夏婉莹 王芳

摘要：自度曲是指通晓音律的词人为己词所谱的曲。历史上许多文人都具备创作自度曲的能力，其中最具代表性的是南宋文人姜夔，其作品《白石道人歌曲》也是南宋唯一传世的带有自度曲曲谱的古籍，因此姜夔的自度曲具有重要研究价值。本文以姜夔自度曲的代表作《暗香》《疏影》为例，从词风、格律、旋律、意象四个方面，浅析姜夔自度曲的创作风格，感受南宋自度曲的魅力。在意象一部分的研究中，创新性地结合姜夔作品的江南地域性元素，分析江南意象在姜夔自度曲创作中的作用及其体现的个人情感。

关键词：姜夔;自度曲;创作风格;《暗香》;《疏影》

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）12-00-02

自度曲是一种古代词人自己谱新曲创词调的歌曲，盛行于宋朝，也是姜夔最出名的作品类型之一，展现了姜夔高超的格律技巧与过人的文学素养。《暗香》《疏影》是姜夔最具代表性的两首自度曲，作品言辞精致、格律严谨，多处引诗用典，实现了虚实的转换，较为全面地展现了姜夔作品的特色，也因此被许多学者看作姜夔词作的巅峰。《暗香》《疏影》不仅体现了姜夔自度曲中“词”的文学性，更体现了姜夔自度曲中“曲”的音乐性。对比译谱（傅雪漪译谱版）发现，《暗香》《疏影》不仅基本包含姜夔自度曲的特点，而且带有许多江南元素。本文以《暗香》《疏影》为例，探讨姜夔自度曲的创作风格及其中的江南意象。

1 词风上的“清空”与“骚雅”

姜夔在词作形式上注重格律工整，在词的内容与意境上具备“清空”“骚雅”的特色[1]。“清空”与“骚雅”皆由宋末词人张炎在作品《词源》中提出，后人多沿用此语来形容姜夔的创作风格。张炎曾评价姜夔的词风“如野云孤飞，去留无迹”，意指姜夔的词既清净峭拔又空灵缥缈，姜夔的“清空”也体现出其“不受任何原有因素的影响”的特质。“骚雅”一词较早出现于张炎《词源》中的“所以出奇之语，以白石骚雅之句润色之”，意指由屈原的《离骚》而传承下来的以通俗化的手法来表现“雅”的创作风格[2]。

《暗香》与《疏影》是一同创作的作品，且内容上两者都以“怀人”为主，但两者所描绘的情境与情感并不相同。《暗香》中的“怀人”主要围绕词中所写的“玉人”展开，作者看到梅花便忆起以往与“玉人”在梅旁度过的美好时光。而正如题目《暗香》所写，梅花这个主要意象在本首词作中基本只作为背景出现，如“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，这个摘梅的情境突出的是冬日白雪下一同摘梅的情谊。词作虽然没有着重描写梅花的姿态，但梅花的暗香却一直有极强的存在感。

《疏影》中的“怀人”没有固定的对象，相比《暗香》來说，主题更为模糊，但格局也随之扩大。词作以历史人物昭君为主角，从实景到虚景，最后再转回实景，通过昭君的悲伤隐喻黍离之悲。全词的最后一句“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅”，将情境从虚幻拉回现实，给人带来梦境初醒的感觉，并且与《暗香》的开头句“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”遥相呼应，凸显了两首词作的联系，形成了姜夔独有的“连环体”。

《暗香》《疏影》两首自度曲均以梅花为题，但其中的真意却在言外，这种若隐若现、缥缈不定的情感表达给人带来了“清空”之感，而词中对个人情感与家国情怀的描写又显现出“骚雅”之意。

2 格律上的押韵与平仄

古代文人在诗词创作时，对格律有着严格的要求。格律本源自音乐，对格律的钻研实际上就是对诗词音乐性的钻研。诗词格律一般分为押韵、字数、对仗、平仄这四个要素，而“词”“曲”因长短句等原因，一般不要求对仗，只需其他三项满足要求。押韵与平仄关乎词曲的和谐搭配，字数关乎乐句与气口的设置，对仗则关乎乐曲的节拍节奏，而文人们大多将重心放在文学性更突出的押韵与平仄上，力求做到格律的高雅。

姜夔的十四首自度曲基本都押仄韵，押平韵的仅有《扬州慢》《鬲溪梅令》两首，本文所详细探讨的《暗香》与《疏影》也为仄韵（入声）。《御定词谱》统计了姜夔自度曲的韵数，其中《暗香》为“前段九句五仄韵，后段十句七仄韵”，《疏影》为“前段十句五仄韵，后段十句四仄韵”。对照曲谱可发现，韵脚有一定的规律性，《暗香》的仄韵字一般都配以F宫和A角，《疏影》的仄韵字一般都配以F宫、A角和D羽。这两首作品的共同点在于，起句的韵脚和终句的韵脚一定在同一个A上，由此可看出姜夔在《暗香》《疏影》中通过意、韵、音的搭配，实现了音乐性与文学性的融合。

3 旋律中的偏音与跳进

姜夔的作品多为五声性七声雅乐调式，并且常常将变宫与变徵等偏音设置在强调的位置上，使得作品在听觉效果上具有更强的戏剧性。《暗香》中没有明显的高潮段落，但是存在突出的乐句，曲中大量使用了“变徵到角”（如图1）的组合，这个短旋律既具有转折性又具有延续性，将词中的悲情与思念表达得淋漓尽致。

上阕第三句“梅边吹笛”与上下阕的连接处“瑶席江国”的旋律相同，而“瑶席江国”这一个乐句是跨越上下阕的，这段旋律体现出了姜夔的一种特色作曲手法“叠尾”（如图2）。“叠尾”是指上一段乐曲的尾部旋律与下一段乐曲的开头旋律相同，营造一种余韵未了下片又开的氛围。

《疏影》与《暗香》为连环体的自度曲，因此两者无论是在词体结构上还是在曲式结构上都非常相似，具有非常鲜明的组曲特征，从音响效果上来看，仿佛一首长曲子的两个乐章。两首歌曲差别较大的地方在高潮段落，《疏影》的高潮部分依然使用《暗香》中的高频旋律音组“变徵到角”，但增加了另一个以偏音为主的旋律音组“变宫到羽”（如图3），且强调程度高于“变徵到角”（即设置在句尾押韵处），增强了作品的对比性，也使乐曲得到了进一步的发展。

除去“变宫”与“变徵”的大量运用，旋律音程中四度以上的大跳进的灵活使用也为两首作品增添了许多转折。在《暗香》与《疏影》中，几乎每一句旋律都有音程的大跳进，根据旋律的进行方向，音程的大跳进一般具有推动乐曲发展或增强乐曲冲突与转折的作用[3]。

通过统计可得，《暗香》与《疏影》中使用最多的是六度跳进。《暗香》中使用了2个大六度跳进，5个小六度跳进;《疏影》中使用了1个大六度跳进，7个小六度跳进。根据这种明显的数量对比及作品的词意，笔者推测《暗香》《疏影》的旋律本身想体现的即偏向于小六度跳进所具有的柔和优美、含蓄曲折等特点，借此来表达作者心中的悲情与感怀，几个大六度的穿插是为了给乐曲增添一丝刚劲有力的旋律色彩作为变化。由姜夔“清空”“骚雅”的词风与曲风可以推测，此举仅为防止作品落入艳俗，其他大跳进音程的加入也是为了增强作品的宽广之感。

将《暗香》《疏影》中的大小六度跳进带入旋律音对比可发现，所有的大六度皆为A到C，所有的小六度皆为F到A（或A到F）。设置的相同旋律音组仿佛作者一个又一个的回忆，这两个短旋律在乐曲中的重复穿插不仅强调了作品的情感，更给人以熟悉之感，能加深印象。

4 意象中的江南

意象是中国古代文学中的重要概念，在诗词中占据主要地位。姜夔的自度曲皆为自作词曲，是带有歌词的乐曲。词本身就带有意象，而单听曲也能联想出意象，因此自度曲可谓是词与曲、音乐与意象的结合，能使听众更为透彻地理解作者音乐中的情感[4]。

在姜夔的14首自度曲中，约9首都在江南地区所作，其对江南怀有一种复杂的情感。令其无限感怀的故土是江西，魂牵梦绕的情乡是与恋人邂逅的合肥，如今生活的江南终究只是客居之地。而有趣的是，姜夔在江南以外的地域创作的自度曲中竟也隱隐有着将江南看作归所的意思，如《淡黄柳》中的“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”，可以说姜夔对江南看似无情又有所依赖。

《暗香》《疏影》皆在江南地区所作，《暗香》中含有江南元素的意象是“何逊”“竹外疏花”“江国”“千树”“西湖寒碧”，《疏影》中含有江南元素的意象是“苔枝缀玉”“江南江北”“玉龙哀曲”。两首作品中较有代表性的意象分别是“何逊”与“玉龙哀曲”。何逊乃南朝梁诗人，喜梅。姜夔以何逊自比，感叹自身逐渐走向衰老，连梅花也无力观赏[5];“玉龙”即玉笛，源于《长笛赋》（马融）与《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》（李白），“哀曲”是古代著名悲曲《梅花落》的代称，玉龙哀曲在此处进一步渲染了悲情的气氛。

《暗香》中的江南意象带有一些伤情意味，表达了作者屈于现实的痛心与无奈，主要展现个人生活，与《疏影》相比，情感表现较为含蓄。而《疏影》用昭君典故作为全文的支架，江南元素看似较少，但词中江南地域以其富饶美丽成为家与国的象征，具有一定的积极性意义。总体来看，《疏影》的情感浮动比《暗香》明显，这正与两首作品在旋律上的设置相吻合。

5 结语

姜夔的自度曲具有极高的音乐研究价值，虽然现今姜夔作品的译谱有多个版本，但旋律走向基本一致，并得到了众多学者的肯定，我们可据此大致感受到姜夔的曲风。《暗香》《疏影》作为姜夔自度曲的代表作，较为全面地体现了其创作风格，词风的高远意境、格律的严谨工整、曲的旋律多变都得到了淋漓尽致的体现，在意象方面也通过较为典型的江南意象进行抒怀，为作品增添了音乐感受，而意象作为古诗词中的重要部分，其音乐性作用值得挖掘与探索。

参考文献：

[1] 赵娅楠.论“清空骚雅”在姜夔词中的呈现[J].黑龙江工业学院学报（综合版），2020，20（02）：117-122.

[2] 马莉嘉.“清空的旋律”——关于南宋姜夔自度曲的研究[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2016，34（03）：49-58.

[3] 王俊文.《暗香》《疏影》词曲分析[J].艺苑（音乐版），1996（2）：48-51.

[4] 范霞.论姜夔自度曲《鬲溪梅令》的意象美[J].黄河之声，2017（23）：108-109.

[5] 李宝霞.《暗香》《疏影》浅析[J].东京文学，2012（3）：35-36.

作者简介：夏婉莹（1997—），女，吉林长春人，硕士在读，研究方向：民族声乐演唱与教学。

王芳（1974—），女，江苏宜兴人，硕士，教授，研究方向：民族声乐演唱与教学。