌生于西方第二次女性主义运动思潮，探讨相同或不同性别阶层的个体之间压迫与解放、统治与反抗、支配与被支配的权力斗争关系。而异性间的权力斗争又是性别政治中最显著的问题，主要表现为拥有权力的男性对女性的支配与打压。两性间的权力斗争在电影行业亦并不鲜见，首先就电影本身而言，普遍存在着费勒斯中心主义以及女性演员被称为“花瓶”，成为“被凝视”对象。其次，女性电影创作者在世界电影史中常常处于“缺席”或者“失语”的困境。在长期父权文化主导的社会生活中，男性中心主义对女性的压制力量，使女性的观念世界衍生出从属于男性的“第二性”意识。女性主义运动蓬勃发展的时期，女性在文学、电影等各种艺术领域中的活动更为活跃，女性影展亦应运而生。

女性影展通过展映女性电影制造着群体性的话语，达成对当时男性作为主导的电影行业的抵抗。当然，举办女性影展的目的并不是驱逐女性之外的话语，而是与女性主义保持着一致的目标，即促进两性趋同，瓦解单一的话语，抵抗性别霸权。现今女性影展的多元性则更为凸显，男性导演、男性电影影评人或理论家与女性电影人齐聚一堂，共同商议电影的发展。性别权力的流转，女性从彻底的“他者”转变为拥有一定制定和维护规则的权利，体现出电影世界两性平等的对话权。在这个意义上，我们有理由说，若想感受和把握时代的两性话题语义，请去女性影展。

（三）女性影展是构建当今性别文化的特殊艺术活动

女性影展不是一场仅有单一娱乐功能的活动，更是一场在文化场域中进行审美和艺术理念再生产的新女性性别文化创造活动。尽管女性影展与其他影展无异，均承载着一定的经济功能，但从它所展映的影片强调的文化特质和票房表现来看，展映作品以艺术电影占多数的女性影展，其文化价值、社会价值和精神价值远大于经济价值。

在女性影展活动中，参展人群所观看的影像是性别文化的表象之一，而这些影像的展映是形成文化的过程。在全球的电影工作者创造的多元性别话语下，影展中的影片提供给参展人群以性别想象的影像空间，影像叙事为建构性别文化提供了较为明晰的框架。当参展人群走进这场艺术旅程，文化活动的精神再造机制，重构着属于女性群体的文化，同时使自愿加入活动的异性群体，对女性这一价值主体实现认同。影展在推动参展人群精神交流的同时，还对影展过程中形成的性别文化进行再生产，通过维护女性自我价值的立场，充实影像的话语生产力。电影中的女性符号通过影像阐释、艺术表达以及多元审美等方式进行编码、传递和解码，实现对女性主义运动思潮的传承和当代性别文化的思考，即对女性命运的深切观照，包括女性文化反思、女性文化意识与文化精神的涵养与建构。

二、女性影展的语境范式

多元文化的语境下，女性影展的发展状况和处境处于不断变化当中，以回应当代观众的娱乐和文化诉求。而在变化当中，女性影展自身的范式为保留影展的精神内核提供了支持。

（一）“群像化”与“符号化”

女性影展的主角是女性抑或是电影？这似乎是个难以回答的问题。但可以肯定的是，女性群体必然处于被关注的视野之内，对女性的符号营造必不可少。查阅女性影展的有关报道发现，共性语言和影展设置取代了女性群体的外貌描写，成为叙述的中心要素。群像整体的象征意味通过影展凸显，参展人群有着不同的身份，却传达着相似的话语，传达着相似的情感文本和隐喻意义，这可以称之为“群像化”。可以认为，当影展被冠以“女性”的前缀时，出现在影展当中的女性已是群像化的呈现：她们具有传达出女性电影工作者寻求合作和尊重的共同愿景，具有传递出女性电影工作者的创作力的共同特征，具有传播优秀女性电影作品的共同职责。女性影展的“群像化”意义及影响，在于女性不再以个体存在,而是代表了整个女性群体，并抽象出一个具有言说意义的符号。符号以具象的书写取代某种抽象的概念或复杂事物，多种女性形象构成符号系统同时产生意义，影展作为载体对外传播。

在约翰·迪利的符号网络中，将符号学划分为特指符号学和泛指符号学，若将女性影展纳入符号学的体系中进行思考，将女性影展视为“作为文本的文化现象”，不仅需要关注影展中传播者和接收者如何进行编码和解码，从而实现女性影展意义的生产与交换,更需要关注信息和文本如何与人互动并产生意义。相比起一些其他影展对明星身份光环的强调，女性影展模糊了影展中单个人的形象，更强调幕后的女性电影工作者，强调“女性群体”的身份。即便像山一影展邀请姚晨、马伊琍等知名女星担任形象大使，强调的也是她们作为女性电影工作者群体中一员的身份，成为特定情境（即女性影展）中的功能符号，与其他女性组成系统整体且在文本语境中进行意义的言说。女性符号的建构与传播，将关注女性影展的群体迅速带入情境中，在营造的氛围下获取女性文化的相关信息，当展映的影片中也提供相似或相同的符号时，观众极易产生对文化需求的满足感。利用这些符号，观众亦可创造出自己所需要的“理想世界”。在现存符号与衍生符号的交织碰撞之下，新的文化符号应运而生，比如说男性观众或营造出自我可以为改善女性处境做出的行为，从而规训生活中的自己；再比如说女性观众期待自己成为何种女性并为之努力。当然，在当下女性主义易被误读成为极端女权主义的社会语境下，也需要提防对女性主义影展符号的误解。

（二）事件及情境

影展被称为“电影的庆典和嘉年华”，与节日庆典、诞生礼、婚礼、葬礼等事件相似，在人类学的意义范畴中被称为“仪式”。根据社会人类学家马林诺夫斯基“仪式具有展演功能”的观点，女性影展具有的仪式特性为参展人群提供了在仪式中展演自我身份的可能。与此同时，参展人群在影展中的话语和行动实践也呈现了仪式过程中的文化景观。女性影展并非一个倡导极端女权的仪式，它并不排斥男性参与其中。相对于“普通影展”而言，女性影展主要面向的群体、主题设置，以及在展映影片的选择上，显而易见的是其女性特质，因而不妨将女性影展这项仪式看做是女性身份的展演。

女性影展大体上塑造了三个仪式情境：一是影展工作者以特定的形式进行仪式展演，如筹备影展、掌控影展节奏。在影展中，此群体虽处于“隐蔽”的角落，但在支持女性影展上——实质也是支持女性的展演中付诸的活动，是女性影展得以成型的第一环。二是电影人的仪式展演，如映前导赏或映后主创交流会环节，均为电影人自我展演提供了舞台。在影展现场，他们就自我观点与其他参展人员进行交流，除探讨电影主题等共性问题以外，最终话题回归到女性议题上。三是影展观众的仪式情境，她们通过电影人视角的解读，将多义的视听文本转化为明确的语言文本，又以切身的体会投入到影展庆典的仪式活动，延伸出视听文本的深层含义，以此丰富仪式的具体过程。值得注意的是，当代媒介技术的发展打破了地理空间的限制，观众得以在“虚拟在场”的仪式情境中进行文化参与。女性策展人、女性志愿者、女性电影工作者和女性观众，在女性影展这一情境中，角色各异的女性群体获得了各自展演的机会。影展启动前的预热和影展展映过程中，参展群体间的互动以及她们对电影文本的解读，体现出一种以性别认同为基础的群体狂欢。影展过后，尽管影展仪式和狂欢消失，生活归于寻常，但影展期间中参与者所形成的群体关系可以被保留，进一步连结女性间本就存在的文化纽带。

（三）影片中的意识形态

主流意识形态可以对社会舆论和公众产生重要的影响，其来源于政治权威、社会环境和公众舆论催化。尽管阿尔都塞著名的意识形态国家机器理论中并未将电影媒介纳入考虑，但毫无疑问，电影可以通过对观众个体身份认同不断地塑造来达成“教化”的作用。因此，从女性影展中所展映的作品文本出发，可以窥见女性影展的内涵之中存在一贯的性别观念以及意识形态。谈及女性主义电影的意识形态建构，显而易见的是其对女性形象以及背后的女性电影工作者形象的宣传中扮演着关键的角色。每一次放映、每一次女性影展中那些经典的女性主义影片被重新展现在公众眼前的机会，就是重塑受众价值观的过程。近年来，“她影视”“女性之年”等词汇成为热点，在观众无意识的情况下接受了影视作品中对女性有意识的塑造。在此过程中，无论受众是对影片中独立的女性形象表示认同抑或是对影片中依附男人的女性形象表示鄙夷，电影传播意识形态的目的已经达到，电影在此时成为一种打造文化认同和身份认同的方式。

图1.电影《柔情史》剧照

自山一影展创办以来，每年都选取拍摄自不同年代的女性主义影片进行展映，其中《神女》讲述三座大山下备受压迫的底层女性，《体育皇后》尽显女性健美和力量，70年代影片《让娜·迪尔曼》在女性主义浪潮中对女性身份的审视和确认，再到选取的当代电影作品《春潮》聚焦时下的母女关系等。通过女性影展对于经典女性影片的重映和对时下性别意识凸显的女性电影作品的展映，反映出影片制作当时的历史语境，回应不同时代的性别议题。社会的进步和多元造就了多样化意识形态的共存,性别权力的紧张争夺得到一定的缓和,因此得以接着转向更为深层次的,更具哲理意味的探索。解读女性影展中的电影文本，可以窥探不同时代的女性影像如何所表达某一历史时期女性群体的诉求。女性从反抗异性的压迫、崇尚自由到女性寻求个体意义，在都市生活中抵抗两性间的异化；从被凝视的“身体”到用“身体”诠释着后现代性的女性情感；最后在全球化和消费主义的浪潮下女性的彷徨和困惑，反思自身的发展，从而彰显出马克思主义女性主义、后现代女性主义和生态主义女性主义的性别意识形态观念，并都会投射到女性电影作品当中，通过女性影展集中传播。

三、庆典中的叙事空间

陆邵明教授在《空间叙事：城市文化内涵与特色建构的新模式》一文中提到，把叙事学引入空间理论之中是近十年西方出现的研究新趋势，他认为空间叙事可以理解为通过叙事的媒介、方法与策略，借助空间的物质和非物质要素，将空间中的人文信息及其语境呈现出来，让公众感受到文化记忆的存在，产生一种归属感与认同感，进而在新事件和新生活中得以融入，在人与空间、空间与空间之间建构稳定且可持续发展的和谐关系。根据这一对空间叙事载体的分类，女性影展是作为节庆活动与主题事件的一种，成为空间叙事主要载体的，其叙事包含银幕之内的女性电影本身，以及银幕之外营造的空间。

（一）影展本身的话语空间

随着电影产业因时而变，电影在充当大众媒介的同时，影展也作为扩大电影对人类社会影响的渠道，缔造出充满吸引力的梦境与现实并存的公共空间，而女性话语在女性影展的空间中诞生。从影展话语的形式上看，女性影展的参与者由于共同的喜好和目的，力排时空和地域的限制，在女性影展中汇聚，通过观影、展映、表达观点等方式，展示对性别话题的看法和态度，这些行为本身就是话语权的体现。从女性影展话语的内容上看，其指涉的内容不仅包括对过去女性电影工作者和女性地位的批判和反思，重要的是对当下生存空间中女性现状的折射和对未来女性发展的展望。从女性影展话语的特性上看，影展是参与者自发参与并处身其中进行创造的，并且影展所具有的开放性，使得这些话语具有时代性、共享性和互动性。与单纯的电影放映活动和严肃的女性学术研讨活动区别开，女性影展的一系列相关联的性别活动，为女性话语发声提供可解读性、连续性、娱乐性和易接受性。

女性影展空间为参与者提供了集中展示的空间和交流场所，影展中创投项目环节为未成型的女性电影项目提供了可持续创作的舞台；而得益于互联网的发展，此前受到地域或信息限制消解，女性影展通过互联网渠道加速着话语内容的传播速度、扩大着话语内容的影响范围。

（二）银幕之内的性别空间

图2.电影《少女佳禾》剧照

女性影展在集中展映女性影像、营造女性艺术空间场域的过程中，表现出独特的文化话语，在影像当中进行空间的生产和扩展。近年来，我国女性电影在国际各女性影展中大放异彩，《柔情史》获得首尔国际女性影展最佳导演奖，两年后的《少女佳禾》同样斩获该奖；《红花绿叶》入围日本爱知国际女性电影节主竞赛单元，得到关注和认可；《第一次的别离》入围非洲大陆唯一的妇女电影节萨累国际妇女电影节，片中3位演员获得最佳男性表演奖等。这些作品均为女性导演所创作，以女性的细腻情感营造银幕之内的性别空间。电影《柔情史》将母女关系以北京城、胡同、居民民房等不同空间作为母女若即若离关系的空间间隔。在偌大的北京城，女儿骑着脚踏车随意穿梭，享用着个人空间。而电影矛盾建制的过程中则是将母女二人困于狭小的室内空间，俩人相互指责咒骂，狭窄空间象征母女间的相互压迫。《少女佳禾》是导演周笋首次身兼编剧和导演的长篇作品。银幕之内的空间，导演聚焦少女佳禾独特的成长经历：相比起被外界的仇恨或对父亲的抱怨淹没，佳禾选择独自思考采取行动来达成个人的成长。《红花绿叶》与《第一次的别离》将男性视为空间中的重要要素，前者探讨了“包办”婚姻中的两性爱情、婚姻与人生；后者将新疆男童的情感倾注在“母亲”及其“青梅竹马”的女孩上，在辽阔的新疆大地空间中，将人类情感具象化。另外，在第四届山一国际女性影展上，策展方选取具有女性电影里程碑意义的《让娜·迪尔曼》，该片将“母亲”这一女性角色置于封闭的家庭空间中，在机械重复的家庭劳动中，让娜平淡的日常生活开始瓦解，将女性视点从心理空间扩展到银幕之内的女性寓所再到银幕之外社会空间。

（三）银幕之外的地域空间

女性影展举办地的选择表现出女性特质与城市文化间的相辅相成，女性影展最初在国际大都会纽约、伦敦等地举办，这些地域同样象征着摩登文化和较为先进的性别文明。目前亚洲地区最大型的女性影展——山一影展落地于成都，其创始人杨婧认为，“一方面，从性别的角度来理解城市，成都是一座能够欣赏女性美感并且有着柔美质感和创新能力的女性城市，特殊的地理环境、不同族群之间的和谐共处为成都带来了丰富的文化肌理，其文化根基有着明显母系社会印记的多元文化，在此社会体系中，女性不是陪衬而是守护者。另一方面，举办国际女性影展活动为成都的开放贡献文化力量，进一步促进天府文化与世界优秀文化的交流互通，助力成都建设世界文化名城。”空间之所以能够叙事，源自对空间的信息，包括物质方面与社会文化方面的诠释，前提是需要对叙事的主题和载体进行选择，女性影展恰好可以成为带有主题属性的载体。继续以山一影展为例，它的组织和展开，利用了成都作为中国第五大票仓城市的市场基础，重点对成都这座城市的女性特质进行诠释。

影展在特定时期将社会的某一群体吸引到一个特定的空间，个体间交流的加强连接了社会网络，唤起集体共鸣，激发城市活力。女性影展的主题既是“女性”，亦是“影展”，其唤起对某个地域的文化共鸣与文化认同的方式之一是多文本交互体验，即通过影展中放映的作品、参展人群的话语表达、影展的相关报道文本等多文本相互交织实现影展的多重叙事；另一个方式是叙事载体及其场景呈现：对女性电影的历史进行追溯，将代表性的影像文本化，在影展现场以及网络渠道对外界进行叙述，使外界通过多种方式对女性电影、影展以及地域内涵建构整体认知。影展的叙事空间通过主题场景的布置和塑造进行编排和整合，对空间的文化关联整合有着积极意义。在女性影展中，女性电影工作者的故事或电影史中经典的女性形象，再现于场景布置、活动环节和影展举办的地域中，希望借此唤醒影迷的集体记忆，将观众既有的电影信息串联，完成对影展举办地空间信息的整合，建构对影展举办地的整体认知。

结语

女性主义艺术史家琳达·诺克林曾叩问：“为何没有伟大的女性艺术家？”，女性的艺术才能常被男性以性别霸权掩盖，女性电影艺术家亦无法避免同样的境况，在传统的以男性为主导的电影工业中，女性只能作为男性观点的延伸。女性主义对艺术的干预呈现出一系列多样化的贡献，其中女性影展的出现，为女性电影艺术家提供平台，从而推进女性艺术的发展；集结具备相同特质的电影，从而扩大影像的影响力；促使价值观一致的群体发声，从而引发观影群体乃至社会的思考。

女性影展需要时间的积淀。纵观世界上数量众多的女性影展，即便是被称为“世界三大知名女性影展”的首尔国际女性电影节、爱知国际女性电影节和德国国际妇女电影节，尚未能激荡起重大的回响。时至2021年，国内唯一由国家电影局批复的女性影展——山一影展，由于种种原因，多个环节未能照常在影片展映期间进行，影展未能充分落地。而影展扁平的群像堆砌折射出影展在宣传、举办等方面仍存在瑕疵。女性影展显然需要一个成长历程，如何打造高水平的女性电影展览并且维持其良性发展有待将来进一步探讨。

【注释】

1 秦喜清.西方女性主义电影：理论、批判、实践[M].北京：中国电影出版社,2008：3.

2 神圣家族[A].[德]马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集(第2卷)[C].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译.北京：人民出版社，1995：249.

3 [美]凯特·米利特.性的政治[M].钟良明译.北京：社会科学文献出版社，1999：36-38.

4 [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011：442.

5 John Deely,Brooke.

FeliciaE.Kruse Frontiers in Semiotics

[M].Indiana University Press,1986:xii.6 John Fiske.

Introduction to Communication Studies(2ndedition)

[M].New York：Taylor&Francise-Library,2002:1-3.

7 [英]维克多·特纳.象征之林——恩登布人仪式散论[M].赵玉燕等译.北京：商务印书局，2018：viii.

8 金丹元，曹琼.女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题[J].社会科学，2007（12）：171-180.