一、文物出处

在甘肃省博物馆借展文物中，这件“胡腾舞”铜质雕像，又称为“胡腾舞人”，为镀金青铜底座，总高13.5厘米，人高10.5厘米，由人形、底座两部分组成，有人以为可拆卸。后来年代被定为唐代文物（图一）。

图一 甘肃山丹鎏金铜质胡人

展览介绍一般认为，这座还未精雕细琢但栩栩如生的青铜雕像，展示了著名的“胡旋舞”中的经典动作，舞者在旋转时伸展出右腿这一动作。这位舞者在一座莲花瓣状的圆台上跳舞。有人解释为深目高鼻的胡人，双肩扬起，旋转舞蹈，裙裾飘扬。有人认为胡腾舞者们通常会在一个小的圆形地毯上来跳胡腾舞，这个莲花瓣状的圆台其实是地毯的替代品，并引证黄釉、绿釉的乐舞陶扁壶上也都出现过相似的莲花状的底台（图二、图三）。

图二 1971年河南安阳出土北齐黄釉陶扁壶，国家博物馆

图三 1986年出土北魏绿釉陶扁壶，宁夏固原博物馆

这件文物定名为“俑”，俑是墓葬中代替人殉的物品，满足人们死后灵魂存在世间的象征性人体形象。战国秦汉以后贵族官僚墓葬中大量使用，但是魏晋以后金属俑极为罕见，而这件青铜艺术品是否出自地下墓葬，并不清楚。但是这不符合“俑”的定义，不是通常说的“俑”。我们不能见到人形物，就笼统地判定为“俑”。

如果追究来龙去脉，那是20世纪40年代初由新西兰援华者路易·艾黎，在西安古玩市场购买收集的，1982年甘肃省山丹县建立博物馆后，他将收藏3700多件文物全部捐赠给自己曾工作过的第二故乡，山丹博物馆（含艾黎捐赠文物陈列馆）收藏了这件文物。1996年曾被国家文物局专家组鉴定为国家一级文物。但目前以讹传讹、莫衷一是，有人说“鎏金铜胡腾舞俑”1940年甘肃山丹县征集，有人又以为是出土发现于甘肃山丹县附近，或认为是原藏于甘肃博物馆的珍品文物。笔者也曾依据图录采信了出土说法。

对于这件文物定名为“胡腾舞俑”后，研究者总爱解释“胡腾舞”为唐代舞蹈，依据唐代诗人刘言史描述胡腾舞的诗歌“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟;织成蕃帽虚顶尖，细毡胡衫双袖小”，描写由中亚石国（塔什干）男子表演的胡腾舞由西域传至凉州，再传至中原渲染，曾在唐代风靡一时，并通过唐代文学作品中的胡风诗歌进行精彩的描绘。这种绵绵不绝的零乱解释很多，望文附议娓娓道来，引申到中亚西亚的丝路文化交流，从而成为展览“明星”文物。

二、定名质疑

作为一件孤品，既无史书文字记载，又没有同类铜像可相比或比较，很容易造成千古疑案。但观察一件文物一定要仔细，我认为，几个关键细节是分析解读的门径。

1、胡人两只手为什么是不是通常舞者裸露的双手？为什么不是翩翩起舞的手势？而是一只右手为鹰雕钩啄尖嘴状的形状？左手则为套筒式平铲漏口状？手势是躯体表现的重要部分，如果说唐墓壁画和陶俑中的“剪刀手”是工匠水平高低造成的，那么这个金属加工做的手势动态精微程度很高，却显现出以前未见的视觉特征（图四）。

图四 鎏金铜胡人双手（局部）

2、在胡人脖颈后绑系着一个葫芦状壶囊，系壶囊的长带绑至胡人脖子前颈下，前胸与带子相连还有一个筒状物（图五）。有人解释为“胡人背负酒葫芦”，虽然东晋以后葫芦神话为“仙人”逍遥游表征，但从传世绘画作品来看，酒葫芦大概是宋元时期才在民间广泛流传。汉唐时期巫、医不分，医、药也没有分开，行医卖药多随身携带葫芦盛药，葫芦成为招幌标志。如果胡人颈后绑着葫芦跳舞，合乎舞者“胡腾舞”大动作跳跃舞蹈的正常规律吗？不合逻辑的说法就很有问题。

图五 鎏金铜胡人后背面

3、铜雕胡人头戴卷沿高帽，没有穿通常的大翻领胡服，而是半臂短袖紧身服套在上身，两只胳膊赤裸露出肌肉，正是胡人“袒膊”的外形。而且胡人下着喇叭口短裙撩起似不像全身贯通长袍，与传世和出土的胡人男子装束服饰有所不同，反差很大。

4、莲台一般是仰覆莲瓣展开的装饰平台，而这个所谓“莲台”却是覆盆式倒座，类似佛教曼荼罗（祭坛），狭小的“莲台”根本使胡人无法站立，右腿一只脚翘起亮出尖角胡靴（有解释为脚蹬锦靴），另一只左脚深插进台顶中央，脚踝以下看不见，跳跃姿势充满了惊恐，不像是乐舞翩迁的舞蹈动作。

5、胡人两边耳朵各有一个大孔，原似为有插入附属物，或是悬挂于其他大的物件上，或是便于貫穿耳洞支撑摆设。

对这件文物，曾有人讲过是胡人背着酒葫芦喝醉酒的造型，是“酒胡子”喝得醉醺醺形象。甚至演绎出胡人背着酒壶载歌载舞，半醉无愁地迎接节日的到来，是节日仪式上的“范”。但实际上仔细观察胡人面容和身形体态，工匠塑造时彰显的似乎是戏谑丑怪神情，展示的是胡人老丑衰颜的艺术效果，并不是喜笑颜开少年神采的写实亮相（图六）。

图六 鎏金铜胡人正面

也有人与笔者讨论时建议从“壶公”角度考察，玄壶子，又名悬壶公，传说他是东汉时期卖药人，常悬一壶于市肆中出诊，市罢辄跳入壶中，一般人见不到他。后世历代学医开业为人治病，多称之为“悬壶”，称颂医生常用“悬壶济世”。《后汉书·方术列传·费长房传》也记载“老翁卖药、悬壶肆头”的故事。这类“壶公”传说在唐代标识为“壶天”“仙人”后加入“飞腾术”更加神奇，成为卖药吃药升仙之事，正如杜甫《寄司马山人十二韵》诗曰：“家家迎蓟子，处处识壶公”。但“壶中天地”“仙壶”之类描述，与工匠塑造的铜质胡人四肢动作尤其是两只手猛禽钩啄、变形漏口的装扮状况并不相符，不像卖药翁的样子。

视觉文化讲究审美“奇葩”效果，但幻觉神话玄妙离奇，从丰富的身体动作、服饰要素和双手细节表现来看，制作工匠运用夸张手法定格于胡人身上，很像招呼神性灵知莅临，因而这件“胡腾舞俑”文化定名愈发令人疑窦丛生。

三、考辩钩沉

如果这件文物创造真实无误，那么制作工匠无疑有着丰富的想象力，原境究竟是浪漫的艺术表现，还是当时真实历史的反映，确实使人困惑，难以琢磨，答案长期得不到解决。

韩愈《师说》“巫医乐师，百工之人，不耻相师”。巫医跳神显灵，巫、医两种职业密切合作，经常合一，过去巫术被定义为“无效的技艺”或“虚假的本领”，但古今中外许多事实表明，凡针对人的巫术却常常可能不同程度地达到预期的目标。巫医的咒语和仪式不仅营造了心理暗示的气氛，而且往往构成关于病理、诊断和治疗原理的虚构而合理的解释系统，因而在民间广泛流行。巫医形成有悠久的历史传统和盲目的信任，这是心理功能得以实现的社会条件。

唐代与外来“异药”“异草”及外来医术非常密切，天竺、大食、波斯及粟特懂医术的胡人入华者也有行医疗治的，有人猜测武周时期剖腹缝合的安金藏很有可能就是一个懂得巫医的胡人。敦煌吐鲁番文书中各类写本药方，有些与原始巫术有着蛛丝马迹的联系，陈明教授的“殊方异药”研究中，可推知中古医药不仅有“胡方”“胡药”，还有胡僧精通“神仙方术”“善出奇方”。

四、考证试解

众所周知，巫师常常借既通晓人、又通晓神鬼之际，宣称是上天与大地之间的超自然“神人”，其通晓的方法就是巫术。巫师世代承袭，口耳相传延绵不绝，他们受人延请，走街串村，扮演着主持人的角色。他们为了渲染巫术神秘性往往伴以怪异的、令人不可思议的表演，上刀山踩火海，念咒语焚画符，从而到达招魂斗鬼的作用，并与巫医思维相通，将浓厚迷信色彩巫术演绎成人化的特殊现象。巫术与巫医密不可分地交织在一起。

祆教祭司、摩尼医巫、鲜卑萨满等等皆有上述情景出现，他们治病招魂，祈神遣鬼，呼风唤雨，捉妖降兽，在民间常常被传的神乎其神。尤其是胡人术士，北朝隋唐时期非常兴盛，有益我们沿着这一历史线索考证并试解。

1

背的葫芦状壶囊是一个标识物，常言道葫芦里卖的是什么药？葫芦多为装药丸的药囊，避光阻湿防高温，药丸不会混杂药性。“葫”“壶”相同，“悬壶”成为直观汉人行医卖药的招幌。汉唐时多药葫芦而不是酒葫芦，宋以后葫芦演变为渴慕逍遥隐逸的符号。而胡人术士把葫芦置颈后张口努嘴、表情严厉、目光迷离，似乎

2

胡人前胸挂的是治疗医具，或是装针灸用的针筒，或是温灸灌注的竹筒，不是一般的联结绳索或皮带。抑或是服用致幻药物的药筒，用于吃麻黄、大麻类致幻药，或是饮用有神效的豪麻汁、豪麻酒。

3

巫师通过一种极其神秘化手段将自己神秘化和神圣化，所以他戴着一种既似鹰隼利爪又似利刃刀具的手套，惩罚泄露天机的对象。观察他两只手既不是猛禽利爪，也不是野兽足蹄，而是可能套上了类似导引“五禽戏”类的道具，导引的各种姿势，需要戴着手套式象征物，右手尖嘴啄动手术，象征宰碎药材;左手漏洒秘方药粉，比喻止泻引吐。巫医戴道具无非是吸引人们眼球。

4

巫师施行巫术的场所，有神堂开坛，或是野郊荒地。而胡人造型者一只脚插进所谓“六瓣莲花座”，并不是佛教“曼荼罗”祭坛，虽然曼陀罗全身麻醉术对骨伤科很有诊治，治病求醫时胡医很有可能接骨疗伤的祭拜动作，但估计可能属于萨满式巫医的表演，最有可能是神灵“附体”后进入作法癫狂状态的神态。

5

第五，这个尺寸很小、造型精巧的铜铸胡人形象，原介绍还能拆卸，不排除它底座有燃香台作用。如不能卸开，模合而成，底座上鎏金只能部分看出来，作为精美工艺品便于携带流通，能在不同场合使用。 （图七）

图七 鎏金铜人

如果上述分析能够成为一家之言，这件命名为“胡腾舞俑”的文物，很可能不是什么手足舞蹈的胡腾舞。原先按图索理，依物模仿，曾推测是上接战国秦汉的导气引体、屏气吐纳、循环搏动的铜人演示物，类似后来宋明的铜人穴位图经和针灸脉络铜人，因为医学上铜人多，古代画匠雕工参照《药品图经》《本草图谱》等绘图造物时不仅有禽兽鱼虫，还有猛禽异兽。现在结合文献研究，看来更像是外来的胡人术士“癫神驱魔”“弄神作鬼”，他们借助药物致幻迷癫、神乎其技经常屡见不鲜，再通过宗教显示高超的祛病医术，更是巫师类的真实状况。即使这件文物出土于墓葬中，附着于其他大物件上，也与墓主人求神治病有关，神人一体，期盼黄泉之下神灵的庇护。

古代巫术仪式中乐舞具有无比重要性，除了娱乐鬼神并参与民众祭典之外，巫者也用乐器驱除妖邪、治疗疾病，或是“招降”鬼神，是沟通鬼神主要工具之一。术士巫者“降神”以所谓“出神”“附身”“魂遊”等方式，夹杂乐器交叠乐舞，先秦文献称为“弦歌”“鼓舞”，因而有人认为巫者是中国古代社会中的主要歌者、舞者和音乐家。

古希腊罗马世界也流行很多萨满型通灵巫师的故事，有神话人物，也有历史人物，被称为“神人”，他们用神谕召唤和抚慰死者幽灵，通灵术在共和晚期的罗马社会逐渐流行起来，不仅犹太近东通灵文化喧嚣尘上，而且招魂、见鬼和驱鬼的故事和事件日益增多。罗马帝国时期古典世界的巫术气氛再趋浓厚，法术猖獗，渗透到人们的日常生活中，东西方文化的交汇和碰撞日趋频繁，擅长通灵术的巫师成为文化领域热衷表现的角色。

值得借鉴的是，美国俄亥俄州克利夫兰博物馆1953年收藏了一件舞蹈女祭司青铜小雕像（图八），通高18.8厘米，它出土于意大利，是公元前6世纪晚期希腊青铜小舞者，这个舞者可能曾经属于一个精致的烛台或香炉上，她有着夸张的长手指和尖头鞋，以及人物服装的风格化褶皱，专家认为这些都有希腊罗马伊特鲁里亚人的特征。从视觉上看很有动感，增加了审美的趣味，但人物并不逼真，当她的右手举着一个圆柱形的支撑物在头顶上方时，她的左手挤压着一个橄榄形水果或拍板（clapper）类的小物体，这正是擅长巫术表演的女祭司形象。

图八 舞蹈女祭司1953年12月入藏克利夫兰博物馆

通过女祭司脚下的林地海龟可以确认她的时代背景。这件艺术作品的表面意思是“狂乱的女人”。这些女人追随酒神狄俄尼索斯，在森林和山峦中举行精灵古怪仪式，她们欣喜若狂，因而得名。“舞蹈女祭司”铜雕是雙面雕，其侧面轮廓对早期伊特鲁里亚艺术家来说至关重要。这个设计使人观看视角只能是前后的侧面，而不能通过左右两面看到她的正面和背部，可是癫狂中的神意盎然。它的外观与伊特鲁里亚人大量进口的希腊花瓶上的舞蹈人物非常相似，可能创作这尊青铜的艺术家是受到了希腊花瓶画的启发，将她装饰在在一个香炉的支架上。

比较这件古希腊罗马文化的“舞蹈女祭司烛台”与山丹收藏所谓唐代“胡腾舞俑”，以及西亚各地甚至南美玛雅古巫塑像等，给我们的启发是，虽然神巫文化相隔万里之遥，时代相距千年，中间传播路线目前不可能找到大量联系的线索，但是艺术的创作或许是人类共通的灵感。（摘自“丝路遗产”） （编辑/小文）