侯俊丹

一九六五年的台湾，还笼罩在台海对峙和冷战疑云中，政治空气憋闷得让人透不过气。这一年，早已在香港影视圈闯出了点名堂的胡金铨离开了邵氏，辗转到了台湾联邦电影公司，为了他做导演的抱负，谋一处可施拳脚的地方。倒霉的是，他在台湾写的第一个剧本《阴阳法王》送交审查的时候吃了闭门羹。也难怪，剧中的“法王”歪打正着揭了当局的短儿：“一个地府的阎罗王不承想被人强占了地盘，沦为孤魂野鬼，上告无路，翻身无门，只好找了一块‘三不管的地界落草为寇。”所幸胡金铨迁善改过倒还敏捷，立马转变思路拍了一部仁孝忠义的《龙门客栈》。凭借这部片子喜人的票房，老胡赚得一吐胸中块垒的机会，接下来竟任性地花了三年拍出了《侠女》。

虽然如今《侠女》被誉为中国新派武侠片的开山之作，但在五十年前，这部当时的大制作公映后并未引发多少共鸣，观众被导演的讳莫如深搞得一头雾水，票房业绩惨败。其实就算放在今天，年轻一点儿的观众也多半会在影片长达三个小时的拖沓节奏中昏昏欲睡，人们期待的武侠片该有的特效炫技的打斗场面，或是英雄救美的爱情传奇，在这部片子里几乎都找不到，总之，它实在太不符合一部武侠片所擅长的儿女英雄套路了。

影片讲了一个好似猫和老鼠游戏般追来逃去的故事：东林党人杨涟在与阉党魏忠贤的斗争中遭致东厂特务的暗算，全家抄斩，杨涟之女杨慧贞为其部下所救，连夜逃走，避居于靖虏屯堡中的镇远将军府。为除后患，东厂指挥门达追杀杨女于屯堡，却为儒生顾省斋设计落败。雪洗父仇的杨慧贞本欲接受慧圆大师度化，了断尘缘，归隐山林，但诛杀东厂的法外之举使她和顾生二人再度遭遇锦衣卫的追捕，最终凭借慧圆的助力，杨慧贞才逃出生天。有次接受《南洋商报》的访谈时，胡金铨毫不避讳他的电影通过不断重复的追杀所造成的观感上的烦闷效果，有意“要让观众觉得很累，跟着有累的感觉”，那么，导演为什么刻意要让观众感到疲累呢？

观看胡金铨的电影，仿佛徐徐打开一幅山水长卷，在那如卷轴画般的运镜中，经常突兀地冒出一个不那么和谐的人造景观—不是客栈便是屯堡，扣人心弦的玄机、心狠手辣的角逐总在这个逼仄的空间里上演。客栈或屯堡并非化外之地，相反，它们往往是庙堂之上权力斗争的地方延伸，监视、追逃、伪装、刺探、密谋、构陷—胡金铨的江湖，不少被娴熟地编织进明代中央集权的政治语境中，以东厂和锦衣卫的特务活动为背景，既不是逍遥自在的独立空间，也褪去了光明磊落、忠奸分明的色彩，其中密不透风的秘密政治诡术，声色不露，暗藏杀机。

《侠女》前半截儿故事就发生在这样一个屯堡里。残垣、焦土、荒苇、蛛网、惊鸟—影片一开始便用近一分半钟的空镜营造了靖虏屯堡破败、鬼魅的氛围。靖虏屯堡和镇远将军府，借喻明代卫所，行政制度设置上的叠床架屋，层层监控使卫所在明中后叶走向衰落，最终造成晚明地方军事疲弱的颓势。胡金铨这个被誉为文艺界的明史专家的导演，此处颇具匠心地用屯堡的荒凉景象影射了在中央集权的专制高压下，地方社会备受压抑的处境。

在这个酷烈的政治环境中，一场充满阴谋的谍战开场了。隐逸书生顾省斋，东厂特务欧阳年，拱卫忠良的鲁定庵、石问樵二将军，三股势力你窥视我，我试探你。好人坏人，放在谍战开场中浑然不清。这正是屯堡所象征的秘密政治中权力游戏的诡谲之处，幽闭、混沌，钻进去的人摸不着由头，识不破真相，只能靠猜忌，因为伪装才是政治生存的法则。鲁定庵和石问樵的出场，一个是大隐于市的儒医，一个是执竿行脚的算命瞎子，总之都褪去了忠臣佐史的外衣，但定庵不定，问樵意不在山林。身份真不真不重要，演得真不真可真要了命：石将军强忍欧陽年偷袭的掏心掌，也要装作下意识寻找“我的马竿儿”。你演，他演，我也演，假假真真，真真假假，试问，还能信得过谁？信义不存，侠义危危。

世道危亡的出路，在《龙门客栈》中被寄予了忠臣义友，尤其是一个仗义豪情的儒侠角色萧少镃。但这股刚健有为的气质，很难从《侠女》的书生顾省斋身上找到。就像他的名字“省斋”二字，顾生虽手无缚鸡之力，却安于卖字为生的书斋之业，兢兢业业践行着“无道则隐”的夫子之道。屯堡里旱地芦竹的布景，含蓄地传达了这位高士不屑与沆瀣官场为伍的不俗心志。但讽刺的是，胡金铨不偏不倚，恰好让这位“社会贤达”隐于镇远将军府废墟旁，“隐得太深太远，怕和朝堂脱了节”，拣个时时与闻朝堂的城镇废堡，谁说不会有朝一日成全了一番“随驾隐士”的心愿。很快，随着剧情的推进，高洁之士暴露出了他深谙伐谋、心机深重的一面。口头上清心寡欲的顾省斋心下里有着弯弯儿绕，一点不清闲，政治嗅觉灵敏异常。在欧阳年出现于靖虏屯堡的一刹那，他立马闻出政治风向不对劲儿了，于是先偷窥到石将军伪装身份背后暗藏玄机，后又借东厂番子的名号欲从鲁定庵口中套出实情。顾省斋身上那股穷酸气透着的“卧龙凤雏”式的妄想，欧阳年尽收眼底，三顾草庐不忘抛出渴慕贤才的橄榄枝。胡金铨将电影原著底本《聊斋·侠女篇》中引诱顾生的白狐改编为东厂贴刑吏欧阳年，志怪小说中儒生与鬼狐所变身的娈童之间的不伦恋，转化为隐士与现实政治间暧昧不清的关系，此中讽喻可谓辛辣，而更狠辣的还在后面—决战空城计。

从表面上看，顾省斋对抗东厂门达实属除暴安良的义举，但仔细琢磨又不尽然。这场激战并不赢在明刀明枪真实力的较量，而是斗在心机，把权谋之术玩到了极致。顾生与淮远县令合谋的这个圈套，第一个布局便是攻心，散布靖虏屯堡闹鬼的谣言，惑乱敌心;在被怀疑之后紧接着抬出欧阳年的尸身，趁着午夜，诱敌深入;最后巧设机关于靖虏屯堡，困敌瓮中，诛杀殆尽。顾省斋这出空城计唱得极精妙，妙就妙在以假乱真，混淆视听，障人眼目，把秘密政治真假难辨的权力游戏推向了高潮，以至于这台戏已不用像开场那样需要真人的表演了，仅凭几句流言、几点冥火、几个纸人就足以煽动人心，退敌阵前。有趣的是，博弈的双方顾生与门达，谁都不信世界真有鬼，但一个费尽心机制造鬼，一个识破心机捉鬼，人与鬼战，鬼与人斗的游戏场让人的一方乐此不疲。贩夫走卒尚且知道人不能信假的，劝告位高权重的门达要迷途知返（“人不能跟鬼斗”），门达却执迷不悟，死不悔改。对于当权显贵而言，深知要想在权力的游戏场里通关，靠“假”的比靠什么都灵，于是，“鬼”这样一个虚虚实实善于变化的道具，被顾省斋拿来做顶级装备真是一切通吃。

这场看似对政治集权压迫的反抗并不如“靖虏”二字所彰显的那样富于正义。顾生、淮远县令这样老谋深算的文士策划于幕后，鲁定庵、石问樵这样有勇无谋的武夫冲锋在阵前，在斗争的配置上，江湖远不输庙堂，清流也好，浊流也罢，无所谓好人坏人，谁比谁正义，都不脱文人政治擅权舞术的基本逻辑，比的只是谁更精于谋算，谁更心狠手辣。相较于欧阳年的狐面狼心，顾省斋摆下的这出空城计，用心之险薄，有过之而无不及。当这位“卧龙先生”手摇羽纶、仰天长笑地从城头踱步而下，他亲眼所见的，不是拯救苍生的功业荣光，而是生灵涂炭、鬼蜮魍魉。鲁将军死了，师爷也死了，此时影片用尸体的特写镜头刻画了顾生的惊惧—让他一个活人害怕的，不是纸扎的机关假人，而是一个个面如灰土、眉目狰狞的死鬼。

可见，屯堡的权术斗争，本性是死亡，了无生意可言，擅权之人太习惯把生命当生意了，所以在胡金铨另一部作品《怒》中，屯堡摇身化作了《三岔口》杀人越货的黑店。一旦屯堡里的兜来转去、你死我活成为唯一的政治逻辑，民间的社会生态也残酷到了极致：当乡野樵夫掏出了逃亡的顾生的画影，急慌慌地向锦衣卫告密时，整个人间世即刻化作了修罗场，人人都可以轻易地瞬间执掌他人生死，任凭怎样冲决罗网，绝无超脱的可能。

作为演艺圈公认的学者，学术圈公认的艺术家，应该说胡金铨终其一生都在通过他的作品反思文人政治这一主题，这样一种清明的思想态度令他虽喜于与文人交往，却始终不愿以文人自居。面对文人圈儿，这位冷峻的导演洞若观火：有人苦读经年，图的是一鸣惊人;有人借开会为名，探探行情，找找路子，为谋晋身之阶;有人搞小圈子，拉拢人，聚众成帮，巩固山头;更有人散播主义，左的右的，别有用心。“知书明理”的文人政客们，仿佛一个个埋头编织社会关系蛛网的蜘蛛精，在屯堡里蝇营狗苟，使尽浑身解数，以至于让这位导演不忘俏皮地调侃：“学术”两个字实在太好了，单是“学”不行，还得有“术”（《澳洲行》）。

但胡金铨无意于通过一个讽喻故事来表达他对现实政治的挞伐，这位艺术家努力用他充满文化隐喻意味的镜头语言，引发人们更严肃的思考。不少文艺评论批评《侠女》一片文不对题，名为侠女，出彩的戏份却是个书生，尤其徐枫所扮演的侠女杨慧贞，这个女性角色对自身性爱和情感的压抑很难让观众产生共情。老胡对顾省斋与杨慧贞的爱情戏隐晦、拘板的处理缘何而起呢？这需要从他早年拍摄的作品《玉堂春》中一窥究竟。

六十年代，邵氏的黄梅调电影曾红极一时，胡金铨也参与过多部影片的制作，但这位导演对风花雪月故事一向不感冒，唯一的例外便是捉刀执导《玉堂春》。即便拍摄处处掣肘，老胡还是对前半段妓院戏份投入了很高的创作热情，这恐非无端起兴。《玉堂春》故事的吊诡处在于，富家公子王金龙偏偏相信能在妓院这么个销金窟里找到海枯石烂般的爱情，当然最终被老鸨骗到穷途末路。论虚伪，论凶险，富春院一点不亚于靖虏屯堡，却养出了一个被王金龙寄予了真情真意，与他爱到死去活来的妓女苏三。由此看来，真正让胡金铨纠结的，不是才子佳人的俗套，而是“假”里寻“真”的困顿。

在人情最凉薄处求一场推心置腹的交道，是《侠女》顾、杨之恋难解的劫。借助竹林打戏，胡金铨给出了他所理解的中国文人的精神归宿，构成了屯堡之外，山林深处的回响。

屯堡里，信一个人尚且困难，爱一个人谈何容易？顾杨关系的纠结，不是爱与不爱，而是信与不信。身陷囹圄的杨慧贞深知天下之大已无处容身，自己随时会掉进鬼窟、万劫不复，因此，最好的自救之道不是技击，而是防身之术：巧设机关于镇远将军府，时时警觉，以备不测。对顾省斋来说，此时杨小姐的心，连同她的身世一起封锁起来，幽深不见底。胡金铨对顾生探查将军府剧情用光的处理，几乎和空城计一战一样，昏暗不清，这也暗示了杨慧贞的“机关”之“毒”—怀疑和防范有如芒刺一般，顾生差点为机关所伤，顾母提亲吃了冷门羹，都是这根芒刺随时有可能伤及无辜的后果。

杨慧贞不是看不穿顾生心机深重，非等闲之辈，却还愿意开放心门、以身相许，缘在两件事：顾家母子搭救石将军之恩，以及顾家母子间的慈孝之情。病榻上顾母亮明了心意，让杨慧贞意识到，这个嘴巴上操心儿子仕途的老太太，心里看重的并非儿子有朝一日官运亨通，巴结个名门闺秀，而是此生有幸讨个不嫌家贫，守持家道，把顾家香烟传下去的贤淑儿媳。顾母之慈在她善解儿子对杨慧贞一见钟情的灵犀之心，而顾生之孝在宁可孑然一身，也愿安贫乐道，以一己之力赡养高堂。恩与情的真，让杨慧贞毫不犹豫地选择以德报德。月下抚琴、独饮酬唱的杨小姐（唱的是李白《月下独酌》）对于顾省斋来说，是昏暗逼仄的人世透出的一丝光亮。与之前顾生探府不同，此时回廊的窗照进了光，朗月云稀，雾月下传来了如泣如诉的琴音：月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。月影分散，世情虛渺，境遇穷极潦倒至此，尚能以有情戏无情，侠女这份直率旷达怎不叫人戚戚动容呢？此前萧瑟肃杀的镇远将军府，因为这段知遇之情而绽放出盎然春意，也成为整部影片在配乐和色彩上最为舒展明丽的片段。所以当空城计将这一切摧毁为死亡的地狱时，顾省斋急切地要找到杨慧贞—迈出屯堡，纵身林泉，寻回人间情暖的生生之意。

面对政治权术的蛛丝之网，杨慧贞注定是个悲剧。李欧梵在分析《侠女》的竹林打戏时指出，在竹林这样一个蕴含着生命之意的自然场所里大开杀戒，本就意味着儒生违背了士林的修隐之道。的确如此，这场激战是顾省斋切断东厂情报网密谋的一部分，作为空城计的前奏曲，和后者一样是个“局”，斗的依旧是心机，为此胡金铨用人造烟雾和林间叶隙斑驳的逆光渲染了昏暗、诡谲的气氛。但李欧梵没看破胡金铨精心安排侠女打斗的用意。门达的侍卫左右夹击形成的包围之势，好似屯堡惯用的缠缚困兽之术。在激战的开始，杨慧贞和石问樵按照顾省斋所示的各个击破的策略与之周旋，总是冲不破包围圈，这暗示了以权制权只会在政治斗争的漩涡里越陷越深，此时镜头给了门达的侍卫连砍四棵青竹的特写，被放倒的竹子对杨、石二人形成了压迫之势。杨慧贞最后的取胜之法是凭石将军之力，腾空跳起，借助竹势，从高处直直地打将下去，犹如孙悟空凌空三打白骨精的棒喝，这一分镜胡金铨可能借鉴了他从小熟悉的赵宏本连环画的构图。如将这场中国电影史上著名的武打场面，与后来向其致敬的《卧虎藏龙》中的竹林戏对比，不同于李安所使用的象征儒家隐忍且具分寸感的柔软秀竹，胡金铨用的肥竹高耸笔挺—以直报怨的杨慧贞同样表达了君子所往无不以直道行的儒家精义;侠女的当头剑刺对东厂的削竹之刃，无异于直道与乡愿的较量。

但有“道”无“术”玩不转屯堡政治，心直口快活不过宫斗剧第二集。“套”也好，“局”也罢，虚与委蛇，“道”“术”莫辨。当空城计决战的最后，顾省斋语重心长地告诫杨慧贞，“妇人之仁，总会贻误大事”，没点心狠手辣你都活不下去，侠女义无反顾地超离尘俗，归隐山林，毋宁说是在持“道”还是任“术”间选择了前者。官场、商圈、学界—哪一个不是觥筹交错间杯弓蛇影的江湖场，一生浪游其间的胡金铨，晚年隐居洛杉矶时曾自叹：“我最喜欢的还是那个宁静的生活环境，没有电话，没有电视，没人串门子，除了吃饭的时间，彼此也不瞎聊胡扯，有很多‘慎独的机会。”侠女一角之所以选择徐枫这个天性沉静的演员，恰在她的气质表达了胡金铨所推崇的“慎独”精神意涵的中国人文理想的境界—以清明的良知、静定的心性对抗世道艰险沉浮。

这种以一己之力，独当一面的正直坚守，显然也是极其痛苦和沉重的。胡金铨的痛全藏在了侠女压抑的情绪中，一连剪了徐枫表情六个特写镜头：皈依佛门的杨慧贞，远望顾生怀抱着他们刚刚出生的孩子远走，忍泪泪欲流，断情情难断。可见，因持正道而出离俗世，看似无情，实则有情，当顾省斋父子因樵夫告密而被追捕，杨慧贞为救二人从容折返。侠女之悲，悲在当她与锦衣卫对决时，道高一尺再打不过魔高一丈。这一次，佞人比她跳得还要高。

倘若观众至此为这场三番五次的逃杀而疲累不堪时，导演便达到了他的目的—成功地将一个正直之人被缠困于现世纷争的那种无助、无力，以及由此透露出的绵密的政治斗争本质上的无聊，曝露于世人。影片的结尾，夹在光与影之间，不知何去何从的侠女最后看到的是慧圆涅槃时指给她的两幅图景：明媚的山林和迷雾的山林，信真的还是信假的，违心还是不违心，这个中国式哈姆雷特叩问，恐怕才是导演留给观众永恒的思考。