张梦阳

四

综上所述，我们可以对大长篇小说下出这样的定义：是一种整体性、全景式的思维形态构造成的，具有整体性、史诗性、杂色性、整合性、地域性的大规模描写社会现象的巨型叙事性散文语言为主的文学艺术种类。

懂得了长篇小说的本质特征和要领素养，就要研究经营出这样的巨著，需要怎样的路数和技巧？

首要是结构。

长篇小说的关键是结构。长篇小说实际上是一种结构艺术，具有军事上的战略意义。那些不知长篇小说为何物就妄而为之的人，其实是没有想好自己要写东西的全局结构，想透怎么去用一个非常好的艺术结构来组织这些巨量的杂色纷呈的语言就着笔写了，这是一种盲目、懵懂的行为。他不知道要在一定的篇幅之内，使用所有人都在使用的语言去构建一个完整的艺术结构，是非常艰难的事情。

掌握了一大堆材料，想好了自己所要表达的意思，该如何开笔？先写什么？后写什么？多写什么？少写什么？不写什么？分几条线索写？是平行展开，还是交错而行？是按照时间顺序铺展，还是时序倒置？是时隐时显，还是一直不断？时空如何布置？是平铺直叙，还是时空转换？如何转换？……

茅盾批评《青春之歌》说：“结构的凌乱也反映了作者在构思时只着眼于一枝一节而未能统观全局、大处落墨。”说明了“统观全局”的极端重要性，只有下笔前就能够胸怀全局，眼观六路，像优秀的建筑师那样，既心存建筑的总体概貌，又深明细部的局部地位，才能做到详略得当，明暗有数。如脂砚斋批赞《红楼梦》所言：“事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以致草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗度陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面敷粉、千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复少。余亦于逐回中搜剔刮剖，明白注释，以待高明，再批示误谬。”足可见结构在长篇小说创作中的极端重要性。

中外长篇小说发展历史上，结构的变革往往是创新的标志。列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，突破了欧洲长篇小说的传统格局，集叙事诗、历史小说和风习志之大成，成为独树一帜的多方面的作品。《安娜·卡列尼娜》继续突破欧洲小说局限，以安娜与列文两条平行线索形成圆拱形的结构，两条线索间又有着“内在的联系”，衔接得天衣无缝，成为打破传统家庭小说框架的内容广泛的、自由的小说。中国长篇小说，《三国演义》就已创造了一个宏大完整而又自然的艺术结构，把魏、蜀、吴三国之间的斗争历史写得井然有序。《金瓶梅》则开了家庭小说整体性结构的先例，使众多人物活动于同一时空中，情节的推移具有整体性。《红楼梦》继承并发展了这一结构，形成了天人合一、浑然一体的神妙结构。结构的创新，成为长篇小说史上的重要节点。

再者是场景。

长篇小说是由一个个的场景或心理描写、事件叙述、议论等组成的。场景描写占很大的分量，例如《战争与和平》就场景众多：有彼得堡贵族优雅的客厅、莫斯科嘈杂的市井、博古恰罗夫宁静的庄园，还有春天泥泞的童山村、粗大的老橡树、穿着漂亮印花布衫的俄国少女、农民出身的士兵，有如俄罗斯歌谣里的勇士般的游击队员，还有农村里围猎、跳舞的场景，都洋溢着古老民族风俗的浓郁气息，这是作家笔力的试金石，是优秀长篇小说的必具条件。

文学与美术不一样。无论多么大的画幅，都可以统摄全画，然后再细观局部。例如《清明上河图》，往往先总观整个画面，再细看画中画;文学则不一样，不管多么小的场景，也只能一字一字地写，一句一句地说，逐步在读者脑海中形成画面。这就需要依照文学的特点布局：从哪里入境下笔为好？怎样描写才能最巧妙地进入读者的传感系统，使读者好像看画一样在脑中形成视觉形象，如身入其境地感觉到声、像、嗅、味、觉……这些都是需要深入研究的。

再次是细节。

我曾用自己的语言说明研究与创作的区别：论文是概念的逻辑运动，作品是细节的形象呈现。一部大长篇，最打动人、给人印象最深的可能并非鸿篇巨著里所描述的重大事件，而是精妙、抢眼的细节，如《战争与和平》中娜塔沙在窗台上对月亮的天真赞美和《红旗谱》里春兰绣在鸟笼罩上的那只脯红靛颏。老鬼的《血色黄昏》给人印象最深的可能是这个细节：男主人公失恋后痛不欲生，悄悄拾起恋人吐出的瓜子皮珍藏……没有痛彻入骨的体验，焉有如此痛彻入骨的细节！？

第四是情节。

一般认为情节是叙述性的文艺作品中所描写的人物之间的相互关系以及由此而衍生的一系列生活事件。

20世纪80年代自汪曾祺的《受戒》《大淖记事》以后，中国当代小说出现了淡化情节的散文化倾向。这种倾向对于胡编乱造假、大、空情节的现象是一种纠正，有益于文学朝着真实、自然的方向回归。小说发展到高境界时，都是不以情节取胜的。张爱玲就说过小说表现的是“生活质地”，而非情节。她后期最推崇的是擅长生活白描的《海上花》，认为它是《红楼梦》的继续。汪曾祺也说过：写小说就是写语言，并没有说编情节。所谓“生活质地”，就是以丰富的具有质量的典型细节表现出生活的天地。文学的才能，很重要的方面，就是对生活细节的感觉高度敏锐，善于捕捉之，运用之，发挥之。

但“淡化”绝对不是“废除”，而是一种升华与改造。完全没有情节的小说是不能成立的。我很同意美国权威写作指导专家杰夫·格尔克在《情节与人物》一书中的意见：安排情节应该“从人物塑造开始，从寻找人物的‘核心性格到设计解开‘心结的‘心路历程，将‘心路历程外化就自然是情节”。

小说的核心是人物，离开人物就不会有成功的情节。文学界很多人都知道的果戈理《外套》的情节提炼过程就是一范例。有个很穷的小公务员喜欢打猎，他节衣缩食，好不容易凑足了钱，买了一支猎枪。当他第一次带著这支新猎枪去打猎时，高兴得简直有点忘形。谁知在渡河时一不小心，枪被河里的一丛浓密的芦苇挂进水里，这对他真是个致命的打击，回家后便一病不起，生命垂危。他的同事们得知此事，很同情他，凑钱给他又买了一支猎枪，才算救了他的命。俄国作家果戈理以这个故事为素材，创作了有名的短篇小说《外套》。

在《外套》这篇小说里，果戈理保留了这件官场逸闻的一些原貌，对情节做了重大的修改，主要是：把原故事中的猎枪这种奢侈品改为生活中的必需品外套;将无意丢失改为被强盗抢去;将同事们凑钱帮忙改为“募来的钱少得可怜”，谁都侮辱他、嘲笑他，他成了一个“谁也不可怜的人”;还加进了与大人物的冲突，主人公在新外套被抢劫后，请求他的上司将军帮忙，却遭到了这个大人物的严厉训斥，导致主人公的死亡。特别是原结局是喜剧式的：小职员得救了。而小说却改为主人公最后含愤而死。作家认为原故事的结局是虚假的;那种人与人的关系是不真实的。因而就将一场可笑的官场逸闻改成了严肃的社会悲剧，并深刻地揭示了造成这一悲剧的社会根源。这样就大大提高了原故事的思想价值和社会意义。通过一个“小人物”丢失外套而最后丧命的情节，反映了在沙皇专制统治下下层人民的悲惨遭遇，深刻地揭露了当时社会的黑暗与腐朽。在旧社会，人与人之间的关系多么冷酷无情，小人物被侮辱与被损害的命运多么悲惨！读了这篇小说，我们会深切地同情下层人民，而对旧社会自然地产生一种愤恨之感。作家的这种加工改造和虚构就是情节的提炼。由此，联想到鲁迅的《孔乙己》。鲁迅绍兴老家也有一个连秀才都没有考上的老童生——孟夫子，常到酒店喝酒，也时不时干些“窃”书的事。鲁迅由此人生发出到丁举人家“窃”书被打断腿的情节，成就了这篇反映人与人关系冷漠无情的小说。

文学是反映社会生活的，文学作品中的情节总是以客观的社会生活为基础的。大凡优秀的作家，都要通过情节的推敲、选择和提炼，使生活中那些隐蔽的环节变得明朗起来，使那些意义不大明显的事物变得明显起来，使那些貌似平常的事情显示出不寻常的意义。因而，情节的提炼和形成，作家在主观思想的指导下进行的。情节提炼的过程，实际上就是作家不断地加深理解现实生活的过程，是透视人性、对生活事件加工的过程。

第五是心理描写。

雨果说过：“有一种比海更大的景象，是天空;还有一种比天空更大的景象，那就是人的内心世界。”所以，长篇小说必须要下功夫描写这个无限深广的人的内心世界。

心理描写就是将人物内心的喜、怒、哀、惧、秘密和矛盾，生动具体地呈现给读者。其方法大体可分为两大类：一类是直接描写，它包括内心独白、梦境幻觉描写等;另一类是间接描写，它可借助人物的外貌（神态）、语言、动作、环境等描写来刻画人物的心理。

我认为：世界长篇小说经典中，直接描写人物心理最深刻、最细腻的是《安娜·卡列宁娜》中托尔斯泰对安娜自杀前的心理刻画。在驶向车站的马车上，安娜这样想——

“哦，假定我离了婚，成了弗龙斯基的妻子。结果又怎样呢？难道基蒂就不再像今天那样看我了吗？不。难道谢廖沙就不再追问我怎么有两个丈夫了吗？在我和弗龙斯基之间又会出现什么新的感情呢？不要说幸福，就是摆脱痛苦，难道有可能吗？不！不！”她现在毫不犹豫地回答了自己。“这是不可能的！……

安娜卧轨自杀时这样写道——

她想倒在和她拉平了的第一辆车厢中间。但是她因为从胳臂上往下取小红皮包而耽搁了，已经太晚了;中心点已经开过去。她不得不等待下一节车厢。一种仿佛她准备入浴时所体会到的心情袭上了她的心头，于是她画了一个十字。这种熟悉的画十字的姿势在她心中唤起了一系列少女时代和童年时代的回忆，笼罩着一切的黑暗突然破裂了，转瞬间生命以它过去的全部辉煌的欢乐呈现在她面前。但是她目不转睛地盯着开过来的第二节车厢的车轮，车轮与车轮之间的中心点刚一和她对正了，她就抛掉红皮包，缩着脖子，两手扶着地投到车厢下面……

这肯定是世界文学中最惨痛也是最顶级的心理描写！

由此我也联想起曾经分析过的徐怀中九十岁的老熟之作《牵风记》，也是以高级军事指挥员和文化人齐竞担心被俘过的未婚妻还是不是处女这种“心结”，安排情节和刻画，练就了中国当代文学以至世界文学的经典力作。

第六是塑造全新的人物。

我们讲了以上长篇小说的五种组成因素，其实围绕的核心只有一个，就是人物。文学是人学。一部长篇小说是否成功，最关键的是看它是否树起了一个或几个成功的人物。罗曼·罗兰著名的长篇小说《约翰·克利斯朵夫》，在结构上并没有创新，只是按照时间顺序叙述一个人一生的成长经历，后半部分还显得混乱、臃肿，刚出版时在小说艺术发达的法国反响并不好，但却受到海对岸的英国的热烈欢迎，就是因为约翰·克利斯朵夫这位中心人物，象征着“各国的受苦、奋斗而必战胜的自由灵魂”。因而也接着在法兰西和全世界引起了强烈的共鸣。人物就是一切，跟着人物写，小说的全部手法都要为人物的塑造服务。人物的成功，也可以掩盖其他不足。这就是世界小说史给后人留下的最可珍惜的经验。

第七，最不可忽视、须着魔般惨淡经营的是语言。

文学是语言的艺术。无论长、中、短篇小说，还是散文、诗歌、剧本，要质都是语言。一次我有幸凑进河南文艺出版社招待在京河南作家的宴会，著名作家刘庆邦就坐在我旁边。他对我说的第一句话就是：“作家能够留下的就是语言。”而王彬彬对他的评论《〈遍地月光〉与长篇小说的语言问题》，我细读了不知多少遍，佩服得五体投地，几乎无话再说。这里，主要讲讲长篇小说，特别是大长篇，与中、短篇小说在语言上的不同。

首先是语调的不同。不同于中篇或短篇，大长篇须有与宏大叙事相协调的深沉、悠缓、恢宏、令人回味无穷的语调。

影响最大的莫过于马尔克斯《百年孤独》的开头了：

多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。

這句从将来回忆过去的倒叙手法，被后人津津乐道，并被许多作家甚至非常著名的作家在开启自己的名著时，进行了模仿。

李锐的《旧址》模仿痕迹最为明显——

事后才有人想起来，1951年公历10月24日，旧历九月廿四那天恰好是“霜降”。

这一点，李锐本人也不否认，并有所反省，他在《银城故事》中就语言大为成熟，没有这种痕迹了。在《〈银城故事〉访谈——代后记》中说：“我尤其对《旧址》的语言不满意，总觉得它太浮躁，它甚至没能摆脱当时文坛的流行腔。比如《旧址》那个糟糕的第一句，让我至今不能原谅自己。”而觉得后来的“《银城故事》远胜于《旧址》”。因为语言圆熟多了，完全属于李锐自己的。

第八，最根本的是思想，必须蕴含深刻、博大的新思想。优秀的作家首先应该是思想家。

加缪说：“伟大的小说家都是哲学小说家。”从一定意义上说，鲁迅就是一位和加缪、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等思想型作家相通的哲学小说家，《阿Q正传》就是一部寓言式的哲学小说，阿Q这一典型的创造与鲁迅深邃的哲学意识关系实在太密切了。可以说，没有哲学上的独特发现与精辟概括，就不会有阿Q，也不会有人们对精神胜利法这种消极现象的警觉。

当代最优秀的作家们，已经意识到哲学对于当代中国文学的重要性。贾平凹就痛感自己“哲学意识太差”，迫切要求提高。莫言说：“当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。”这当是内行人的肺腑之言。

中国当代文学中一些最恒久的作品，也达到了一定的思想深度。如韩少功《爸爸爸》中的畸形儿丙崽，象征了“人类命运的某种畸形状态”——绝对的二元对立：只会两句话“爸爸”和“×妈妈”，中间部分全然不知。余华的《许三观卖血记》，通过许三观这个典型形象，从与阿Q既相同又不同的另一个更为具象、更为残酷的视角批判了中国人“求诸内”的传统心理与精神机制。所谓“求诸内”，就是拒斥对外界现实的追求与创造，一味向内心退缩，制造种种虚设的理由求得心理平衡和精神胜利。儒、道、释之所以在中国能实现“三教同源”，原因之一是这三教都有“求诸内”的心理渊源，合流之后更加重了这种趋向，长期积淀为一种顽固的心理定势与精神机制，铸成中国人的一种弱点。鲁迅对此进行了多年的深刻探究，他之所以创造阿Q，用意之一也在于要把退回内心以求精神胜利的普遍现象集中在一个人物身上，予以戏剧化的演示，让人们在笑声中肃然省悟自身类似的弱点，逐步克服。而余华笔下的许三观，则是血淋淋地展示了另一种更为残酷的“求诸内”——抽卖身内的鲜血以求自己和亲人的生存与发展。这种“与世界打交道的方式”，真是令人毛骨悚然，于惊骇和恐惧中联想得很多。造成许三观屡屡卖血的主要原因是时代环境，在禁绝商品经济的极“左”年代，老百姓除了卖血没有其他任何获得工资以外收入的途径，所以只能这样可悲地“求诸内”。然而在改革开放、经济繁荣、不必以卖血为生的时期，许三观还是坚持卖血，并为自己的血已卖不出去而哭泣，就形象地说明“求诸内”这种“与世界打交道的方式”已经成为他自身的心理定势与精神机制，非常难于扭转。像许三观这样的中国百姓是很多的。当然，不见得每个人都在真的卖血，而那种一味强调节俭，把自己的生活费用压缩到最低点，以极少的碳水化合物维持生命的“活法”，岂不是一种变相的更为普遍的“卖血”？他们对内只能出卖自身的鲜血，对外又要求绝对平等：“当他的生活极其糟糕时，因为别人的生活同样糟糕，他也会心满意足。他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。”然而，“遗憾的是许三观一生追求平等，到头来却发现：就是长在自己身上的眉毛和屌毛都不平等。所以他牢骚满腹地说：‘屌毛出得比眉毛晚，长得倒是比眉毛长”。许三观这时已经对自己“理解世界并且与世界打交道的方式”表示怀疑了。我们也通过这一形象联想和省悟到：如果不从根本上纠正中国人“求诸内”和追求绝对平等的致命弱点，将心理定势与精神走向扭转为求诸外，在建设中求生存，竞争中求发展，中国的改革开放事业就不可能成功，或者暂时成功了还会被巨大的惯性拉回老路。这就是许三观的内涵意义，是这个典型形象给予我们的哲学启悟。

当代文学创作及其实践效果证明：作品要有深远的意义，必须首先具备深刻的新颖的思想。

五

由于大长篇小说具有以上那些本质特征，就需要与之相应禀赋的作家操作。有些短篇写得非常杰出的作家，并不一定能够写长篇，尤其是大长篇。

如前所引王彬彬的文章，汪曾祺说：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说，或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式。我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。”

其实，正因为汪曾祺知道“长篇小说为何物，深感长篇小说作为一种对生活的思维和审美方式，与短篇小说有着极大的差异，这种思维和审美方式，与自己的性情气质，与自己的思维习惯和审美习惯，颇不相容。长篇小说这种方式，也许能让汪曾祺产生敬畏，但却不能令汪曾祺感到亲切。而一个作家如果不能对某种体裁产生亲切感，是运用不好这种体裁的。不写长篇，对汪曾祺来说，是一种自觉的规避，是一种有意识的拒绝”。

莫言在《捍卫长篇小说的尊严》中说：“我当然知道许多篇幅不长的小说已经成为经典，但那种犹如长江大河般的波澜壮阔之美，却是那些精巧的篇什所不具备的。”“一个善写长篇小说的作家，并非一定要走短—中—长的道路”。“一个作家能够写好长篇小说，关键是要具有‘长篇胸怀。‘长篇胸怀者，胸中有大沟壑、大山脉、大气象之谓也。要有粗粝莽荡之气，要有容纳百川之涵。所谓大家手笔，正是胸中之大沟壑、大山脉、大气象之外在表现也。大苦闷、大悲悯、大抱负、天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟——这些都是‘长篇胸怀之内涵也。”

绝对不能否定短篇、中篇的作用，一辈子写短篇小说的作家比那些不知长篇小说为何物而大写特写、以高产为乐的平庸写手高明得多！但又不能不承认，真正的长篇小说，尤其是大长篇，写作的难度还是要大得多！需要作家具有宏观架构和细节抉发的胸襟和禀赋，尤其需要擅长心理向度分析和精神层面的挖掘。这样素质的作家可能不去写短篇小说，直接投入大长篇小说的巨大创作，反倒取得意想不到的成功。

六

以艺术美学的视角观察长篇小说，就会发现优秀的长篇小说都創造了一个世界，进入了一种境界。这个世界与境界散发出五彩缤纷的艺术美。

世界文学中最早出现的长篇小说，是日本的《源氏物语》，具有一种特殊的轻妙、随意、散淡之美。这种美贯穿于整个日本文学，不仅长篇小说，古代的随笔《枕草子》《徒然草》，一直到夏目漱石、森欧外、川端康成等都散发着这种美，如周作人所说是“轻妙的笔致”。

而从列夫·托尔斯泰的长篇小说到肖洛霍夫的《静静的顿河》，则像俄罗斯广阔、辽远的大地一样，具有一种雄浑、浩大、深沉之美。

陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》等，又给人思辨美。

拉丁美洲马尔克斯的《百年孤独》，给人以魔幻的神奇美。

中国的《红楼梦》更是异彩纷呈，给人以天人合一的神妙、绚丽之美。

我们并不是不需要长篇小说，而是厌烦那些本不是长篇小说的平庸、冗长的流水账簿，热烈地期待着美幻美色的真正的长篇小说出现。

正当盛年的文学批评家郜元宝指出：我们并不是不要长篇小说，而是要抵制以高产为乐的平庸长篇。

目前长篇之平庸，就发展形势来看，存在着诗意情感的流失和语言的粗鄙放肆问题，小气的长篇格局与单调的艺术风格不协调的问题，缺乏对“中国社会问题”的批判力度，小说深度明显不够等问题。

而要争取优秀长篇小说的到来，必须弄清长篇小说的本质，坚决抵制以高产为乐的平庸观点，克服急功近利的浮躁情绪，真正静下心来，坐冷板凳，使慢功夫。少说用八年、十年，多则豁出几十年直至一生的艰苦努力，才可能有接近《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》那样境界的大长篇小说出现。这是我们真诚期望的！