从筝曲看流派

2021-08-26王晓红王宪

音乐生活 2021年1期

王晓红王宪

古筝作为中华民族最古老的传统乐器之一，在几千年的悠长历史中逐渐形成了以地域划分的九大筝派。各筝派在融入当地民间音乐、戏曲、文化等元素，形成各自独有音乐风格的同时，逐渐发展出各自独特的演奏技巧。本文通过对古筝代表曲目《高山流水》三个不同版本在曲调、曲式结构、演奏手法等方面的分析，进一步加深对河南、山东、浙江三大筝派各自风格以及艺术特点的理解。

高山流水这一典故最早出现于《列子·汤问》一书中，无论伯牙弹奏高山还是流水，钟子期都能听出伯牙心中所想。两人因此相识，并结下深厚的友谊，互相引为知己。这一典故流传至今广为人知，经常被用到文学、音乐或艺术作品中，用以比喻知音难寻。而本文分析的三个不同版本的筝曲《高山流水》正是根据这一典故而创作的。这三个版本的筝曲同名不同曲，同时也与同名的古琴曲并无音乐上的关联。三首筝曲各具其流派的风格和特色，在描述高山与流水景色的同时借景抒发知己相遇相识的雀跃之情。

一、《高山流水》与河南筝派

河南筝派为北方筝派之一，流传于河南地区，有“中州古调”之称。河南筝曲主要来自当地民间音乐大调曲子的板头曲。板头曲位于大调曲子开唱之前，由三弦、琵琶、古筝演奏，可以说是大调曲子的“器乐前奏”。而由板头曲发展而来的河南筝曲保留了民间音乐常用的“老八板”（又称老六板）曲式结构：盘头十六板，起势六个八板，煞尾四板，共六十八板的传统曲式。在调式以及旋律上，河南筝采用北方音乐常用的七声调式，并且较多地使用四度、五度等大跨度音程，极具北方音乐粗犷、豪放的特点。在演奏上，河南筝派极注重左手演奏技法，讲究“以韵补声”，通过重颤、同音按弦、上下滑音等手法表达河南音乐特有的韵味。

筝曲《高山流水》由河南筝派的古筝家曹东扶先生订谱，在老六板的板头曲《流水十六板》的基础上改革创新，[1]在旋律、曲式结构、弹奏手法上加以变化，形成的同时可以作为板头曲演奏的独立筝曲。该曲的曲式结构为传统老八板的变形体：盘头十六板，起势六十八板，煞尾三板，共八十七板。[2]

作为中板的“板头曲”，该曲较为严格地保持了板头曲应有的艺术特色，从一开始就较为激越。而在该曲中所需要的演奏技巧或手法也已在盘头十六板中介绍完毕：第一小节就出现了河南筝派特有的大关节轮指，音色脆亮，立刻将滔滔河水汹涌的气势展现了出来;紧接着在第二小节出现的同音按弦、第三小节出现的快速上滑音又立即体现了河南筝派“以韵补声”的左手技法;而在第五及第六小节在同音上快速托劈，配上快速的上滑音更加清晰的展现了水流湍急的自然景象。在盘头十六板结束之后，激越的气氛持续上升，在第二十九小节达到了顶点：右手在高音区快速托劈、连续大撮，配以左手极具节奏性的扫弦，使音乐极为激昂。在此之后，音乐起伏不定，渐缓后随即恢复激昂，激动后又逐渐平静，极为生动地描述了流水起伏不定，时而波涛汹涌，时而水面平缓的特质。只有在最后“煞尾”的三小节中，音乐才逐渐趋于静止。虽然在结尾速度减慢，但该曲激昂的情绪并没有减少，依旧通过左手的滑音以及颤音配合右手较为跳跃的旋律，表现了苍劲的高山。

整曲一气呵成，相较于苍劲、空灵或陡峭的高山，更多地描绘了气势磅礴、倾泻而下的滔滔河水。而在这激越快速的音樂中，大量滑音、颤音的加入又使得音乐极其具有中州韵味。

二、《高山流水》与山东筝派

山东筝派与河南筝派同属于北方筝派，因此在风格、艺术特点上与河南筝较为相似。山东筝派的传统筝曲来自山东琴书以及“碰八板”。古筝最初是作为山东琴书的伴奏乐器之一，经常用来演奏琴书的前奏，而这些“器乐前奏”随着发展久而久之形成了独立的筝曲。另外，山东琴书的唱腔以及部分曲牌也对山东筝曲的发展产生了极大的影响。碰八板通常由古筝、琵琶、扬琴、胡琴四种乐器同时演奏曲名不同、旋律不同的八板体乐曲。因老八板乐曲调式、长度以及骨干音一致，因此在演奏时旋律的骨干音会“碰”在一起，但骨干音之间的不同加花则在和谐的骨干音之外产生极为丰富的支流。而这一特别的音乐演奏形式则为山东筝曲的另一个重要来源。与河南筝相似，山东筝派也多运用七声调式，旋律较为古朴、刚劲，演奏时较为注重大指与花指的运用，极具山东民间音乐的特色。

山东筝曲《高山流水》有两个不同的版本，分别是由古筝家黎连俊先生传曲，赵玉斋先生修订的版本以及由古筝家高自成先生改编的版本。赵玉斋先生修订的版本遵循传统音乐小曲连缀形成套曲的形式，由《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》以及《书韵》组成，速度由中速渐快，整体较为流畅激昂。

《琴韵》作为曲子的开端相对较为平缓，在中低音区演奏平稳音调的同时配以大量的揉弦以及滑音，在流畅的旋律中又多次使用大撮，使连绵不断的高山古朴苍劲却又生机勃勃。

《风摆翠竹》延续了曲子开端的生动性，又由于速度的加快以及高音区脆亮的音色更加具有灵动性。该小曲第一个音就由极高的音开始，仿佛在连绵的群山之中突然看见随风摆动的翠竹，给人眼前一亮的感觉。在亮眼的开端之后，旋律逐渐流畅，大撮的使用减少，气氛逐渐变得激越起来。

《夜静銮铃》是这一套曲的最高点。这一小曲旋律的音区跨度较大，大指与中指同时运用“勾搭”以及“花指”两个指法，大指运用花指配合中指勾勒出的旋律音。在作为独立乐曲时，中指弹出的旋律多被理解为夜深人静时的马蹄声，而花指则多被理解为銮铃的脆响。但作为套曲中的一部分，笔者更倾向于古朴的旋律配以脆亮的花指，描述了苍劲的青山与山间或大或小、或急或缓的溪流瀑布。在这一小曲的结尾处，音乐稍见平缓，逐渐过渡到下一小曲中。

《书韵》作为这一套曲的结尾，继续保持了之前较为激越的氛围。虽然节奏较为平稳，音区也重新回到中低音区，较多地使用“小勾搭”，即食指抹，大指托的指法组合，旋律也多为级进，但极快的速度与持续不断的八分音符依旧烘托了高山连绵不断、水流生生不息的画面。

由高自成先生修订的版本在本质上与赵玉斋先生的版本相差无几。高自成先生没有严格运用四曲连缀的演奏形式，而是以这四个小曲作为基础加以改变，并加入了引子与尾声，使该曲更加贴近于独立筝曲。该曲的引子由四个双手同时演奏的大和弦开始，随后刮奏与花指紧随其后，配以散板较为自由的演奏风格，在乐曲的开端便点明高山以及流水这两个主题，并逐渐引入曲子的主体。

曲子的主体可以分为三段，本质上与四曲连缀没有区别。作曲家分别以《琴韵》《风摆翠竹》以及《夜静銮铃》为基础稍加变动，使音乐段与段之间的过渡更加自然。在激昂的《夜静銮铃》后，作曲家没有恢复到缓慢平稳的开端，而是持续了激越的气氛：持续的花指、连续的大撮、刮奏以及最后的大和弦再次展现了苍劲的高山与湍急的流水，与引子遥相呼应，在激昂的气氛中结束全曲。

整体看来，山东与河南筝派的版本虽然在曲调上没有相同之处，但由于筝派整体的演奏风格大体较为相似，使得两个版本的《高山流水》在风格上也极为相似，都以激越、流畅为主，但山东筝曲又更多了一份含蓄与柔和。值得注意的是，这两个版本的《高山流水》经常被用于音乐家初次见面时必弹的曲目，使得《高山流水》描绘优美景色的同时，更有以乐会友、听乐知音之意。[3]

三、《高山流水》与浙江筝派

浙江筝派为南方筝派之一，因古时杭州西湖的三面群山总称为武林山，又有说法称灵隐寺周围的山被称为武林山，因此浙江筝派也被称为武林筝派。浙江筝主要来源于“杭州滩簧”以及“江南丝竹音乐”。杭州滩簧为杭州民间的一种说唱艺术，传说起源于宋朝，以坐唱为形式，以古筝、琵琶、胡琴、三弦等乐器为伴奏，用杭州方言进行演唱。其唱腔可以分为慢板、快板、烈板三个板式，每个板式的曲体结构没有限制，可长可短，较为自由。而古筝作为重要的伴奏乐器，在20世纪二三十年代逐渐脱离滩簧，逐渐发展出独立的演奏形式。江南丝竹音乐以二胡、曲笛或洞箫作为主要乐器，演奏悠扬婉转的旋律;而琵琶、扬琴、笙、阮等乐器作为伴奏乐器，在主要旋律音中间加花音做装饰，使得音乐婉转细腻。浙江筝派综合了两种民间音乐的特点，逐渐发展出了极具特色的音乐风格。在调式上，浙江筝派延续了江南音乐的传统，多应用五声调式;在演奏技巧上，浙江筝派较为注重右手清弹、大量运用摇指、快四点、扫摇等技法，左手技法应用相对山东与河南筝派较少。

浙江筝派的《高山流水》是最广为人知的一个版本，同时由于巨大的南北差异，浙江筝派的版本与山东以及河南两个版本大为不同。筝曲一共可分为高山与流水两个部分。高山的部分由慢板以及速度稍快的优美主题构成。慢板旋律主要在中低音区，由相隔两个八度的大撮开始，旋律多为向上级进或跳进，配以上、下滑音以及颤音，模仿古琴悠扬、大气、古香古色的韻味，清晰地展现了群山高耸入云、气势宏伟、山顶云雾缭绕的画面。而主题较慢板部分旋律较为流畅，少了威严的气势，多了优美、悠扬的韵味。流水的部分在速度上没有本质上的变化，但由于大量刮奏以及按音的加入使得音乐极为流畅，生动地模仿了山间溪流的络绎不绝。在流水部分的最后，音乐逐渐减缓，随后再现了第一部分高山的主题，随着在尾声中出现的连续泛音，使宏伟的气势中又多了一丝空灵。