摘要：明朝时期，古筝与琵琶相结合的弦索乐依然较为完整地保存，为后人了解当时的古筝艺术留下了一点史料，而清朝时期留下的文化瑰宝也都被损坏，很少有清朝时期的古筝艺术作品传世。本文整理总结出明清时期宫廷王府、教坊梨园、青楼妓院及民间杂市等不同社会阶层的筝人及其筝乐特点，探讨在不同礼制场合中礼乐与俗乐的界限。

关键词：明清;筝家;筝乐特点

中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）09-0-02

古筝在我国民族音乐中有着非常重要的地位，历史悠久，具有极高的研究价值。在经济快速发展的今天，我们审视古筝长远历史的同时，也会被它优美的音色以及旋律中独特的音律深深吸引，这也是古筝历经千年依然有众多筝者热衷于此的重要原因。至今，古筝依然保持着它在我国古典音乐文化中极大的人气和地位优势，无论是在文人雅客聚集宴会的风雅场合还是在花街柳巷中的娱乐场所，包括我国各个传统节日欢度佳节的庆典上，古筝都是人们喜闻乐见的民族乐器。

1 明朝和清朝时期古筝历史简述

自唐朝以后，十三弦筝的出现为接下来几百年间我国古筝的基本形制打下了基础。十三弦筝的形制建立在十二弦筝的基础上，两者之间的差别在于音域的增加，通过音域的增加，古筝弹奏者能够创作并演奏出更加丰富的乐曲。而到了明朝，筝的琴弦数量也在这一时期逐渐扩大到了十四弦、十五弦，古筝的音域进一步扩大[1]。古筝在明朝时期的发展特点相较于前朝，加快了雅俗共赏的融合过程，此时的古筝演奏方式和古筝乐曲的创作都建立在保证雅俗共赏的基础之上。因此，明朝时期的古筝发展特点就在于，无论是俗还是雅，都能做到对古筝艺术进行评判赏析。而明朝时期也是我国历史上最后一个让古筝文化偏俗发展的历史时期，同时古筝与琵琶联合演奏也达到了一个较高的完成度，它们之间的合作被统称为弦索乐，是明朝时期非常著名的演奏形式。

清朝时期，我国的音乐领域发生了较大的变化，清代的说唱艺术和戏曲艺术发展的速度均达到前所未有的高峰。在说唱艺术与戏曲艺术两种艺术表演形式当中，古筝依然作为非常重要的演奏乐器而存在，古筝更是伴随着说唱艺术与戏曲艺术的高度发展获得了新的艺术生命和发展空间。在此期间，古筝艺术形成了非常多元化的演奏风格，也让其在未来的发展过程中诞生若干古筝流派。清朝后期，古筝从十五弦筝进一步发展到了十六弦筝，但此时由于古筝演奏者地位低下，从事古筝行业的人越来越少，古筝的相关艺术成果也只能通过少量的筝人加以传播，同时，清朝末期清政府的腐败无能，导致我国多次遭受列强侵入，在战乱的过程中，清朝时期留下的文化瑰宝也都被损坏，因此很少有清朝时期的古筝艺术作品传世。好在明朝时期古筝与琵琶相结合的弦索乐得到了比较完整的保存，为后人了解当时的古筝艺术留下了一点史料。

2 明朝与清朝时期不同社会阶层的筝人

上文中提到，明朝时期古筝加速了雅俗共赏的发展过程，而这一过程带来的就是古筝在明朝时期各个社会阶层的大量传播。因此，此时古筝的普及范围非常广泛，参与古筝演奏的有各个社会阶层的筝人，身份各不相同。但最专业的演奏者依然是乐籍中的各个乐户。在明朝时期，按照相关典籍和历史文献的记载，男性古筝演奏者的数量要远低于女性，男性古筝演奏者主要是教坊乐工，除此之外就是寺庙中的僧童与和尚。而女性演奏者根据是否在官分为两类：一类是官妓，官妓在乐籍中落户，主要包括在皇宫或是军队系统中的乐女，或是在官员府中、豪绅家中的乐女们，寺庙中的女性演奏者也在此类;另一类是私妓，这类女性筝人地位低于被乐籍落户的官妓，因为这一部分涉及人口买卖，属于违法行为。但私妓与官妓的演奏场合无二，唯一的区别就在于是否在乐籍中登载。明清时期，许多珍贵的古筝文化内容都是由拥有官妓身份的筝人传承的。

2.1 宫廷王府中的筝人

古筝在明代被用于各个节日或宴席的演奏中，相关文献记载，在明朝的正统六年，造中官朝参乐器当中包含了古筝。而在当时的官场，各个阶层的官员都以豢养高等古筝乐师团队为荣，以致形成了一种颓靡风气，直到明朝嘉靖四十四年被下诏废除了各个诸侯王的乐户，禁女乐，从那以后诸王在逢年过节或者是参与祷祭活动过程中用到古筝之处，只能去教坊等地临时租赁。不过，这一指令只是为了废除这种不好的风气，并没有影响到古筝的文化传播。明朝时期经历过许多次罢女乐，如万历九年革孔府女乐，万历十年正式禁止官统阶级豢养女乐，但从历史结果来看，都没有真正影响到古筝在明朝的发展。这种风气之所以形成，是因在明朝时期筝的地位超然，在达官贵人们的日常生活中，并不仅仅是逢年过节或是参与重要活动时才会运用到古筝演奏，在他们平时游玩、踏青、打猎之时也常需要古筝演奏者献上一曲。

明朝時期兴起了一种新兴诗体，这种诗体是唐诗宋词之后的第三种主流诗体，诞生于元朝，彼时命名为“乐府”。这种诗体最大的特征是不被句式束缚，创作的句式多种多样，而创作的语言内容也是以口语化、散文化为主，更加“俗”化，却也因此更加贴近生活，受大众喜爱，这就是所谓的“元曲”。但这种艺术形式真正高速发展是在明朝，此时随着乐府诗文化的发展，古筝乐曲的创作内涵更加丰富。这里举文学家康海为例，康海系陕西武功长宁镇生人，字德涵。这位文学家不仅在文学方面有非常高的造诣，也是一位名声赫赫的戏剧家，他不但可以自创乐章，在古筝演奏和琵琶演奏方面也有非常深厚的演奏心得。这位极为罕见的优秀作曲家不仅在散曲创作中深化了古筝演奏方式的多元化发展，也跳脱出了当时按筝谱填词的常规创作逻辑，进行古筝弹奏的同时，词牌创作也信手拈来。而明朝时期的古筝乐曲正是在多种艺术形式的共同帮助下得以大力发展和传承。

2.2 教坊与梨园等娱乐场所中的筝人

明朝剥夺了豢养乐人的权利后，教坊梨园就成为筝人传播和发展古筝文化的主阵地。我们研读明朝时期的文字史料会发现，在古筝表演方面，关于教坊梨园中的乐工乐妓记载极为丰富。这其中著名的教坊筝人有许多，他们都是这个时代古筝领域的佼佼者[2]。例如，南教坊乐工杨彬、李节，北教坊乐妓薛素、梁氏等。而其中最出色的是教坊乐工顿仁。时人评顿仁谓之“学尽前朝杂剧词”，并将其灵活运用到古筝演奏中。

2.3 青楼等风色场所中的筝人

青楼等风色场所虽然在当今看来略显低下，但不得不承认的是在明清时期青楼场所中的筝人也都较为出色。当时，青楼等场所也参与到嘉礼等活动中，这种市场需求就使其重视古筝演奏的学习发展[3]。明清时期推崇“女子无才便是德”，对女性的学习发展进行了极为不公的打压。因此，在明清时期，善文善武、有思想内涵的奇女子少之又少，倒是在青楼这种场所，因受到的禁锢极少反而有着一批广为流传的奇女子，其中以古筝闻名的也不在少数，较为著名的包括柳如是、马湘兰及董娇娆等人。这其中最出名的是柳如是，生于浙江嘉兴。柳如是本名叫杨爱，号河东君，她从小就非常聪明机智，与当时绝大多数女子不同，非常好学上进，不过她自幼家境贫寒，这就导致其人生较为凄苦，从小就被拐卖到吴江一带，作为婢女。后来长到十几岁时化名为柳隐，在金陵一带讨生活。由于她长歌善舞、美艳动人，被列为秦淮八绝，且为八人中的首位。同时，她也在诗歌文学方面有很高的造诣。但史料关于柳如是在古筝方面的相关记载只字未提，在这里依然将她作为筝人代表，不只是因为她的知名度，而是她确实与一些当时著名的女筝人私交甚笃，如黄媛介、薛素素，在这两位女子的相关史料记载中可以明确看到她们经常与柳如是较量筝艺，这证明了柳如是在筝艺上的造诣之高。连不以筝艺为傲的柳如是都在此道上有如此之高的造诣，同时代其他筝人的水准可见一斑。

2.4 明清时期民间的筝人

明朝与清朝时期的筝人有很大一部分在民间。但民间掌握古筝艺术的筝人身份大多不高，受尽歧视，他们除了出卖自己的筝艺之外没有任何求生手段，因此他们只能在街上摆摊卖艺[4]。不过又因为要靠卖筝艺为生，他们天天都要弹筝，在练习的过程中增添了对古筝演奏技艺的理解，不断地对筝艺加以融会贯通。除了专门弹奏古筝的筝人之外，在当时的戏子当中也有很多擅长筝艺的人，如著名秦腔花旦蒋檀青，他出生于清朝时期，在清期乾隆年间非常有名，但是他每次在参与戏曲活动之后都会弹奏古筝借以娱乐。平时在宴席当中，蒋檀青也会时常弹筝助兴[5]。清朝时期，古筝之所以在民间流传甚广，主要有两个原因：第一，当时可以靠古筝技艺来养家糊口;第二，当时的社会背景下，很多人负有亡国之痛，借古筝来抒发胸中情意。在清朝同治年间，古筝艺术在民间进一步发展，尤其是在陕西、苏浙南方一带，这种民间弹筝的风气尤其浓厚，也出现了许多名家大师。其中最具盛名的是名家唐彝铭。唐彝铭字松仙，是浙江崇德地区的人，非常擅长书法与绘画[6]。除了书画之外，唐彝铭在古筝艺术方面也有非常深厚的造诣。有传闻说他自幼就喜欢音乐，为了学习到精湛的古筝艺术，他不惜跋山涉水寻访古筝名家，甚至天天都需要跋涉几十里之遥，据说有一次他与一名筝艺师傅学习古筝弹奏技巧，足足学了一天，当他再回到家中时已是第二天。这种对筝艺学习的热情和勤奋使他的筝艺不断提升，其在科举中屡试不中，甚是失意，这反而使他更以古筝技艺闻名。唐彝铭的古筝技艺非常广博，在长时间寻访名家的过程当中，他不断地将不同名家的古筝艺术加以融合，在这样一个融会贯通的过程中，他也掌握了各个古筝流派中技巧的优点与缺点，同时也了解了各个古筝流派的精髓。在后来的人生轨迹中，唐彝铭被朝廷派往浙江省的江阳县担任教师，在此过程中，他仍然对古筝有极大的兴趣，天天练习。后来他听说杭州市有一位非常有名的古筝大师名叫曹稚云，就用自己多年的积蓄，高薪聘请大师作为自己的老师，指导筝艺[7]。晚年时期，筝艺已经大成的他放弃了自己的仕途，在江南一带游览，这期间，他结识了四川青城道士张继山，这位道士也是古筝方面的专家。他们两人合力收集了古筝和琵琶方面的曲谱多达一百余篇，在此基础上编辑为著名的《天闻阁琴谱》。

3 结语

本文对明朝时期与清朝时期的古筝艺人进行了相关的分析与总结。从中我们可以看出明清时期的筝人无论处于何种阶级、何种场合，都以弹筝作为一种社会职业，这在今天是不可想象的。由此可见，在明朝与清朝，古筝方面的相关发展已经达到一个顶峰。明清筝乐的演奏体现出了封建制度下的一致性，筝乐在全国范围内的宫廷王府、青楼妓院、民间杂市中以多种形式来表演，延续了千百年来筝乐声色娱人的特点，并且礼俗兼备，出现在多种礼制场合中，发挥其审美和娱乐功能。

乐本无礼俗之分，周公制礼作乐规定礼乐制度以后，用于礼制仪式的被划分为礼乐，不依附于礼制仪式仅为娱乐怡情的为俗乐。礼制场合中亦有为人所奏的世俗之礼，筝就被用在迎婚嫁娶、祝寿、宴飨侑酒的嘉礼和待客之宾礼中。除了使用最频繁的嘉礼和宾礼及其结合形式外，明清时期的筝还用于吉礼之中，如城隍庙庙会、清明游艺、上元灯节中的演奏等。虽然是在礼乐场合，但从性质上来看，则是世俗之礼，禮中之俗。筝虽是以声色娱人为主的俗乐，但亦可以参与到礼制场合之中，证明了俗乐与礼乐作为音乐中的两条主要脉络，是并行不悖的相互发展，不是二元对立的，其在不同场合与区域内使用的性质也是相通的。

参考文献：

[1] [清]丁元正修，[清]倪师孟，[清]沈彤纂.乾隆吴江县志（卷三十三《艺能》）[M].南京：江苏古籍出版社，1991：98-101.

[2] 张泽洪.明代皇家道士朱权及其音乐理论研究[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2014（02）：30-36.

[3] 徐蕊.明清秦淮青楼乐妓的音乐活动[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2010（04）：69-82.

[4] 何宗美.明代文人结社现象批判之辨析[J].文艺研究，2010（05）：70-78.

[5] 项阳.关注明代王府的音乐文化[J].音乐研究，2008（02）：40-52.

[6] 徐元勇.论民歌与明清俗曲之异同[J].交响：西安音乐学院学报，2001（01）：18-23.

[7] 徐元勇.界说“明清俗曲”[J].交响：西安音乐学院学报，2000（03）：38-42.

作者简介：陈思凡（1996—），女，江苏盐城人，硕士在读，研究方向：古筝演奏与教学、古筝艺术史。