摘要：本文简要探讨了潘天寿对国画色彩价值的重构途径。通过对其作品与思想观念的考察，本文认为潘天寿接受了现代写生观念，开始在画面中重视色彩运用，但色彩风格并非完全写实。这是因为他在艺术思想中将色彩的价值指向了主体，主体的个性发挥成为其艺术追求的新道德，最终形成了潘天寿有别于传统的国画色彩认知。希望通过本文的探讨能够对潘天寿色彩观研究具有一定的参考价值。

关键词：色彩;新文化运动;个性;道德

Abstract： This paper briefly discusses Pan Tianshous approach to reconstructing the color value of traditional Chinese painting. Through the investigation of his works and ideas， the research showed that Pan Tianshou has accepted the modern concept of sketching and began to attach importance to the use of color in his paintings， but the color style is not completely realistic. It is because he directs the value of color to the subject in his artistic thoughts， and the subject's personality has become the new morality he pursues in art， and finally formed Pan Tianshou's perception of color in traditional Chinese painting. It is hoped that the discussion of this article will have certain reference value for the research of Pan Tianshou's color view.

Keywords： color;New Culture Movement;Personality;morality

前言：在中國早期绘画思想中，“色彩”地位极高，如“五采”的创制托名于黄帝，认为五色的起源与仪礼有关。汉代宇宙论儒学将天地的自然现象与君王的品性道德联系在一起，五色作为早期朴素宇宙论的重要概念，与五行相联，在刘劭的《人物志》中，五行、五色成为个人内质的外化表现，象征人的德性。至南北朝时期，谢赫提出“随类赋彩”更是将色彩的象征意味发挥到极致，学者颜勇指出，“应物”与“随类”概念并非是对“客体之色相世界的再现”，而是“主体在重现客体时的精神性力量”，可见传统中色彩的内在含义一直与主体、道德相连。士夫画兴起后，对色彩的重视程度一落千丈，色彩成为墨法的附庸，并逐渐程式化，善用色彩的院体被打成了反面，水墨的纯粹性可以满足士大夫们修身进德、冥想天理的观画意图。但明清士大夫在论及色彩时，依旧没有放弃早期传统中五色的道德指向性。

新文化运动以来，西方艺术中的色彩观开始渗入近现代画坛，在中西艺术融合思想的影响下形成两种倾向，其一是写实主义伴随的客观化色彩观念，即描写物象真实色彩;其二为现代主义伴随的主观化色彩观念，即描写感情，并表现于色彩之上。两者代表分别是徐悲鸿、林风眠，这种观点为学界广泛认同。但学界很少讨论从事传统风格的艺术家对色彩问题的回应，本文试图从潘天寿入手，诠释其作为传统风格的“新青年”画家，如何建构其艺术思想中色彩的价值。

1.潘天寿绘画中的色彩

之所以说潘天寿是“新青年”画家，是因为在其早年艺术思想中，发现了新文化运动的影响。如《书画同源论之不可据》即以斯宾塞“游戏说”、亚里士多德“模仿冲动”说明传统艺术观念“书画同源”不可轻信;[1]相对于前一代的传统画家，潘天寿表现出对“南北宗论”的怀疑，并试图以“南北融合”代替之。[2]传统风格的画家潘天寿存有反传统的艺术思想，这本身就是吊诡的矛盾，在20世纪20——30年代中，潘天寿一直试图处理这种矛盾，通过对传统的重新理解与建构，去容纳新文化运动带给他的各种新观念、思想，如反传统的正当、个性的张扬等等。但此时并没有见到潘天寿对传统色彩观念的改变，亦因为其观念体系中并非只有新青年的影响存在，士绅阶层如陈师曾的理论也深刻影响了他整体艺术思想的构成。

潘天寿初学于《芥子园画传》，后主动选择了民国画坛中评价相对边缘的徐渭风格作为师法对象，作为滋长其新风格的养料。但色彩的运用中规中矩，在追求色彩的深沉时甚至出现了色墨相混的弊端。1923年，在上海美术专科学校教书的潘天寿拜于吴昌硕门下，受其规劝开始正视传统，并学习海派风格，此时期潘天寿的用色接近吴昌硕。学界认为海派对色彩的重视是商业经济的作用下，受水彩画传入和民间艺术的影响导致的，但海派画家对于他们的色彩运用，普遍没有上升到理论高度。虽然潘天寿在学习吴昌硕时有意识运用鲜艳的色彩，但当脱离海派风格后，潘天寿的色彩又回归到了传统色彩思维下。从1925年学习石涛风格开始至四十年代末，潘天寿作品中，除海派风格与少数浅绛设色外，多为水墨。且为了与吴昌硕拉开距离，其海派风格在一定程度上弱化了色彩鲜艳度（图1）。“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰。西子盛装，固美;淡装以至无饰，亦未尚不美。而此间风韵自别”。此时的潘天寿认为，色彩在传统风格中是可有可无的。

新中国成立后，潘天寿接受了新的文艺观，其作品风格自1955年开始转型，即风格中明显出现了写生行为的塑造。潘天寿早年并不写生，在其就学浙江省立第一师范期间，与李叔同的西式教学法格格不入。民国时期不多的几件实景作品，如《甬江口炮台》，亦是以石涛风格为基础，在画面上出现符号般的标志物，指涉了画面中表现的地理位置。但1955年的“雁荡山”系列作品中，潘天寿将画面视角拉近，巨石与山花野草构建了新景观，潘天寿称之为“近景山水”。这种作品对花草的描写极为细致，且很大程度上脱离了程式化的表现模式，加入了传统题材中从未入画的花草种类。同时，在色彩方面，潘天寿以高纯度的靛青、洋红和石绿作为精彩的点缀，使其在山石树缝之间熠熠生辉，这些色彩被牢牢控制于墨线构成的框架之内。1956年后，雁荡山系列出现了新的变体，即“雁荡山花”系列（图1），将焦点完全集中于山花野草之间，抛弃了巨石的背景，在平面上进行着形式分割的游戏，其浓烈而典雅的色彩，则随着山花野草成为画面关注的重心之一。

2.潘天寿的色彩观

那么我们是否可以说在近现代色彩观念发展的两种倾向里，潘天寿是属于第一种倾向的呢？从现象上看，导致潘天寿对色彩价值重视的缘起确实是普遍的写生要求影响的结果。那潘天寿是否顺承了写生观念去定位色彩的价值呢？

若考察《听天阁画谈随笔》，会发现事实并非如此。对此书的成篇时间，潘公凯先生提出是50年代中期至60年代初，此书独辟“用色”一篇归纳了潘天寿的色彩观。在此总结为以下三点：

第一，潘天寿试图弱化客观物象色彩的影响。如其言：“天地间自然之色，画家用色之师也。然自然之色，非群众心源中之色也。”虽在一定程度上肯定了客观物象色彩的参照意义，但艺术中的色彩，决非自然之色，而是“心源之色”，那么，客观物象的色彩与艺术家主体思考的色彩之间，便拉开了距离，两者之间失去了互相关联的必然性。实际上，他经常强调作画没有必要斤斤于写实问题，“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎”，因此“彩色照片也不是一式无二地反映客观。不能认为画得最像的就是最好的绘画”。

第二，潘天寿强调色彩认知中的主体性，同时强调个体、民族间的用色差异。上文言及潘天寿认为用色为“心源之色”，除此之外，他还强调主体对颜色的感知能力是色彩显现的基础，即“色凭目显，无目即无色也。色为目赏，不为目赏，亦无色也。故盲子无色，色盲者无色，不为吾人眼目所着意者，亦无色”。这即是说，主体是色彩价值追溯的最终源头，失去了主体，一切色彩运用都毫无意义。同时，他指出“色彩之爱好，人各不同：尔与我，有不同也;老与少，有不同也;男与女，有不同也;此地域与彼地域，有不同也;此民族与彼民族，有不同也。”这又给出了另一条线索，即个体之间的差异可推出民族之间的差异。潘天寿经常以民族类比个人的个性，如其言“原来无论何种艺术，凡有其特殊价值者，均可并列于人间。只须依各民族之性格，各个人之情趣，仁者见仁，智者见智，选择而取之可耳”等等，在此不做赘述。这种差异性导致了各民族之间艺术观自然而然的差异。其中也包括了用色观念的不同。就此来看，不论是强调个人用色的差异还是民族间用色的差异，潘天寿只能坚持色彩认知的主体性才能说明这种差异存在的深层原因，故而再次证明了潘天寿的色彩价值不是外在客观的。

第三，用墨与用色概念的融合。在此书中，潘天寿谈用墨仍言“画道之中，水墨最为上”，但在“用色”篇中，潘天寿极力强调“五原色”，将黑白色纳入用色范围内，亦是变相提高了用色的价值。因明清时期水墨地位大增，潘天寿欲提高色彩的价值又要与传统之间形成接续，则更需借力打力。在潘天寿的色彩理论中，黑、白皆与色彩形成沟通。“宇宙间万有之色，可借白色间之，渐增明度;宇宙间万有之色，可由黑色间之，渐成灰暗而至消失于黑色之中”。同时，色墨关系还要注意“色不碍墨、墨不碍色，更须注意色不碍色，斯得矣”。[3]

在此三点中，我们发现第二点构成了潘天寿色彩价值的核心指向，第一点为第二点服务，减弱了指向另一种价值的可能，第三点为潘天寿用色的方法论。回头再看“雁荡山花”系列作品，即使有写生行为对造型的规范，但色彩的运用依旧体现出主体的高度参与，因此在色彩上，并没有光影的变化，甚至色彩高纯度的装饰效果，亦是为了与写实风格拉开距离。

3.潘天寿色彩观背后的新道德

那么，潘天寿这种高度强调色彩主体价值的思想，其背后究竟代表什么，则需将其置于近现代的艺术观念语境中考量。

首先，强调艺术中的主体倾向在潘天寿看来是道德行为。潘天寿受教于经亨颐，同时又崇拜蔡元培的“美育代宗教”思想。在经亨颐1919年后的理念中，“人格”被视为“尽人俱有之机能差别的发展”，即与“个性”概念相同。同时，经亨颐又将人格视为道德的，在《我国之人格》一文中，直接称其为“天道”“人道”，并以“诚”作为人格修身的法门，全为道德语境的词语。[4]在这一点上，蔡元培更为明显，他高度强调主体的地位和“人道主义”的目标，并将美育的作用视为“陶养性灵，使之日进于高尚”。[5]潘天寿在他们的影响下，在关于“国画与诗”的演讲中，提到了艺术对人类精神的作用，并将人类精神视为人类品性道德的最高点，他言道：“艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。”这证明了潘天寿价值判断中强烈的道德倾向。

第二，潘天寿的主体性是个人的而非群体的。对“个性”的提倡是新青年的普遍观念，但是，个性往往不是他们的终极关怀。在陈独秀看来，“只有客观的物质原因可以变动社会，可以解释历史，可以支配人生观”，即“科学的人生观”;在蔡元培看来，个性是基于个人的，个人并非永恒的，价值的追求应基于永恒的“本体世界之大我”，进而形成包括全人类甚至所有生命体的“人道主义”思想。在艺术层面上，接受了蔡元培思想的林风眠甚至认为“个性”是中性的，虽代表了个人的特色，但同时也会引出“不合理的欲望”。潘天寿虽曾接受蔡元培的理论，并由此推出中西艺术融合的理念，但与其传统风格实践相悖。20世纪30年代中期后，潘天寿逐渐脱离蔡元培，将个性的发扬视为终极关怀而不设置任何更高层面，“人类精神”本身存有的“大我”观念被潘天寿弱化，成为道德品性修养的境界，个人在美的影响下即可达到，不需群体的共同努力。

第三，这种将发扬个性视为应然的道德行为，并非传统主流秉持。虽然传统也强调色彩背后的主体价值，但并不像潘天寿那样作为终极价值存在，且主体价值很少是个性的价值。在理学思想中，天理是寂然不动的，在主体之外。主体通过格致及诚敬体悟天理的运行，使绘画成为对外在天理体悟的表达，即“造化生生之理”。在传统画论中，即使强调个性如石涛，仍有“一画”作为外在价值统摄着主体与客观世界，因此石涛的认识论是“尊受”，即尊重“一画”赋予的禀赋。強调主体性的心学，亦少有将个人不同的禀赋开发视为正当，心学秉持的“良知”不强调主体的差异，更接近于蔡氏所言的“大我”。那么，潘天寿以个性作为最高的应然追求，与传统各派皆有不同。最接近的应是陈师曾的“文人画”概念，二者皆一方面强调高尚的思想，同时又承认了个性的差异存在，不同的是，陈师曾因“文人画”概念的塑造，更强调“文人”式的高尚性灵，而潘天寿基于捍卫民族传统的环境，更为强调个性差异一面，因为在潘天寿的思路下，个性的天然差异可推出民族精神的天然差异，为新的传统风格的留存寻求正当。

结论

基于此，或许可以解释为何传统主义者潘天寿会产生与传统不同的色彩价值，且其色彩运用又与写实风格有所差异。但我们少有注意到潘天寿本身与传统思想的区别，正是因为在民族传统的重新提倡过程中，潘天寿塑造的传统思想成为我们对传统的普遍认知。因此在传统中，元明清以来不受重视的色彩，在“新”的传统思想中得以重生，但其背后的终极价值已是全新的模样了。

参考文献：

[1]潘天寿.中国绘画史[M].上海：商务印书馆，1926：191.

[2]潘天寿.中国绘画史[M].北京：东方出版社，2012：169.

[3]潘天寿.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：112-119.

[4]经亨颐.经亨颐集[M].杭州：浙江大学出版社，2011：70.

[5]蔡元培.以美育代宗教说[M]//金雅、聂振斌.中国现代美学名家文丛·蔡元培卷.杭州：浙江大学出版社，2009：93-96.

作者简介：

栾旭耀（1994.10），男，汉，山东烟台人，研究生，中国美术学院艺术人文学院，研究方向：中国思想与绘画。