摘要：元人夏文彦的《图绘宝鉴》成书后，便以其内容的丰富性，受到了当时的鉴藏界、文化界的欢迎且经久不衰。该书不仅对前朝画史的体例内容有所继承，同时也体现出夏文彦本人对书画的认识水平以及元朝的绘画美学思想。并且，画史著录的使用作为鉴藏活动的环节之一，其作用是不可小觑的。本文通过对夏文彦《图绘宝鉴》传播的时代因素、版本源流、内容传承等方面进行分析，从而体现出其对中国与日本鉴藏创作的影响。

关键词：夏文彦;中日交流;艺术收藏;《图绘宝鉴》

中国的古代书画有着十分悠久的历史，作为我国极具特色的传统文化，无论是名家技法的传承欣赏亦或是史料方面的佐证研究，其各方面的价值可谓毋庸置疑。直到今天，我们仍然可以在博物馆、美术馆中观赏到一大批优秀的前人翰墨。这些古代书画作品之所以流传至今，一方面，与古人的鉴藏活动有关。早在东汉末年，已有“汉武创置秘阁，以聚图书”;再到隋炀帝时期，《隋书·经籍志一》中曰：“又聚魏已来古迹名画，于殿后起二台，东曰妙楷台，藏古迹;西曰宝迹台，藏古画”;唐太宗李世民则“实行了非常优厚的书画征集政策，所以法书名画不断进入内府”;宋徽宗朝所创的宣和内府，搜揽天下名迹;元文宗图帖睦尔的奎章阁，所藏之物在元朝更是首屈一指;直到清代乾隆帝，其对书画的收藏亦是如痴如醉。除了公家收藏，私人收藏家在历代同样比比皆是，如米芾、赵孟頫、项元汴、安岐等。正是他们对于书画鉴藏的喜爱，才使得一部分古代书画得以保存。另一方面，对于古代公私收藏起到记录、引导作用的各类著录、画论，同样起到了不小的作用。使收藏者们有史可证、有迹可循，是书画作品流传有序的部分证明。此类著录、画论，有南齐谢赫的《古画品录》、唐代张彦远的《历代名画记》、宋代郭熙的《林泉高致》、郭若虚的《图画见闻志》等，而在元代，一部绘画史论的集大成之作，由夏文彦所整理编纂的《图绘宝鉴》，我们可以借之以一窥著录的基本内容，同时分析它在中日鉴藏方面的影响。

一、夏文彦与其编纂的《图绘宝鉴》

夏文彦，生卒年不详，“字士良，号兰渚生，元末松江府华亭人，先祖为吴兴人”，是元代末年的鉴藏家、史论家、画家。《图绘宝鉴》是夏文彦遍览家藏又四处浏览文献从而汇编而成的，该书以内容的丰富性，一经刊刻，便在当时受到了极大的欢迎，从十四世纪中期，流传至今。相较于之前朝代的著录、画论书籍，该书在内容的收集与编纂上呈现出了更高程度上的“完整性”。夏文彦的《图绘宝鉴》“一书共五卷，又补遗一卷”。陶宗仪在《南村辍耕录》中认为《图绘宝鉴》取材于《历代名画记》《图画见闻志》《画继》《续画记》等书，并参照《宣和画谱》《南渡七朝画史》，以及齐、梁、魏、陈、唐、宋以来历代的诸家画录、传记、杂说等各种类型的文献书籍再结合他个人的理解等编辑成书。书中的卷一部分，包括“六法三品、三病、六要、六长、制作楷模、古今优劣、粉本、赏鉴、装褫书画定式、叙历代能画人名”，该部分为画论及与鉴赏相关的知识;而从卷二到卷五，夏文彦则列出了历代画史人物的传记与基本资料，共记录了约一千五百位历朝历代画家，对这些画家的姓名、籍贯、官职、所擅长之画科、师承做了简单介绍。

二、中国古代鉴藏史中的《图绘宝鉴》

夏文彦所编纂的《图绘宝鉴》，“于至正二十五年（1365）成书”。成书年代处于元朝末期，回溯元朝整体的鉴藏条件及风气，元内府的收藏到了元文宗统治的天历、至顺年间，已十分可观;而私家收藏方面，亦有如赵孟頫、乔篑成、柯九思这样的大藏家。整体氛围的营造，以及家境的优渥、家藏的传承，使得夏文彦能够接触到一定的书画作品。并且，他受父亲的影响，也很爱好古玩和书画，“蓄书万卷外，古名流迹墨，舍金购之弗吝。于文人才士之图写，尤所珍重”。除此之外，夏文彦本人也具备绘画的能力。各方面的因由，都对《图绘宝鉴》的编纂起到了萌芽乃至推动的作用。到了明代，公私收藏的风气不输前朝;宫廷书画的收藏，在历经宣宗、宪宗、孝宗三朝后，“内府收藏数目之富，其盛况不亚于宋代宣和与绍兴两朝”，明内府收藏至此，呈现出鼎盛的局面。然而，“由于宫廷内库管理上的紊乱，无账目可稽，致使太监中盗窃者有之，以赝充真者有之，在明人的笔记中均有所涉及。隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）间，国库空虚，以庋藏历代名书画折俸，于是从宫中源源散出之名迹流入私家之手，从而鉴藏之风因此抬头，相应的鉴赏水平随之提高，有后来居上之势”。明代内府收藏的流失，从侧面扩大了私家收藏的规模。伴随着私家收藏风气的炙盛，明代私人藏家们在挑选心仪的藏品之时，所面对无外乎书画价值及真伪等问题，而判断以上问题的标准或依据，除了私人收藏家的个人品位、鉴藏水平外，还需要相关的文献、著录在一定程度上进行佐证;如此的情况不仅使得历代书画论著在其中广泛地运用，也催生出大量的品鉴著述，为《图绘宝鉴》的后世传播及应用提供了条件。以上是对《图绘宝鉴》在中国古代鉴藏史中成书及流传的时代特点所做的分析，而通过历代各种版本的《图绘宝鉴》则更能说明它流传之久;除了至正二十五年的五卷本外，还有“至正二十六年（1366）刊本、借绿草堂刊本、康熙三年（1664）武林传经堂刊《增广图绘宝鉴》本、《四库全书》本、同治十三年（1874）复元刊本等”，增补频次之高、版本之多、跨越年代之久，足见《图绘宝鉴》的受欢迎程度。其次，从夏文彦《图绘宝鉴》的体例以及内容取材来看，多引前朝画史著录，元人陶宗仪在《南村辍耕录》中对此就有所提及。而根据近现代和当代学者的研究，还有北宋刘道醇的《圣朝名画评》、元代汤后垕的《画鉴》等。取材的程度、顺序众说纷纭，但可以肯定的是，《图绘宝鉴》采众家之长汇编而成，对历代著录的各方面有所继承。同时《图绘宝鉴》对古代文献内容还起到了保护作用。相关研究提到“夏文彦所根据的是业已散失的《南渡七朝画史》等著作。既然原作已不复存在，《图绘宝鉴》所收录保存下来的这部分资料也就很值得宝贵。特别是南宋部分，至今仍是我们研究南宋绘画史必不可少的参考文獻”。明清时期，明代的韩昂就受人嘱托而沿承《图绘宝鉴》的体例编成《图绘宝鉴续编》，增补了明代部分。清代的毛大伦、蓝瑛、谢彬、冯仙湜，“以上四人，先后纂《增广图绘宝鉴》后三卷及补充”，将内容续编至清朝初期。不仅如此，《图绘宝鉴》的内容广为后世著录所引用。明代僧人莲儒编纂的《画禅》，“全文篇幅少，约一千五百字左右，内容主要来自前代王世贞所辑《画苑》、夏文彦《图绘宝鉴》”;明代茅一相所作的《欣赏绘妙》书中多个部分均有引用，“再核茅氏书，实源自于《图绘宝鉴》。按，《图绘宝鉴》卷首有论画九则，《欣赏绘妙》论画十三则，多出夏氏《图绘宝鉴》。画家小传，亦多就《图绘宝鉴》直事钞录而略加损益”。书画著录作为鉴藏活动中的一环，向来为收藏家与书画史家大量地使用、参考。夏文彦的《图绘宝鉴》当然也不例外，其在中国古代鉴藏史中的影响力，可见一斑。

三、流入日本后的《图绘宝鉴》所带来的影响

《图绘宝鉴》刊刻之后，在中国的鉴藏界广为流传。对我国古代的书画鉴藏活动以及画史著录的编写均有不俗的影响，它的传播甚至对与我国隔海相望的日本产生了影响。关于《图绘宝鉴》传入日本的时间，从日本僧侣岐阳方秀参照《图绘宝鉴》所写的《中峰广录不二钞》可知，“《中峰广录不二钞》记应永二十七年（1420），因此得知当时在日本早已流传了《图绘宝鉴》，从而《图绘宝鉴》传到日本的时期可以追溯到更加早期”，故可判断出，《图绘宝鉴》在十五世纪早期乃至更早时期已传入日本。而考究年代，15世纪的日本处于室町时代。日本进入室町时代与我国明朝的建立年代相差不远。14世纪末期，日本国内动荡分裂、南北朝权势对立，无暇顾及与明朝的外交。同时伴随着长久以来，倭寇对中国的骚扰问题，在“1387年（明洪武二十年，日本南朝元中四年），宁波卫指挥林贤借日兵助胡惟庸谋反事件被揭露，明太祖遂绝日本贸易，严海禁，谴将剿御倭寇”。直到足利义满统一南北朝后，日本才逐渐想要缓和与明朝的关系，恢复邦交。在应永十一年，明日双方缔结了《永乐堪合贸易条约》。随后的中日交流过程中，“自应永八年（1401）至天文十六年（1547）约150年的时间里，日本共派遣了19批遣明船。进行朝贡贸易的‘堪合船始发于应永十一年（1404），共17批、84艘船”。可以确定的是，“堪合贸易”的开始时间为十五世纪初，与上文所推断的《图绘宝鉴》传入日本的大概时间相吻合，因此通过“堪合贸易”是《图绘宝鉴》流入日本的时间节点之一;并且，伴随着“堪合船”的流通、日本僧侣与商人赴华，更是为《图绘宝鉴》在日本的传播创造了条件。《图绘宝鉴》传入日本后，其受欢迎程度不亚于中国，“在镰仓·室町时代（从13世纪到16世纪）的日本被认为理解中国绘画的基本资料。这些从中国来的早期版本，在日本被认为是一种贵重品。到17世纪初的江户时代前期，开始出版五册本之后，又从京都的吉野屋权兵卫出版三册本，在承应元年（1652）又从同一原版出版三册本。宽政年间（1789—1801）又被大阪河内屋喜兵卫出版。从以上的事实可以证明它在日本非常流行”。除了在日本长时间地出版及再版，《图绘宝鉴》还影响了一批日本美术文献的写作。如室町时代的《君台观左右帐记》，该书由足利义政时期的同朋众能阿弥、艺阿弥以及相阿弥共同编写。“平凡社《大百科事典》在解释《君台观左右帐记》此书时，也有‘画家传记受夏文彦《图绘宝鉴》影响一说，经过对两书内容的对照，发现相似度很高，有理由相信《图绘宝鉴》与《君台观左右帐记》这两个文本之间确实有着影响关系”。日本学者近藤秀实同样认为“室町时代为将军府鉴定书画的能阿弥和相阿弥所编的有关中国绘画和工艺品的《君台观左右帐记》中就有参照《图绘宝鉴》的痕迹。”不仅如此，其他美术文献亦在不同程度上受到了《图绘宝鉴》的影响，“林守笃《画筌》[正德二年（1712）自序，享保六年（1721）刊]是狩野派的画学启蒙书，其中，《图绘宝鉴》被列举为引用书。从桑山玉洲《绘事鄙言》[宽政十一年（1799）刊]、安西云烟《近世名家书画谈》[嘉永五年（1852）刊]、森岛长志《槃礴脞话》开始，江户时代的日本画论频繁地引用《图绘宝鉴》，另外现在发行的美术辞典也多引用《图绘宝鉴》的记事。”可见，《图绘宝鉴》作为“媒介”，将其所继承、引用的历代画史著录的内容在日本再一次实现了文化的承续。除此之外，《图绘宝鉴》还对室町时代中国绘画的收藏，起到了某种程度上的引导作用。学者石守谦在他的著作《移动的桃花源》中对这一时期的中日书画交易关系这样写道“当这些来华日人开始在宁波、杭州或北京等城市中寻找‘高级（相对于寺院中仪式所需的宗教绘画而言）的绘画作品时，他们也进入了当地的艺术市场运作之中。面对各种作品/商品充斥的这个艺术市场，买卖双方都需要有一些辅助工具让交易能够尽快地在‘高级品的共识基础上进行，对于来自外国的买方而言，更有如此需求。《图绘宝鉴》应该就是其中的重要工具。它一方面是卖方向那些外国买家介绍作者、提高价值感的依据，另一方面也是日本买方在交易中认识、选择作者，判断作品价值，甚至是在赴华之前接受委托，在中国市场中寻找收藏作品之凭借。如果说《图绘宝鉴》在日本僧侣/商人在中国购买高级绘画作品的交易行为中，为双方扮演一個‘指南式的中介角色，可说一点也不为过。”除了在收藏趣味的方面，《图绘宝鉴》亦对日本绘画的创作具有一定的影响，如室町时代的水墨山水画创作以及画家雪舟等杨的风格取材等，石守谦书中对此也有过相关的研究。由此可见，《图绘宝鉴》传入日本后，同样产生了深远的影响。

四、总结

通过上文的分析，夏文彦的《图绘宝鉴》对中国与日本的鉴藏创作方面的确起到了一定的影响。对中国古代的鉴藏活动，特别是用以佐证书画作品真伪及来源的画史著录而言，《图绘宝鉴》有着承前启后的作用;所谓承前，即《图绘宝鉴》对前朝画史文献如《历代名画记》《宣和画谱》等进行取材，并在体例、内容方面有所继承，体现出文化的传承与发展。除此之外，对于一些现已失传的文献书籍，《图绘宝鉴》对其内容的引用同时，还起到了保护的作用。而所谓启后，如明代韩昂在之前的基础上所增补出的《图绘宝鉴续编》以及其他一些明清时期的书画著录书籍对《图绘宝鉴》不同程度上的借鉴，体现出的则是《图绘宝鉴》对后世书画论著的编写起到的启发作用。而对日本而言，它的影响不仅仅表现在对当时日本收藏中国绘画的方向引导，并且，《图绘宝鉴》作为一种“载体”将其所继承、引用的中国传统画史内容在日本再一次实现了文化的承续，指导着一大批日本美术文献的写作;不仅如此，室町时代日本的水墨山水画的创作风格取向，同样与《图绘宝鉴》不无关系。

在《图绘宝鉴》的自序中，夏文彦写道“僕性鄙僻，六艺之外，他无所好，独尝嗜画，遇所适，辄终日谛玩，殆忘寝食。”可知，正是出于对书画如此的喜好与偏爱，甚至到达一种上瘾的地步，夏文彦才能有如此的动力与毅力将此书编纂完成。并且，具备这样的精神所作成的书，绝非常人所及。尽管此书存在着如剽夺之嫌、画家时代编次混乱或内容失实等问题，但这并不能扼杀《图绘宝鉴》在一定程度上对中国古代鉴藏以及中日文化交流上所作出的贡献。

（作者简介：孙启，上海戏剧学院硕士研究生，研究方向：中国古代绘画史、中日美术交流）

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