程小牧

巴黎十六区是一片华丽清幽几近冷漠的所在。城西塞纳河划出的弧线好似一道屏障，把文化杂糅、族群混居的国际大都市挡在河东。当地铁驶过埃菲尔铁塔，跨越河道继续往西，巴黎倏忽间便换了一副面孔。车厢里挤挤挨挨的上班族与游客逐渐消失，车厢变得宽敞明亮，几位衣着考究、发型一丝不乱、稍稍上了年纪的先生太太散坐着，一副头等舱乘客的派头，恍若回到世纪初的某个时刻。林荫道越发幽静，两侧是严整的奥斯曼式楼房，门楣上刻着建筑师的名字，其间点缀着一些独栋宅邸，间或闪过几道美轮美奂的新艺术风格大门。

这里是巴黎传统的富人区，曾经是紧邻都城散布着森林湖泊的村落。公元七世纪，勒芒的主教圣伯特拉姆拥有此地的田产、葡萄园和别墅，他将遗产留给了巴黎教区。后世主教与贵族们竞相在此建立宫堡和庄园，休憩、狩猎、游乐。这片风光旖旎的绿色高地，既能俯瞰巴黎，又远离市井喧嚣。巴尔扎克曾在帕西街区租住一所别墅中的套房（海努阿街四十七号，今天的巴尔扎克故居），度过七年的写作时光，修订了整部《人间喜剧》。套房连接着花园，可眺望河岸风光，并有一个后门方便逃脱讨债人的追堵。他所看中的正是这份与巴黎若即若离的感觉，在体味大都会纷繁世事的同时，享受某种深刻的孤独。

大革命后，旧贵族的排场难以为继，他们的产业一次次变卖转手。这片市民阶层不敢奢望的福地，成为工业家和大资产者们趋之若鹜的住处。时至今日，十六区通常被视为巴黎最具象征意味的富人区，豪宅云集，设有众多外国使馆。布劳涅森林庞大的绿荫庇护着隐秘的财富，罗兰·加洛斯网球场、巴黎圣日尔曼队俱乐部和隆尚赛马会装点着光鲜的生活。十六区选民中支持右派政党的几近八成（2012年总统大选中，右派候选人萨科齐在该区获78%的选票），在左派当政的巴黎，这里是奇特的保守派阵地。

森严的壁垒和冷漠的外表之下，这里也有一些吸引人的美妙去处，除了巴尔扎克故居，还有现代主义建筑师勒·柯布西耶纪念馆，新艺术建筑大师纪马尔主建的整条街道，一些藏品极精的美术馆，如专藏东方艺术的吉美博物馆、伊夫·圣洛朗私人收藏博物馆，以及名声斐然的玛摩丹美术馆。

在中国游客的导览手册上，玛摩丹美术馆大多会被忽略，但对于艺术爱好者来说，玛摩丹因藏有莫奈的《印象，日出》（1873）一画，而成为一个小小的朝圣地。这幅48cm×63cm的描绘勒阿弗尔港晨景的油画写生，或许并非印象派绘画中最出色的作品，却有着无可辩驳的标志性意义。1874年，被官方沙龙展屡次拒之门外的艺术家马奈、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、德加、塞尚等组织的第一次独立画展，在摄影家纳达尔的工作室举行。艺术批评家勒鲁瓦在观展后不无讽刺地写了一篇文章，给莫奈的《印象，日出》中的“印象”一词加了个俏皮的词尾“-iste”，意为“印象主义者”“执着于印象的人”，将这群艺术家戏称为“印象派”（impressionnistes）。不料，艺术家们欣然接受了这一称呼，并借此契机主动扩大影响。从此，“印象派”成为他们的标签，也成为现代艺术史上最重要的一个概念。由于收藏了此命名来源的画作，玛摩丹美术馆身价百倍。这间美术馆的另一中译名是“莫奈堂”，有点音译意译结合的意思，可见中国人对莫奈这件作品的推崇。事实上，这幅画并非一直属于玛摩丹美术馆，它只是玛摩丹传奇故事中的一页，而从玛摩丹曲折丰富的历史，我们可以窥见近现代艺术品流通与消费方式的变迁以及公共展览机构的形成过程。

玛摩丹美术馆本身是一所极具十六区风范的独栋豪宅。它曾是查理九世兴建的王家狩猎城堡中的一个角楼。大革命后，整个城堡的土地和房舍分散变卖，一部分成为城市公共财产及用地。主持巴黎城市改造的奥斯曼男爵将其中一部分改为公园。另有一些土地房舍落入拿破仑时代授衔的新贵及其后裔手中，如瓦尔密公爵。第一位瓦尔密公爵是凱勒曼将军，他指挥了大革命期间抗击反法联盟取得关键性胜利的瓦尔密战役，其爵位名称即来源于此。1863年，第三代瓦尔密公爵凯勒曼将军的孙子，买下了城堡的角楼及花园。他在此重新修建了三幢独栋豪宅，售出了其中两栋小的，留下最大的两千多平方米的宅子供自己享用。公爵1868年去世，他的妻女于1882年将大宅售出，购买者是一位名叫儒勒·玛摩丹的工业家。

儒勒·玛摩丹1829年出生于法国北部加莱地区与比利时接壤的瓦朗谢纳。瓦朗谢纳地处工业革命以来法国最著名的煤矿区，该地区有一条狭长的浅层矿带横跨东西。1720年以来，采矿业的发展使得原本人口稀少的地方形成了居住区和市镇。在随后近三百年的时间里，这里为法国工业发展源源不断地提供能源，直至1990年，北部加莱海峡矿区的最后一处矿井永久关闭。左拉的《萌芽》（1885）就取材于此地，再现了煤矿工人的生活与抗争。玛摩丹的父辈肯定参与了与煤矿相关的创业冒险，出身小康之家的儒勒·玛摩丹在巴黎拿到法律文凭后，立刻又回到家乡继续这一冒险，并取得了辉煌的成功。他三十出头就成为布鲁矿业公司的主管，在他的经营下，矿井、公司产业以及为矿工建设的住宅区逐渐扩展为城镇规模，由他本人出任布鲁镇镇长。1870年，他的公司已成为加莱地区数一数二的煤矿企业，他也成为法国多个能源和运输公司的大股东。1879年，他在政界取得要职，出任资本雄厚的吉伦特省财长。

在建立矿业帝国的同时，儒勒·玛摩丹也开始追求财富所能带来的高尚风雅的生活，其中，玩赏艺术品自是不可或缺的一项。玛摩丹开始了自己的艺术品收藏，他的兴趣主要集中在文艺复兴时期和更早的中世纪教堂艺术。他与里尔的艺术品商人安托万·布拉瑟交往甚密，在后者的帮助下，陆续收入四十多幅罕见而精美的文艺复兴早期意大利、弗拉芒和德意志绘画。他所收藏的梅赫伦地区中世纪木雕圣像、描绘圣苏珊娜生平的织毯，显示出他对中世纪艺术的品位。玛摩丹是典型的十九世纪工业家和大资产者，在资本主义发展中迅速崛起，其财富之巨令旧贵族和新贵族统统相形见绌，甚至是他们难以想象的。1882年，玛摩丹在巴黎最奢华的区域买下了瓦尔密公爵的府邸，他之前收藏的艺术品被用来装饰这栋庄严的大宅。如同巴黎的雅克马尔·安德烈美术馆、科涅克·杰伊博物馆、尼辛·德·卡蒙多博物馆等大资产者的私宅和私人收藏所改造成的场馆一样，今天，玛摩丹美术馆别具魅力之处，也在于保留了私宅的家居环境。很多绘画和器物藏品作为墙饰和摆件陈列，与建筑空间和室内装潢融为一体，再现着富豪生活的精美细节。可惜，创业者往往无福享乐，购得豪宅仅一年后，儒勒·玛摩丹便离开了人世。这份庞大的产业和收藏均遗留给了他的独子保罗·玛摩丹（1856—1932）。

保罗·玛摩丹对矿业经营和父亲让他研习的法律专业均无热情，在父亲留给他的所有物质和精神遗产中，他最终照单全收的只有艺术，并一步步将玛摩丹的收藏发扬光大。优渥家境带给保罗开阔的见识和良好的教育，培养了他对历史和艺术史的浓厚兴趣。在普罗旺斯大学获得法律学位后，他先后在外省和巴黎大区的检察院任职。父亲去世当年，二十七岁的年轻人就辞去了一切职务，想必之前的工作不过是家长的期许或与家庭妥协的结果。保罗在巴黎的大宅安居。他于两年后结婚，这段婚姻维持了十年。数年后，他欲娶的第二位妻子在婚礼前去世。此后，保罗一直独身，没有子嗣。他将全部心血都投入了1789年至1830年的法国艺术史研究，并大量收藏这一时期的艺术品。对这一时期的热爱，大约源于对法国大革命的感情及对拿破仑的崇拜。大革命所建立的资产阶级共和国，让玛摩丹的阶层最终晋升至权力的核心。在政治和法律上，他们代表着更为先进的理念与价值，而从文化品位来说，这一阶层往往相当保守，他们对旧制度的仪式排场和王权时代的宏丽风格十分迷恋，这与拿破仑本人的趣味十分相似，而第一帝国正是这种风格的代表。数十年的研究，使得保罗成为“第一帝国时期艺术”的专家，在当时，这还是一个很新的领域，还没有系统的资料和理论。保罗发表了两百余部著述，如《法国画派（1789-1830）》《拿破仑时代托斯卡纳的艺术》《1801-1807伊特鲁里亚王国的资料》《帝国风格：建筑与室内装饰》《拿破仑时代的法国钟表商号》等等。这种源自兴趣的旺盛的生产力，令今天大学里的职业学者望尘莫及。保罗更独一无二的优势，是他雄厚的财力，他可以尽情收购艺术品实物，既作为研究资料，也作为他府邸的收藏。他的收藏有着学者式的精专与全面，比如他的第一批藏品是波拿巴家族及第一帝国王公将相的大理石胸像。他从杜勒里宫、波拿巴的巴黎行宫甚至那不勒斯的一些别墅中搜罗购买，几乎集齐了这些雕像。在写作《法国画派（1789-1830）》时，他特别着迷于大革命之后几十年的风景画，认为那些不太知名的风景画家们是“小手艺的大师”，他们仍沿袭着古典的技艺。他将贝尔丁、布欧、戈菲尔、斯威巴克等一批风景画家的大量作品收入府中，这些作品确实也十分适于室内装饰。在他的圆形大厅里，陈列着六幅让·比多尔德和他的学生卡尔·维尔奈、路易·布瓦伊共同创作的拿破仑帝宫外景。维尔奈三代都是王家美术学院的院士画家，卡尔·维尔奈是启蒙时代风景画大师约瑟夫·维尔奈的儿子。约瑟夫擅海景图，喜绘夜间海港激越或静谧的景象。狄德罗在《沙龙》中，对这位风景画家十分推崇，视之为意境与哲思的大师。波德莱尔在他的沙龙展评论中，则特别谈到一个他所厌恶的官方成功画家奥拉斯·维尔奈，认为此人代表了一种僵化的学院教条与民间庸俗趣味合流的画风。这位奥拉斯是正是卡尔的儿子，约瑟夫的孙子。卡尔·维尔奈在祖孙三代中名气最小，但体现了转折时代观念与技巧的过渡，保罗·玛摩丹对此类画家偏爱有加，他的考量显然与一般收藏者不同，这也使得保罗·玛摩丹很多藏品的研究价值大于艺术价值。

1910年，保罗买下了宅子旁边的一些公共用地，大规模扩建了玛摩丹府邸。他为宅子加建了一个侧翼，陈列他父亲的收藏，又辟出好几个间沙龙客厅，安置各类藏品。这位写作了《帝国风格：建筑与室内装饰》的专家，有意识地依照他喜爱的第一帝国风格布置自己的居所。今天玛摩丹美术馆作为公共场馆的售票厅和寄存处，在当时就是门厅和客用更衣间，可见其私宅之排场。圆形沙龙大厅依照帝国样式延伸，墙面上排布着凹进的雕像龛，摆放着井然有序的藏品。装饰那些宽敞气派的硕大房间的，还有拿破仑一世的御用大床、珍稀的巨型分叉吊灯、第一帝国战争部长费尔特公爵的夫人和孩子肖像、塞弗尔制的瓷器大挂钟等等。保罗把整所宅子视为自己的作品，费尽巧思，精益求精。在营建和修饰建筑的室内外空间、整理收纳各类藏品的过程中，保罗已在考虑这一稀世宝藏在他去世后的归属，他无疑有了将它整个变成公共美术馆的想法。也正因此，在扩建的过程中，除了私宅的功用，他有意识地考虑留出整体的大空间作为画廊和展厅。保罗·玛摩丹于1932年去世，最终，他选择了法兰西艺术院这一公共文化机构作为他的遗产继承人。

这一选择颇有深意，值得玩味，它集中体现了保罗·玛摩丹的身份与主张。法兰西艺术院承袭自“王家绘画与雕塑学院”，后者设立于1648年路易十四时代，是法兰西王国进入全盛时期所打造的文化招牌之一。这些文化招牌包括一系列形形色色的王家学院，涵盖文学、美术、音乐、戏剧等，还有著名的法兰西学术院——级别最高的智者团体，其院士被称为“不朽者”，是法兰西文明的传承者。这些学院的院士们受法国国王保护，享有贵族般的待遇。他们定期举行典礼集会，每位院士须穿戴礼服和佩剑等，犹如王室的文官，带着封建等级制度下御用文人的味道，有点类似中国古代的翰林院士和宫廷画师等。大革命后，旧制度逐步解体，这些机构和院士制度却保留了下来，但不再归属于王室，而成为相对独立的文化机构。这些机构虽曾是“官学”或“君学”的象征，但确实代表着法兰西文化艺术的高水平，尤其是一种十分正统的古典趣味，即所谓“学院派”趣味。拿破仑对这些机构及其所象征的法兰西民族精神和文化遗产十分看重，因为这是一个现代化民族国家的凝聚力之所在，他本人也乐于担当院士们的保护人。第一帝国承袭了旧制度下各学院的种种仪式，这种情况一直延续到拿破仑三世的第二帝国末期。所有这些都十分符合保罗·玛摩丹的文化理想，这位资产者出身、非学院派而心向往之的专家，尤其看重正统、权威和某种爱国者所理解的法兰西精神。鉴于此，我们或许就可以明白，为什么玛摩丹没有像通常的捐赠者一样，要么成立私人基金会，要么将宅邸和收藏捐给巴黎市政府或法国文化部，他的选择体现出他颇为踌躇的矛盾心态：既抱有资产阶级的平权理想和公益情怀，又怀着对等级制时代精神权威的尊崇与留恋，还有作为研究者的审慎——认为学术机构最值得信任。

随着保罗的离世，玛摩丹的故事似乎告一段落。然而，直至彼时，令玛摩丹美术馆享誉世界的最有价值的艺术品还没有進入馆藏。从某种意义来看，保罗的选择是十分明智的，玛摩丹美术馆后来的发展，确实要归功于法兰西艺术院的机构背景。第三共和国之后，法兰西艺术院由国家文化部门管辖，依赖公共财政支出，但仍接受着十分可观的民间捐赠与支持。其中最大一部分艺术品捐赠自然来法兰西艺术院自己的院士画家的家族，以及前王家美院院士如布格罗等的后人。

1947年，玛摩丹美术馆接受了一笔非同寻常捐赠，令其身价百倍。一位名叫维可多利娜·德·蒙希的女士捐赠了包括《印象，日出》在内的一系列印象派名作。她此前已向玛摩丹美术馆捐赠了一批亚洲古代绘画和一批尼德兰黄金时代画家哈尔斯、冯·巴布仑等人的作品。这些藏品全部继承自她的父亲乔治·德·柏利奥，一位年轻时移居巴黎的罗马尼亚裔医生和兼收藏家。德·柏利奥有着十分开放的艺术眼光，他是印象派绘画最早的收藏者或曰资助人。他本人是马奈、莫奈、毕沙罗、西斯利和雷诺阿的医生，与这些艺术家交情甚笃。西斯利和毕沙罗曾为他画过肖像，莫奈是他最喜爱的画家。德·柏利奥医生的女儿维克多利娜之所以看中玛摩丹美术馆，完全是被这所大宅的建筑与环境所吸引，她无意间发现了这幢精美的故居及其收藏，感到这是安置其父亲遗产的最佳场所。

这一捐赠最令人玩味的是，曾经的王家美术学院对这些印象派画家们不屑一顾，学院组织的沙龙展一次次将他们拒之门外。正因如此，他们才不得不自办展览，去展示类似《印象，日出》这样的画。然而七十多年后，从王家美院演变而来的、继续代表官方权威的法兰西艺术院则求之不得地接受了这些作品。毫不夸张地说，它下属的玛摩丹美术馆正是因为这些作品而被加冕，从而获得非凡的艺术地位和世界声誉。被正统所排斥的、落魄的革新派的几张小画，竟赶上了两代富豪的巨额收藏，这肯定也是保罗·玛摩丹本人无法想象的。艺术史的残酷与讽刺在这里表现得淋漓尽致。

维克多利娜的这次捐赠是玛摩丹美术馆日后成为印象派最重要藏馆之一的开始。印象派作品与这座宅子相得益彰，加之法兰西艺术院严谨专业的研究编目和宣传工作，使得这次从私人收藏转为公共资源的捐赠案例获得了引人瞩目的成功，对个人和机构来说都十分有益，也起到了示范作用。玛摩丹美术馆日渐赢得了那些握有稀世珍品的隐秘藏家的信任。1966年，莫奈的次子米歇尔·莫奈去世，他将莫奈的一百多幅作品，包括可与橘园美术馆藏品媲美的几张巨幅睡莲，捐给了玛摩丹美术馆。为此，美术馆特意加建了地下一层大厅，位于花园下方，专门陈列这些作品。1985年，玛摩丹美术馆又意外收到了画家杜埃姆夫妇的侄女所继承的大量印象派和后印象派画家如欧仁·布丹、柯罗、德加、纪约曼、卡耶伯特、高更等人的作品，以及几幅伦勃朗的素描和版画。1993年和1996年，印象派女画家、马奈的弟媳贝尔特·莫里索的两个外孙，分别将各自继承的外祖母的画作和收藏捐赠给玛摩丹美术馆，使得玛摩丹成为全世界拥有最多莫里索作品的机构。

其他的小型捐赠也不曾停歇。这些捐赠使得玛摩丹美术馆逐渐成为以印象派绘画著称的艺术场馆，尤其以收藏莫奈的作品闻名。玛摩丹美术馆的全名也更改为“玛摩丹莫奈美术馆”。然而，玛摩丹并不是一个只陈列常设展品的藏馆，它还是一个别具学术眼光的活跃的展览机构，定期举办主题艺术展。它背后强大的策展团队，是法兰西美术院及其合作的大学研究所，汇集了众多出色的艺术史和艺术理论专家，可谓是独一无二的学术资源。玛摩丹美术馆每年举办两个为期各五个月的展览，配以精心的策划宣传、研究与出版工作，往往都非常成功。在以热爱艺术自居、又喜欢小众、追求精细的巴黎人看来，这个地方可能比游客云集的卢浮宫和奥赛美术馆更为风雅。

作为并不长居于此的旅人，巴黎的各种展览，只能凭运气赶巧参观。每次来巴黎，我必去玛摩丹美术馆，每一次都尽兴而归。这几年看过的展览有柯罗的人物画展——“柯罗，画家与他的模特”，难得一见的蒙德里安早期绘画作品展——“具象的蒙德里安”，还有令人印象深刻的“画家的东方：从土耳其宫女到抽象绘画”。仅从标题来看，策展功夫已十分了得。这些展览无不资料全面，历史脉络的梳理和文字论述颇具学术水准。“画家的东方”的策划构思尤其严整精当。这里的“东方”指的是阿拉伯世界，拿破仑埃及之战及法国在北非开拓殖民地以来，法国对近东和北非地区文明越发着迷。在阿尔及利亚等地设立殖民政府，使得欧洲人深入当地的旅行变得相当便利，东方之行成为一股热潮。许多寻求新的素材与灵感、被色彩斑斓的阿拉伯艺术所吸引的艺术家纷纷去那里采风写生。德拉克洛瓦曾在摩洛哥和阿尔及利亚进行了长达七个月的旅行，在行程中他收集了大量的历史素材，深入考察了阿拉伯地区建筑与装饰风格、用色与造型方面不同于西方的想象力，并将这些融入他的绘画之中。东方题材与元素在巴黎画家们的笔下蔚然成风，甚至得到学院大师的垂青，这一画风迅速征服沙龙展，极大改变了此前绘画的面貌，如圣经人物的形象与服饰、色彩对比度与图案纹样等。十九世纪学院绘画中的东方主义并不是什么新奇的话题，但玛摩丹这次展览的新意在于，讨论了二十世纪初的先锋画家基于东方经验对画面形式构成的革新。比如保罗·克利在突尼斯之行后，根据对当地建筑形态的观察而创作的抽象绘画。这次展览不惜成本地从各个美术馆借来了一批精品杰作，包括安格尔的两幅土耳其宫女，德拉克洛瓦的小幅《萨达纳帕拉之死》，以及保罗·克利、康定斯基的作品等。

豪华街区门厅森严，或许未必友好好客，但在布劳涅森林绿荫中的玛摩丹美术馆徜徉半日，也算是巴黎人唾手可得的享乐。玛摩丹府邸这样的私产变成了公众的福利，确实是现代社会的深刻变革所带来的成果。为现代社会奠定财富基础、怀揣平权理想的资产者，在文化品位上虽显保守，但他们在可能的范围内为艺术做出了无可辩驳的贡献。

波德莱尔在《1846年沙龙》的开篇《致资产者》中写道：“你们在数量上和智力上已是多数，因此，你们就是力量，这是理所当然的。一些人是学者，另一些人是财富的所有者;美好的日子将会到来，那时学者成为财富的所有者，财富的所有者成为学者。你们的统治将是全面的。你们是艺术天然的朋友，因为你们由富有者和博学者组成。”然而，这份对新时代主人翁的惺惺相惜之情并没有维持太久。在《恶之花》被判有罪，诗人遍尝不被理解的孤獨与苦楚后，终于难以忍受这个乏味的时代，甚至感到其普遍才智还不如王朝复辟时期。他写道：“在任何时代都是平庸占上风，这是无可怀疑的;然而实在令人痛心的是，它从未像现在这样支配一切，变得绝对地傲慢可恶。热情、高贵和不安分的野心之后是卑下、幼稚、麻木和自命不凡的乏味的平静。”

责编：孙伟