□李晓宇 中国人民大学艺术学院

从创作方式上来讲，莱博尔是一个现实主义艺术家，他的绘画在题材选择上体现了一种回归的思想，并想通过画作静静地把人性中最真实的东西挖掘出来。《教堂里的三位女士》这幅画中的颜色仿佛和所描绘的事物本身融为一体，精细绘画方法也得到了人们的许多关注，德加（Degas）认为，这幅画便是“所见运动”的最好证明，在当时的现实主义艺术思想中有这样一句口号：“我只画我看到的东西。”这句口号还有另外一个层次的意义：抛开主观的认知色彩，还原事物的本质。

图1 《教堂里的三位女士》手稿和完成作品对比图（《教堂里的三位女士》，1878/1882，油画（木板），113cm×77cm，汉堡艺术厅）

《教堂里的三位女士》这幅作品是莱博尔在19 世纪七八十年代创作的重要作品之一，直到现在都以“不可思议的真实性”（1）而著称。莱博尔大尺寸作品中细节的描绘十分精细，在当时，他的绘画技巧得到了评论家们的一致好评，然而他的绘画体现出的丑陋性也遭到了评论家们的批评和蔑视，他们认为，《教堂里的三位女士》这幅画根本就没有内容。这些评论为人们打开了一个新的视角，《教堂里的三位女士》这幅画中运用了一个经典的手法——隐喻，现实主义并不只是真实展现事实这么简单，这也是法国现实主义在萌芽时期十分看重的一点。

在一幅现实主义绘画的构思中，“所见”是起到关键作用的因素，从画面中一定要能读出真实的、有生命的东西。当然，在19 世纪“所见”这个问题本身就是有争议的，生理上的认知让我们不能够完全确信，我们眼前“所见”的就是真正的现实。笔者的观点是：现实主义绘画艺术起到了一个替代的功能，他们通过描摹的方法将现实构建了出来。

祈祷主题绘画在19 世纪后半期十分流行，诗意现实主义十分偏爱精细的表现方式，也正是由于对服饰和人物相貌的精确描绘，使整个场景散发出真实可信的气息，画中的人物也都十分典型。通过细节的精准表现，我们可以很容易地将画中的主人公归类为某一地方或者某一历史时期的人物。将人物描绘精确化这种手法来源于一种科学研究手段，为了让研究人员客观地观察到所要研究的物品，人们用这种科学方法将一个物品拆分、切割开来。从18 世纪开始，这种起源于自然科学的方法就开始在绘画界传播开来，特别是在风景画中，这种方法尤为常见。由于运用这种客观的手法来绘画，当时的绘画作品中对大自然的表现有了很大不同（2）。

阿达尔贝尔特·史蒂夫特（Adalbert Stifter）在《后来者》（1863 年）中阐述了一个问题：将自然科学中的精确观察手法运用到绘画中所带来的后果。该书的主人公是一位名叫罗德勒（Roderer）的画家，他为了能够忠实地画下这里的美景，在一片沼泽地中搭建了自己的工作室。罗德勒十分喜欢这种绘画方式，因为这样人们就不能区别出画中的风景和真实的风景了。沼泽地实际上起到了很重要的作用，罗德勒描绘它是为了表现伴随着人类文明的发展，沼泽地正面临着面积不断减小的威胁。后来，人们通过研究发现，罗德勒选定这个绘画主题的更深层次的真正原因，是他在绘画时试图去掉事物的本性。为了更加熟悉自己想要绘画的东西，罗德勒花了很多天时间来观察沼泽地的风景，而且也注意观察了不同天气情况和不同光线条件下的沼泽地：“因为我想要在适宜的纸上画出晨光中的沼泽地、夕阳中的沼泽地、正午的沼泽地等，所以只要天气允许，我就会去观察。我已经决定透过我的玻璃窗子来绘画雨中的沼泽地。对于怎么画雾霭中的沼泽地，我还没有拿定主意。”为了确保能够完成这部作品，他绘画了许多张草图，为以后开始绘画一张大型作品做准备。罗德勒预先订购了一个很大的金色外框，这样他所绘画的每一笔就必须在这画框范围内，并且与外框协调，更具完整感。罗德勒在一个小丘陵上建造了自己的工作室，因为他希望自己能够绘画出最真实的现实，同时也想一直和真实的现实亲密接触。透过窗子，他可以观察到一部分美景，如果他站在房子前面就能将整个沼泽地的景色尽收眼底。罗德勒不辞劳苦地工作着，最开始的时候是有效果的：“我经常会觉得我可以将沼泽地的独特气味和颜色呈现在我的画布上。”但是，他最后还是失败了：“我已经完成的那幅很大尺寸的绘画作品也没能将沼泽的阴暗、简单和庄严表现出来……所以我必须放弃这幅作品了。”最终，罗德勒将这幅画从画框中取了出来，将画布裁成了碎片并丢进火炉里烧掉了。

这幅画的命运也预示着这种绘画方法的命运——将科学观察的方法完完全全运用到一幅画的创作中。沼泽地是不能在一幅画中被完全表现出来的，而是应该分成几个部分来描绘不同天气条件和光线情况下的沼泽地。当人们想要绘画流动的事物时，也不可能在一幅画中完全实现，而只能通过一些图画片段来实现。罗德勒在他的绘画工作室中也只能用片段的方式来表现风景，就好像他透过窗子看风景一样。在绘画时，画家并不能做到用一幅画来表现全部的风景，这只有人在用眼睛观察大自然时才有可能实现[1]。罗德勒的一个绘画原则就是将作品完成在一个有限大小的画框中，他的这个原则算是成功实现了，但是不过恰恰是画框的大小决定了一幅作品什么时候该画完。通过一个个绘画片段可以实现对一部分景色的客观描绘，除去传统的构图原则和艺术性的省略画法外，事物本身被完全真实地描绘了出来。但是这种追求细节的画法也带来了一些问题：为了选择合适的视角来绘画风景，画家绘画的风景有过于分散化的危险。

《后来者》这本书中表达了一个观点：在表达现实的时候要贴近现实、置身于现实，这样我们就可以对比画布上的画和真实的世界。在史蒂夫特的小说中，他为画家主人公建立了一个“视线的范围”（3），画家透过他工作室的玻璃窗子来定格一个风景片段。

对于莱博尔来说，他在艾布令（Aibling）教堂里画三个农妇时，那个教堂就是他“视线的范围”。史蒂夫特笔下的画家罗德勒所追求的是将不同情况下的同一片风景展现在同一块画布上，而莱博尔则不同，他让模特们保持静止的姿势，这几位妇女日复一日地摆着莱博尔为她们设计好的动作。莱博尔在一个封闭的空间内自己创设了一个现实情境，并将这种情境记录在了画布上。

在史蒂夫特的书中，我们还可以明确看到，这种以自然科学研究方法为导向的风景画画法，让我们看到了大自然是运动变化着的。为了更好地呈现真实的自然，人们不得不去仔细观察许多不稳定的、一直在变化的自然现象，特别是在18 世纪出现的许多绘画云朵的习作都表明了这一点（4）。随着科学技术的发展和革新，这种刻画变化着的大自然的绘画也得到了发展，一方面，铁路的建成加快了人们的生活节奏，人们坐在火车里也可以更快地观察到变化着的风景。另一方面，媒体界的技术发展使人们可以看到运动着的宽银幕影片（5）。这些社会变化也引起了人们的感官变化，人们开始注意观察那些表现运动和变化的绘画作品。但是想要在一幅作品中展现出运动变化着的事物并不容易，正如文学作品中的画家罗德勒一样，当时的许多画家也在尝试绘画出这样的作品，特别是风景画作品，史蒂夫特自己也是他们中的一员。然而这个问题到莱博尔的《教堂里的三位女士》这里结束了，该作品所选择的主题避免了运动变化的元素，相反地，这幅画更着重于表现人物封闭的内心世界。

罗德勒所追求的绘画方式有一个难点，即将不断变化着的风景细致入微地呈现出来——这也是维内尔·布什（Werner Busch）在当时提出的一个要求。史蒂夫特利用他笔下的画家罗德勒，为大家提供了一个新的思路，书中画家所绘画的风景画也有比喻的意味。我们所要求的可以同现实相抗衡的“在场者（指绘画）”（6），实际上就是大自然这个“缺席者”的代表。

罗德勒认为世界由很多细小的部分组成，只有“现实”才是最真实的东西，从现实出发，我们可以创造出很多优秀的作品，但是我们还没有很好地挖掘到“现实”的价值，我们眼前的世界是上帝创造出来的，我们看到的每一处风景都是有生命力的。我们在精细地绘画过程中不加入个人的色彩，看似是为了更好地呈现上帝给予我们的世界，但其实这破坏了绘画作品的内在联系，莱博尔同样也表达过他的绘画理念，他只画他看到的东西。罗德勒的自然科学观察方法与绘画存在着内部的矛盾，而在莱博尔看来，“所见”的问题就是要把眼前所看到的东西原原本本地画下来，因此削弱了作品的故事性。

《教堂里的三位女士》这幅作品是有意识地进行构图安排的，同罗德勒的创作理念不同，莱博尔的这个构图所起到的作用是，让我们在有限的空间内安排出更好的布局，这是一种艺术加工的手法。画家按照三个不同的年龄阶层选择了三位女性模特，各个人物在布局上没有重合的部分，画面中有明显的明暗色调对比及固定的轮廓，这些安排使《教堂里的三位女士》中的物品都有了触感。为了体现细节画法，画面中画出的轮廓使每个物品都清晰可见，但是有些轮廓又是重叠在一起的，这似乎有些偏离精细画法的要求。当时，大多数画家都认为“所见”思想就是要绘画出真实但又在不断运动变化着的现实，莱博尔与他们则不同，他认为只要真实地表现出某一时刻、某一状态的现实就可以了。罗德勒试图将许多变化着的情况融合到一幅作品中去，而莱博尔的《教堂里的三位女士》则只是对现实的替代，而不是追求将很多变化的东西放到一幅画中。在他的画中，我们也可以看到荷尔拜因（Hans Holbein）的影子，而荷尔拜因是现实主义绘画大师并且特别擅长用一个画面片段来表达现实（7）。提到荷尔拜因，我们就会想起他的那个时代，那个对于“现实”这个概念只有非常简单的理解的年代。

许多画家不同的表现方式都对当时的艺术界产生了很大的影响，并成为某种艺术手法的先驱者，例如，德加（Degas）善于通过片段来绘画，他所绘画的事物的轮廓通常是模糊的；卡尔·舒赫（Carl Schuch）曾经在很长的一段时间内都被认为是一个具有开拓创新精神的艺术家。评论家在评价莱博尔时是这样说的：无论是从他的绘画技巧上，还是从他晚期作品的印象派表现方式倾向上来说，他都属于现代时期的画家，但是他对“农民题材”的专注和他七八十年代的“古代大师风格”作品，都不能把他归类为完完全全的新型画家[2]。

我们不应该忽视这些画家不同的表现方式，因为正是这些不同点表达了对“所见”和感官的不同见解，从而推动艺术不断向前发展。这些画家都被认为是现实主义者，他们对“所见”的观点也构成了他们绘画的基础。画家和感官理论之间的争论，导致了新的表现技巧的产生，那些在光学和生理学中运用的理论在绘画中也有所体现，依照人类的感官规律来描绘的图画就是现实而且真实的。与此相反地，《教堂里的三位女士》却不是按照人类的感官规律创作出来的，画面中的用色和构图感觉都是有人刻意安排好了的，绘画就是通过一个个的画面片段来呈现事物的真实情况。画家在绘画时要克服个人的主观因素为画面带来的影响，尽量让绘画表现更加真实的情况。现实主义的真谛就是将不断变化着的感官现象尽可能客观地呈现出来，绘画的构图更像一个自然的现实片段。

结 语

现实主义流派的艺术家都清楚地认识到当时艺术发展的弊端，他们要求艺术作品应当描绘出真实的、贴近生活的现实。正如当时的科学研究只将通过实验论证的自然规律作为科学研究的基础一样，艺术创作也应忠于人们看到的自然景象。因此，绘画的主题是以现实为基础的，并不是只有画的内容是重要的，怎样去画也是非常重要的，画家要运用绘画工具客观地将自然呈现出来。作为一名艺术家，莱博尔拥有自己独特的敏锐视觉，但也表现出对当时大多数艺术家为了迎合公众的要求的创作动机的反感。随着我们能够更加宏观地了解莱博尔和他的作品，我们可以更清楚地认识到莱博尔身上所散发出的有益的、卓有成效的力量。

注释：

（1）琳达·诺和林：《现实主义》（伦敦1971）,1990年再版，第90 页。

（2）约阿希姆·里特尔（Joachim Ritter）：《风景画：浅论现代社会中审美的功能》（1963），第141-163 页。

（3）赫尔塔·伍尔夫(Herta Wolf)发明了这种叫法《视线的范围和真实的空间》，选自《抽离绘画，视觉的真实》，第79-102 页。

（4）库尔特·巴特（Kurt Badt），他早在60 年代就开始研究这一课题（《浪漫派的云朵绘画和关于云的诗歌》。

（5）沃尔夫冈·西维尔布什（Wolfgang Schivelbusch）：《火车的历史，浅论十九世纪的工业革命》。莫妮卡·瓦格纳（Monika Wagner）：《运动着的图片，十九世纪绘画的表现方法》，第169-188 页。

（6）格里塞尔达·波洛克(Griselda pollock)对凡·高的《吃土豆的人》的分析，第 210-253 页。

（7）卡罗·钦茨伯格（Carlo Ginzburg）有一些关于现实主义文学的观点，这些观点也适用于绘画。