海风

2021年是中国共产党成立100周年。在中国共产党的百年波澜壮阔征程中，诞生了许许多多优秀红色文艺作品，它们根植于中国革命、建设和改革的现实，点燃了国民精神的火光，记录并抒写下中华民族走向复兴时代历程，彰显出中国人民的信仰之美与崇高之美。

回顾中国红色文艺的发展历程，可以清晰地看到，她与中国共产党的发展历程、与中国人民的命运紧密相连，且始终有着强大的生命力和影响力。这些红色经典作品有什么特点？是什么让红色文艺经典拥有穿越时空、扣人心弦的力量？我们邀请了来自沪上戏剧、美术、电影、音乐等不同领域的专业人士，畅谈他们的理解与看法——

“红色爆款”背后的“创作密码”

近些年，文艺界掀起红色题材创作的热潮，涌现了不少有口皆碑的红色作品。今年，庆祝中国共产党成立100周年之际，红色文艺更是持续升温。优秀红色作品，尤其是颇受年轻人追捧的“红色爆款”背后，有着怎样的“创作密码”呢？著名剧作家、上海市剧本创作中心艺术总监、上海戏剧学院教授罗怀臻从自身丰富的创作实践出发，解读如下——

记者：在文艺创作实践中，红色题材创作一直是焦点也是难点。近两年各地红色题材文艺作品出现“井喷”现象，涌现一些颇受年轻人追捧的“爆款”。这背后有怎样的时代社会背景呢？

罗怀臻：回顾新中国成立后文艺界的发展，我们会发现，有时候特别强调继承传统，有时候特别强调打开视野，有时候又特别强调政治功用，而在特别强调时往往却忽略另一些方面。我们的理论话语总是表白既要继承又要创新，既要借鉴又要自信，但是如何在两者之间协调却又语焉不详，莫衷一是。

2014年10月15日，习近平总书记在北京文艺工作座谈会讲话中提出：创造性转化，创新性发展。习总书记“两创思想”的提出，一下子让我感到，多年争论不休，甚至在一种反复自我循环的悖论中打转的理论话题终于得到了破解。我们不再把创新创造局限在一招一式等细节上。我以为“两创思想”其实是一种文化转型的理论。如同我们身处在宋代，不能每天高喊着振兴唐诗、复兴汉赋，而应该正视所处的时代，推动当代文化的创新，进而创作出传输新时代精神风貌代表新时代审美高度的精品力作。

文化转型的理论也给予我们一种启示，即当下，也唯有当下，我们才能清醒意识到当代文艺创作所同时面对着的三个文化传统，即中华优秀文化传统，西方现代文明传统和中国革命文艺传统。而这三个文化传统只有在当下才是交融在一起，彼此不可分割的。我把这三个文化传统在新时代的交汇合流称为“三江汇流”。这三种不同的文化传统，也是三种不同的文艺创作与评价的标准。

记者：这三种文化在不同时期发挥了怎样的作用？文艺创作又相应呈现怎样的特征？

罗怀臻：在新中国成立后的70余年间，我们经历了四个以“新”字为标识的历史阶段——“新中国”“新时期”“新世纪”“新时代”。三种不同的文化传统在四个不同的历史阶段是不交汇的，或者它不是整体性交汇，尤其不是汇合成一股洪流的，所产生的影响和发挥的作用也不尽相同。

“新中国”建立后的十七年，比较侧重强调“中国革命文艺传统”，涌现了一批优秀作品。但之后逐渐对传统文化、外来文明拒绝、排斥，进入一种简单的意识形态化的文艺创作。“文革”更使这个传统走向极端。

改革开放“新时期”，强调文化批判、文化反思，提倡借鉴“西方现代文明传统”。那时我们对传统文化多数采取反思、批判、颠覆的姿态，甚至觉得传统文化是制约中国进入现代化的阻力。谁强调传统文化，会被认为很可笑。所以20世纪八九十年代的作品，像莫言的《红高粱》《透明的红萝卜》都带有一种反叛性，我那时创作的淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《真假驸马》等，也是下意识地表现人类普遍的生命意识。

进入“新世纪”，改革开放的骄人成果增强了中华民族的自信心，于是重新开始了对“中华优秀文化传统”的溯源与认同。推波助澜者首先是联合国教科文组织，2001年设立了人类非物质文化遗产代表作名录，让中国昆曲第一批就进入榜单。之前昆曲的生存已经非常艰难，台下观众没有台上演员多，但进入新世纪，一夜之间昆曲的命运发生变化，迅速复苏。

党的十八大以后，特别是习近平总书记2014年10月15日在北京文艺工作座谈会上的讲话发表之后，“新时代”文艺观正在逐步形成。社会生活中，传统餐饮、老房子重新受欢迎，文化领域也开始重新寻找自身身份，寻找来时的路。“三江汇流”所形成的具有新时代特征的文艺观，是要推动当代文化的历史转型，而“转型”的目的正是要推动创造属于新时代的新文艺。

记者：近两年出现的“红色爆款”，体现了怎样的新时代文艺？？

罗怀臻：歌颂英雄，颂扬牺牲精神这类主题，新中国成立以来一直在表现，为什么今天会出现红色题材创作的重大突破？因为这些作品都实现了艺术观念的转换，它不是细节的转换，而是整体性转换构成了一种新的和谐、新的模板。新时代的新文艺既是古代的，又是现代的;既是中国的，又是国际的;既是革命的，又是人性的。它将比以往任何时期的文化都更具有进步性、开明性。

电视剧《觉醒年代》，非常关注个体的人，而不是概念的人。比如，陈独秀跟儿子有隔阂时，他不愿意当面承认对儿子的关心。但当他跟儿子分别，意识到有可能是永别的时候，根本无法控制情绪，终究还是回到父亲和儿子的关系上了，所以打动人心。我觉得确实是文艺思想的进步，才催生了这部文艺作品。

舞剧《永不消逝的电波》也是如此，塑造的都是鲜活的个性化的人。最初在接这个剧本的创作任务时，我也犹豫过，但随着对经典电影的不断回看和对历史资料的深入研读，最终一组对比数字触动了我：故事原型人物李白潜伏了十二年，离他所追求的理想实现仅剩二十天，却永别了人世，这是多么令人扼腕痛惜的对比。舞蹈，最后征服人的还是人物形象，表演技巧都是手段，只有成功塑造打動人的艺术形象，才能完成价值观的重新种植。

记者：一直强调，红色题材创作并不完全等同于红色主题宣传。在新时代文艺观的引领下，革命故事的讲述、英雄的塑造上，可以有怎样新的突破？

罗怀臻：以舞剧《永不消逝的电波》中几个细节为例。第一个细节，当战友牺牲，革命事业受挫，李侠这个延安过来的英雄蜷缩在妻子的怀里哭泣。一个一米八几的大男人靠在一个小女人怀里，以前的样板戏能这样表现吗？但事实上丝毫没有影响革命者形象的塑造。

第二个细节是：当兰芬面对伪装成车夫的特务，第一次开枪自卫杀人时，是犹豫甚至是痛苦的，一旦杀人就会有原罪感，但为了无数人的安危她开出了那一枪。回家后她的精神近乎崩溃，但这又都是正常的人性流露。越是真实的人性，才越是令人可信可敬。

影片《永不消逝的电波》中夫妻俩有个五六岁的孩子，舞剧中我设计成了胎儿。以前创作大都强调要为他人，要献身理想。但过于概念化的理解，导致这些年出了多少把老百姓可感的亲情、爱情作为祭品的剧情，这与党的基本宗旨是背离的。人类这个物种的第一要义是繁衍，所有的“主义”都是为了让母亲更好地保护孩子。李侠劝兰芬走的理由，便是为了孩子。上海解放以后，在人群中兰芬抱着孩子感慨万分。那个孩子可能就是你或我或他。这时，我们会感到一切价值观都落到了实处。

舞剧《永不消逝的电波》的成功，舞台艺术的创新固然是重要的，但首先是价值观的改变。怎么塑造我们今天的英雄？承不承认英雄的私人情感？承不承认英雄的人性的犹豫？都承认了，才有同理心、共鸣点、带入感。

记者：今年您有7部新作先后上演，您如何在创作中践行“两创思想”、运用“三江汇流”观念？

罗怀臻：今年是中国共产党成立100周年，也是我创作成果较为丰实的一年。上半年的三、四、五月间，先后有三部我参与编剧或改编的红色题材作品被搬上舞台。

京剧《换人间》是根据电视剧《北平无战事》改编的。改编本将方步亭妻子程小云的身份设置成了地下党，在增加戏剧张力的同时，也引发了思考：当夫妻情以及兄弟情、父子情等等私人情感与理想产生冲突的时候，该如何抉择。淮剧《寒梅》是在《党的女儿》故事基础上的全新改写。1991年我便进行过改编，2021年重新再创作。淮剧《寒梅》的最大特点是改变了人物关系，即把女主角寒梅与叛徒李炳辉设计成为一对夫妇，而且寒梅当时正怀着孩子。寒梅身上既有传统道德，也有共同的价值观，对生命的珍视。1991年上演时一些人会纠结于孩子的个人成分，但今天这个问题已不成问题，关键是时代变迁当中我们的选择是什么。扬剧《阿莲渡江》的故事是以渡江战役为背景而展开的。我将笔墨着重放在了观念“渡江”上——面对即将到来的新政权、新时代、新生活，在社会与时代的转换中，人的观念的转变。形式上也希望走出样板戏套路，不是再现而是表现历史。

三部戏曲现代戏均试图在传统戏曲现代化、地方戏曲都市化和戏曲表现现代生活以及红色题材创作揭示人的精神、洞见人性深度方面进行探索，进而推动中华传统戏曲向现代戏曲在新时代的艺术转型。

记者：文艺工作者如何紧跟新时代？

罗怀臻：目前还是有一些文艺家袖手旁观甚至有点冷眼旁观。我感觉不是这个时代文艺创作的损失，而是这些艺术家自身的损失，你将止步于“新时代”的门槛。如何紧跟时代？那就要放下身段，积极转型。社会不会为你改变，只有你去改变自己，而且当你改变后，会发现其实空间很大，照样有成就感。苏联的《这里的黎明静悄悄》、张艺谋拍的《红高粱》也是红色题材，它影响对人性的表达了吗？影响创作者寄托思想了吗？并没有。我觉得对当代作家、艺术家来说，红色题材其实是一座取之不尽、用之不竭的富矿，特别是在建党100周年之际，脱贫攻坚战和抗疫阻击战取得双胜利，理应唤起中国当代文化人的表达欲望。社会进步的潮流，文艺理论的变化，也会自然而然吸引一批优秀的作家、艺术家来参与红色题材的创作，寄托他们对社会、对历史、对人生、对信仰的表达，创作更多具有新时代审美特征的文艺作品。

革命历史题材美术创作的变与不变

近代百年历史是以战争与革命、建设与发展、开放与崛起为关键词的百年，不断变化的社会问题为美术创作提供了从未有过的丰富的内容，加上绘画以其特有的功能作为“时代的刃锋”，在战争和革命的岁月里发挥了重要的作用，并形成了影响到新中国美术发展的延安传统。上海市美术家协会顾问、美术理论家朱国荣回顾了革命历史题材美术创作的历史发展与新变化——

记者：能简单介绍一下延安传统的形成过程，以及提供了怎样不同传统中国美术创作的审美范式吗？

朱国荣：说到延安美术传统，必须提到一个伟大的人物，就是鲁迅。鲁迅不遗余力地把西方国家的版画艺术介绍到中国来，目的非常清楚，就是革命斗争的需要。他说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。他通过举办木刻讲习会，组织和培养了一批木刻骨干力量，发起了一场新兴木刻运动。青年木刻工作者在鲁迅先生的直接指导下，以现实主义的手法反映人民大众的呼声，紧追时代的洪流，投入到反帝反封建的战斗行列。这些木刻青年就像是火种一样，从上海出发，散播到全国，其中一部分去了延安，如胡一川、沃渣、江丰、马达、力群等。他们在鲁艺的美术教学中将新兴木刻的创作经验传授给青年们，培养出了彦涵、王琦、古元、罗工柳等一批优秀美术家。1938年初，胡一川把从全国征集到的200多幅木刻作品带到延安，供青年学生观摩。这批木刻作品原本应在上海举办的全国木刻展览会上展出，因“八·一三”淞沪战争爆发而未能举行。

我们现在说的延安美术传统，指的就是这一时期的延安木刻艺术。由于延安的木刻艺术是生长在中国共产党领导的解放区土壤里的，青年木刻作者在党的文艺为工农兵服务的方针指引下，深入农村，深入部队，感受和熟悉工农兵的生活与思想感情，获得了丰富的艺术创作灵感。作品生动反映了边区大生产运动，人民的民主政治生活，农民的普及教育和社会新风尚等，思想开放，形式活泼，生活气息浓郁，与国统区的木刻作品形成鲜明的区别。1939年，沈逸千等在延安征集了一批木刻作品带到重庆展出。延安木刻艺术在国统区引起关注，甚至到苏联展出，在美國发表。延安木刻的原创性、“洋为中用”的融合性，特别是在民族化风格的探索上开辟出一条新路。

记者：作为延安传统的承传与发展，1949年以后的革命历史题材美术创作蔚为大观，成为新中国美术史的重要篇章。请介绍一下这个阶段的创作。

朱国荣：新中国成立后，革命历史题材的美术创作上有了很大发展。以人民英雄纪念碑浮雕创作为代表，产生了一批堪称经典的美术作品。20世纪五六十年代的美术创作，既有受到苏联社会主义现实主义创作思想的影响，艺术创作紧密配合政治的一面，也有艺术家传承中国艺术传统，打造人民群众喜闻乐见的民族风格的一面。从董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》《毛泽东在延安作整风报告》、古元的《人桥》、潘鹤的《艰苦岁月》、全山石的《英勇不屈》、侯一民的《刘少奇和安源矿工》、何孔德的《出击之前》，到陈逸飞、魏景山的《占领总统府》，每一件作品背后都有着动人的创作故事。这些作品之所以被奉为经典，因为它们在那些年代里深深地感动着广大民众，鼓舞着人们向前迈进。《开国大典》因政治原因而被反复改动，《占领总统府》被指歪曲历史的真实性，反映出革命历史题材美术创作的艰巨性和复杂性，也说明一些人在艺术真实与历史真实的认知上，对现实主义与浪漫主义相结合创作手法的理解上是偏颇的。从历史的角度来审视美术史上的“红色经典”，肯定艺术家们的创作成就和对社会的贡献，是对革命传统的坚守。

记者：自20世纪90年代起，在大众文化思潮推动下，革命历史题材美术创作发生了怎样的变化？

朱国荣：20世纪90年代起，艺术发展的多样化和多元化，当代艺术的方兴未艾，加上社会经济转型带来的种种矛盾，使得人们从艺术作品中去寻求精神上压力的释放。娱乐化成为当时艺术创作一个比较突出的现象。在大众文化思潮的影响下，美术家在革命历史题材创作上更加注重于个人思想与情感的表达，力求避开过去概念化、模式化的表现。我在《“拂晓”从三件同一题材作品看创作思想在时代中的变化》文章中列举的两件作品中可以看到这种创作变化。陈宜明作为一名生长于上海的美术家，对家乡有着特别的眷恋之情，老上海是他心中飘散不去的情结。在与他人合作的油画《晨曦——上海解放》中，他将上海平民女子与露宿街头的解放军战士置于一个空间里，在表现入城解放军对陈毅下令“不入民宅”规定严格执行的同时又将老上海的风情恰如其分地展现出来。这一时期，陈逸飞笔下的民国女子在上海绘画界曾一度风靡，两者在表现老上海历史风情这点上是默契的。创作油画《上海黎明》的王泾是部队的一名青年美术作者，她的创作构思来自于电影《霓虹灯下的哨兵》，从老班长这个人物上再生发出一个能够与之互动的上海底层人物。她设计的黄包车夫给老班长点烟这一情节是意味深长的，以小见大地表现了军民之间亲密无间的关系。除去内容上的因素，两件作品在艺术表现上也有所突破，比如《晨曦——上海解放》构图上出现的两个中心：少妇和解放军战士;《上海黎明》对主体人物关系的安排处理，与过去的作品相比有耳目一新的感觉。

记者：在您看来，好的革命历史题材美术创作具有怎样的品格？在笔随时代的过程中，有哪些值得发扬或者值得注意的地方？创作难点何在？

朱国荣：美术创作是随着时代发展而前行的。记得我6年前曾写过一篇纪念抗战胜利70周年的文章《从美术史角度看抗战题材美术创作的演变》，文中对抗战题材美术创作在不同时期下出现的创作思想与表现形式的变化作了梳理，从抗战时期的“呐喊·抗争”，到20世纪下半叶的“铭记·教育”，再到21世纪的“回顾·思考”，说明时代的发展必然会引发创作思想的变化，而创作思想的改变势必引起艺术表现形式的变化。在倡导多元、跨界的今天，艺术表现有着更为广阔的空间，但是无论如何变化，真实地反映历史，艺术地表现历史，是革命历史题材创作的基本原则。

新中国成立70多年来，一大批革命歷史题材美术作品之所以为世人传颂，历久弥新，成为经典，最根本的一点是真诚。尽管有些作品在现在看来有些“土”，或者“不成熟”，但是至今依然能够深深地打动人心，正在于作者创作上的真诚。唯有真诚，才是作品的长久生存之道。另一个要素便是激情。激情来自作者强烈的创作欲望和创作冲动，可以说是作品的成功之母。

在革命历史画创作中表现什么和怎么表现，是一个对历史价值观认知的问题。新观念对历史的思考，新视角对历史的审视，新史料对历史的重现，都是美术创作创新的出发点和推动力。好的作品是与时代同行，给人以思想启迪，并鼓舞人民前进的。回眸中国美术史上的那些“红色经典”，无不具有这样的精神品格。

就当下革命历史题材美术创作的情况来看，表面化、浅层次的艺术表现是一个比较普遍的现象，照搬历史照片，采用拍集体照的形式，以静态的画面取代荡气回肠的情节，除了技法上的原因，缺乏激情，缺乏艺术想象力，缺乏对主题的开掘与深化是其根本原因，反映出美术作者对历史片面化、碎片化的认识，以及焦虑的功利性。在此不妨借用古人的名言“读万卷书，行万里路”，就是要多看书，多深入生活，学会和提高在创作中。

红色电影从“起点”到加速跑

中国共产党成立100周年之际，回顾在党的领导下红色电影的发展历程，在光影中回到那个思想启蒙、交锋、流变的年代，让人重温共产党人为拯救中华民族的奋不顾身、舍身忘我、无惧无畏的精神，这种精神激励着我们肩负时代责任，向着中华民族复兴伟大目标奋斗前进。

中国高校影视学会副会长、上海交通大学教授李亦中回顾了反映共产党百年奋斗史的经典影视作品，以及党对中国电影事业领导的历程——

记者：上海曾有“中国电影半壁江山”之誉，但解放前上海的电影公司都是拍商业片为主的民营机构，“红色电影”是如何在这样的环境中诞生的？

李亦中：20世纪二三十年代，上海成为民族电影业重镇。与此同时，上海也是中国共产党领导下“红色电影”的起点。与左翼文化运动中其他艺术形式不同，电影具有特殊性，生产制作影片必须拥有资金、设备和专业人才，还得有影院市场。因而，五四运动以后十来年时间，电影基本上游离于新文化运动之外，游离于党的领导之外。

我们说上海是“红色电影”的起点（史称“左翼电影”），时间节点可以锁定1933年前后。主要原因是“九·一八”东三省沦亡，日本侵略者的铁蹄已经踏入中国。

1920年代末上海影坛盛行娱乐风，明星公司、天一公司大拍特拍神怪武侠片。明星公司出品的《火烧红莲寺》原本打算拍一集，因市场效益出乎意料，结果一口气拍了18集！此外，还包括上海滩独有的鸳鸯蝴蝶派畅销小说，也频频移植到银幕上。然而，自东三省沦亡后，这类商业电影明显与时代大潮、社会大众的需求脱节了。

有不少观众主动投书报刊，呼吁“猛醒救国”，督促中国电影人再这样下去不行了！在外界舆情汹涌的同时，电影业内部也产生紧迫感，如果继续走老路，观众必然迅速流失。

剧本是“一剧之本”。这些电影公司意欲转型，马上面临“拍什么片子”和“谁来写剧本”的问题。当时明星公司决策层采纳洪深的建议，主动聘请夏衍担任公司的剧本顾问，由此揭开了“左翼电影”的序幕。

夏衍是中共党员，他向地下党组织负责人瞿秋白汇报后，获准“隐姓埋名”进入明星公司，以“寄人篱下”的方式，开始了向电影行业的渗透。

1933年春天，“党的电影小组”正式成立，组长为夏衍。夏衍进入明星公司后，亲自执笔写电影剧本，还改编了茅盾的小说《春蚕》。这是新文化阵营第一部被改编成电影的文学作品，成为左翼文学和左翼电影结缘的开端。

1933年出了一大批好电影，当时称为“中国电影年”，因为之前电影市场上好莱坞影片是主流。而这一年度的国产电影不仅在数量上，而且在观众认可程度上，都是史无前例的，代表作有《狂流》《都会的早晨》《姊妹花》《大路》《渔光曲》《神女》等。

记者：这一时期最具影响力的影片有哪些？

李亦中：我想特别提到1935年上映的《风云儿女》，在“红色电影”系列中占有重要地位。导演许幸之，他的本行是画家，曾担任“左联”美协主席，《风云儿女》是其电影处女作。

该片主人公原是游离于时代大潮外的颓废青年，与有夫之妇结伴去青岛游玩。他朋友中有一位抗日志士牺牲了，使他大受触动，最后高唱《义勇军进行曲》，加入了抗战队伍。

全世界大概只有《风云儿女》这么一部电影，片中的主题歌日后成为一个国家的国歌。

《义勇军进行曲》是在衡山路百代唱片公司完成录音的，《风云儿女》在黄浦剧场首映，这也是《义勇军进行曲》第一次唱响，可以说上海是“诞生国歌的城市”。

记者：抗战期间以及抗战胜利后，中共领导电影的方式有何改变？

李亦中：抗战期间，八路军总政治部组建了“延安电影团”，这是我党领导下电影事业新的里程碑。当时“左翼电影”阵营多位活跃的骨干，从上海辗转北上投身延安电影团，延续了红色电影的文化基因。其中就有主演《风云儿女》的袁牧之，他编导的影片有《桃李劫》《马路天使》等。另两位是摄影师吴印咸和徐肖冰，正是延安电影团紧缺的专业人才。在延安根据地，电影器材尤其电影胶片极度匮乏，不可能摄制故事片，他们因陋就简，抢拍了不少记录延安时期领袖、战士、老百姓的鲜活场景，今天成为重温党史和军史弥足珍贵的影像档案。

抗战胜利后，延安电影团奔赴东北解放区，创建了东北电影制片厂（长春电影制片厂前身），成为“新中国电影的摇篮”。长影的代表作有《桥》《白毛女》《平原游击队》等。

记者：建国初期，哪部红色经典电影最值得推荐？

李亦中：上影厂1951年摄制的《南征北战》，全片充满革命激情，洋溢着人民军队胜利自豪感，让走进新社会的各阶层观众获得一种崭新的审美感受。《南征北战》是中国电影有史以来第一部具有史诗气派的战争片，为革命战争历史题材树立了一個标杆，具有持久的影响力。20世纪90年代推出的三部六集巨制《大决战》，基本上没有脱离《南征北战》的叙事模式。

记者：前不久上映的《1921》，包括《开天辟地》《建党伟业》等几部讲述共产党诞生历史的电影，您如何评价？

李亦中：讲述中国共产党诞生历史的影片，迄今已有三部。1991年上映的《开天辟地》，叙事手法比较传统，第一次将建党历史搬上银幕。2011年《建党伟业》上映时，中国电影进一步向市场化转型，该片借鉴香港贺岁片形式，动用170多位全明星阵容，观众戏称“数星星”，尝试用这种增强观赏性的方式包装红色题材，以吸引更多的观众。

《1921》亮出“一百年 正青春”广告语，契合当代青年一种崭新的视角。以往我们面对革命前辈创造的丰功伟绩，潜意识里对前辈们抱着“德高望重”高山仰止的视角。如今大家意识到，前辈们投身革命时也才二十几岁，银幕下有不少观众是“同龄人”，一下子拉近了观众与剧中人之间的距离，红色题材由此呈现出一种“年轻态”。

记者：听说您很推崇今年红色题材电视剧中的爆款《觉醒年代》，请问它为什么这么吸引人？

李亦中：《觉醒年代》的成功之处首先在于编剧，龙平平是党史专家，历经6年打磨剧本。他常到大学作党史讲座，发现大学生对党史故事接触少，引发了根据党史创作电视剧的责任感。

《觉醒年代》主要表现思想观念层面的启蒙与觉醒，电视剧如何演绎难度极大。不过，当年陈独秀、李大钊、蔡元培等致力于唤醒民众，主要靠演讲，而且他们几位都是演讲大师，听来并不枯燥乏味。有人评价说，这部电视剧是“在一段段演说中添加剧情”，但观众听得下去，看得下去。龙平平还借助剧情普及党史研究最新成果，特别是“南陈北李”相约建党的史实，将以前不广为人知的内容严谨地呈现在荧屏上。这部电视剧的收视量是惊人的，青年观众纷纷追剧，成为今年现象级作品。

当然演员们也演得好，而且这批演员是整体上的成功。最近有一个最佳男主角奖颁给了陈独秀的扮演者于和伟，另几位主演亦可圈可点。我想起以前有过先例，出演《巴山夜雨》的演员就获得过集体奖。其实《觉醒年代》里几个主演的戏份差不多，正因为他们的出色表演，这部剧才立得起来。

另外值得一提的是，张永新执导《觉醒年代》，导演手段丰富，导演手法精细，有意识运用电影化修辞语言拍电视剧，空镜头运用也好，场景设计也好，都给人观赏电影的感觉。

凡此种种，凸显了红色影视剧在新时代正在加速跑！

穿越历史的红色歌曲

“红歌”非专门的音乐术语，迄今也无严格的定义。在“红歌”条目下，你可以报出一长串熟悉的歌名：《嘉陵江上》《游击队之歌》《义勇军进行曲》《红梅赞》《我的祖国》《北京的金山上》《翻身农奴把歌唱》《春天的故事》《走进新时代》……如何理解“红歌”？“红歌”在不同历史阶段发挥了怎样的作用？怎样看待“红歌”的价值以及新时代的发展？上海音乐家协会副主席、上海大学音乐学院院长王勇如是说——

记者：我们常说的“红歌”，并非专门的音乐术语。如何理解“红歌”的含义？

王勇：音乐百科全书中，并无“红歌”一项条目，因为它不是一种体裁，至多可以算一种题材，在这个层面上，它或许与“群众歌曲”条目的外延有所近似;去查《辞海》，在“红”这个字的释义中，有两条似乎可以跟“红歌”有所关联，其一，“象征无产阶级革命及政治觉悟”;其二，“表示胜利、成功等喜事”;如果去网络上查找一下，“百度百科”有如下解释：“红歌即红色歌曲，就是赞扬和歌颂革命和祖国的歌曲，它们普遍具有浓郁的感情基调，有较强的节奏感。红歌是革命实践的真实写照，它能唤起人们的红色记忆”。绕了一圈发现，要用文字去准确地表述何为“红歌”，还真有些难度。

记者：如果试图对“红歌”做一个时间轴上的梳理，它大约起源于何时？

王勇：“红歌”起于何时，有学者提出，是否应该在辛亥革命以后，而我个人以为，“红歌”的启蒙时期，还是要把时间坐标推到学堂乐歌的年代。让我们先来回顾一下中国歌曲的历史脉络：

中国的农村有着大量的民歌，不同地区有着不同风格，代代相传，却也代代不同，民歌在流变中保存下去;在城市中也有歌曲，所以拿19世纪的上海而言，妈妈哄孩子要唱摇篮曲，孩子们在弄堂里做游戏也会有儿歌，但作为娱乐活动，市民们可能更爱看戏和听说书。

作为一个民族整体性的“被唱歌”行为，是20世纪初的事情。1895年的甲午海战失败，宣告了“洋务运动”的破产。随后，以康有为和梁启超为代表的维新变法运动兴起了，正是在这推行新学和促进社会变革的潮流中，产生了有别于中国传统音乐的新的歌曲形式——学堂乐歌。1902年，清政府颁布了《钦定学堂章程》（即“壬寅学制”），确定新兴学堂开设“乐歌”一科，自此“乐歌”课名正言顺地进入了中国的教育体系，中国人也逐步开始培养从小就学习唱歌的习惯。设立了课程，就需要编写教材，除少数几种由官方编订或经官方审定之外，绝大多数都是由编创者和执教者所编。如沈心工填词的《男儿第一志气高》、秋瑾的《勉女权》都是这一时期的代表之作。

值得一提的是李叔同的《祖国歌》，流露出他对于当时祖国存亡的忧虑和希望为国捐躯在所不辞的热情，歌词写道：“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利。国是世界最古国，民是亚洲大国民。呜呼，大国民！呜呼，唯我大国民！幸生珍世界，琳琅十倍增声价。我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋。谁与我仗剑挥刀？呜呼，大国民！谁与我鼓吹庆升平？”如此爱国情怀，怎能不算成“红歌”呢？

随后的“红歌”发展脉络便清晰起来，在五四新文化运动影响下，轰轰烈烈的群众音乐活动开始兴起。一些接受了共产主义思想的知识分子，深入到工农群众中去，编写革命歌曲，并且亲自教唱，例如北大的共产主义小组，在长辛店铁路工人中办起了补习学校，一首《五一纪念歌》便是工人示威游行时手挽手演唱的。随后，江西的《安源路矿工人俱乐部部歌》、京汉铁路工人在二七大罢工时演唱的《奋斗歌》都是工农运动中所出现的重要“红歌”。

随之而来的北伐战争，唱响了根据学堂乐歌《两只老虎》改编填词的《国民革命歌》，“打倒列强除军阀，国民革命成功，齐欢唱！”一时流传神州大地。十年内战期间的红色革命根据地的群众歌曲，左翼音乐与抗日救亡歌咏运动，八路军、新四军的军歌，即便在国统区亦产生了《嘉陵江上》《垦春泥》等著名的“红歌”。解放战争到建国初期的建设歌曲，直至21世纪的众多主旋律作品，无不都是今天“红歌”所包含的。

记者：《义勇军进行曲》是如何诞生的？为何能产生如此大的能量？

王勇：革命离不开“红歌”的力量，但最重要的，是离不开中国共产党的领导。《义勇军进行曲》的词曲作者田汉、聂耳都是当时左翼音乐家联盟的成员。1932年秋，聂耳、王旦东、李元庆等组织“北平左翼音乐家联盟”;1933年春，田汉、聂耳、任光等在上海苏联之友社内建立音乐小组（又称“中苏音乐学会”）;与此同时，由聂耳、任光、张曙发起的“中国新兴音乐研究会”以及1934年春正式组成的“左翼戏剧家联盟音乐小组”，参加者有田汉、任光、张曙、安娥、吕骥等。这些都是接受了中国共产党领导的革命音乐队伍。田汉和聂耳之间有很多合作的作品，最后一部作品就是《义勇军进行曲》。田汉在狱中作的词，聂耳在上海完成了初稿，后去日本躲避追捕时定稿完成。当这首歌曲在电影《风云儿女》中唱响，感染了亿万中国人。由于当时条件的限制，电影拍摄与音乐录制，都是低成本制作，然而，相比精良的制作，歌曲的影响力更来自于它带来的内心震撼和精神共鸣。歌词“中华民族到了最危险的时候”时刻提醒着我们居安思危，即使在新时代，我们面临新形势新任务新挑战，要怀着同样的信念和精神，在新征程上接续奋斗！唱歌是凝聚人心的事。每个年代都有自己独特的音乐风格，我们要從那个年代的背景开始，走进“红歌”，理解它所表达涵义。

记者：“红歌”在不同历史阶段发挥了怎样的作用？

王勇：今天，再唱“红歌”，当有了历史而产生的距离感之后，我们回眸许多革命历史上的音乐作品，依然有其感人之处，它的浮现并非偶然，因为这其中每一首歌都有它的故事，句句都经过了血与火的洗礼，字字都是历史的见证，它是一个传承了民族精神而源源流淌的歌。当然这些极具时代性的“红歌”并不会每一首都称为艺术精品，一些简单的“功能性”音乐完成了它的历史使命而被收藏到博物馆中封存起来，但如大浪淘沙般，一些具有较高艺术特质的作品也会在历史的长河中浮现出来，如金子般璀璨，如钻石般永恒。

记者：怎样看待“红歌”的价值以及新时代的发展？

王勇：对于红歌的系统研究似乎还稍有落后，对于“红歌”的时代性、功能性与艺术性之间的关系，也需要进一步的理论梳理。不少“红歌”音乐家成功地解决了音乐的新生化、民族化、时代化问题。他们自觉和努力地深入现实生活，从中华民族历史新觉醒的总方向上逐步深入地把握和反映了当时中国人民的思想感情和心理愿望，使“红歌”与时代、人民的关系空前紧密;如何让“红歌”的社会功能得到最大限度的发挥，对人的精神面貌起到奋发向上的积极作用;以及如何使音乐既要紧密联系时代，又能充分发挥自身的艺术特性，“红歌”音乐家在这方面所作的探索和努力，对于我们今天的音乐创作仍具有重要的现实意义。