Cadenza这个词是意大利文，之前中文常译作“华彩奏”或“即兴奏”。但Cadenza这规矩原来自歌剧，歌剧是唱出来的，译成奏就有点不合理。莫扎特与贝多芬之后，常把这习惯用在器乐的协奏曲上，中国人认识Cadenza可能是先从器乐曲上来的，所以就把“唱”译成“奏”了。通常懂音乐的人不在乎译名是什么，需要表达时，就以外文Cadenza来叫它。

Cadenza有歌剧与一般协奏曲的分别，先说歌剧。歌剧的作曲家为了表示对歌剧主演的尊敬与崇拜，为他们写好独唱部分后，会刻意留下一段空白，讓他们能够任意唱上一段，这独唱的部分就是Cadenza了。说起独唱，就是一个人唱，但歌剧独唱也往往是有器乐伴奏或人声伴唱的，而到了Cadenza的部分所有器乐与人声都要停下来，保持万籁俱寂、一声独响的状态，可知这是给主唱者有驰骋其独门技术的机会，能表演Cadenza是荣誉，配角或合唱者是没有这资格的。歌剧的主角多是女高音或男高音，所以谈起Cadenza几乎是男女高音的专属。

大约最早是较自由的，规定不严，指挥眼尖，一看主角想要来段自由表演了，就停下乐团让他恣意一番，但后来表演事业越来越繁复，任意穿插容易出乱子，不得不稍作限制，规定一整部歌剧，不论分了几场几幕，主角唱Cadenza不能超过三次。有些作曲家在写总谱时都预留好了，哪里要表演Cadenza是有一定之规的，假如有三次的话，最后一次Cadenza有总结全剧的味道，所以最为重要。

歌剧唱Cadenza一定在剧情最高潮的部分，高潮不可能多，所以Cadenza就难能可贵。Cadenza虽然有即兴表演的意味，但表演起来其实并不那么“即兴”，也是有不少规则在的。歌剧上的规则是主角在唱该幕最后一个咏叹调（aria）结束前，伴奏的乐团停下来，让主角尽量唱出乐曲进入终止式前的主要旋律与和弦的最精彩部分，Cadenza多数有声无词，也不能太长，主要是让主角驰骋音域与声技，主角表演完了，通常用一长串的颤音给指挥暗示，指挥就“重启”乐团与主角所唱结合，融成一条音乐的洪流，最后整个乐曲就结束了。歌剧主角在做长段颤音之前的卖弄音高的部分，也包括最终的颤音，有一术语叫它“花唱”或“花腔”（melisma）。

后来这歌剧上的习惯被拉到一般协奏曲上了，器乐协奏曲要表现的不是歌唱的技术而是乐器演奏的技术，是要把乐器演奏得出神入化，等于是最高的“炫技”手段。不论歌剧的主演如何爱表现，歌剧里的Cadenza究竟还是短的，协奏曲里就可以拖得较长了，变化也多些。巴赫、亨德尔时代，器乐曲还不作兴有这习惯，最早把歌剧Cadenza“移植”到器乐上的大约是莫扎特吧。他为很多乐器写过协奏曲，弦乐器之外，还为铜管的小号、圆号（法国号），木管的单簧管、双簧管、巴松管都写过有名的协奏曲，既是协奏曲，也都有Cadenza的。

莫扎特这人真是天才，又精力无限，他一共为钢琴写了二十七首协奏曲，光是数量就令人咋舌，其中编号较后、体制较大的十几首，在第一或第三快板的乐章都留下空白，让演奏的人可随兴发挥。他又担心演奏者才干不足，便特别写下一些Cadenza可供选用，大部分钢琴家演奏时不敢造次，习惯援用莫扎特写的，也有些作曲家对莫扎特所作不是很满意，便自己来创作，既然是Cadenza，当然可由演奏家来决定。莫扎特第二十号钢琴协奏曲，贝多芬就为它写过Cadenza，演奏家往往也有自己专用的版本，譬如我收有奥地利女钢琴家海布勒（IngridHaebler，1929-）的莫扎特钢琴协奏曲全集，其中的二十一、二十二、二十四、二十五、二十六号的Cadenza都是海布勒自己作的，而她演奏二十号时，用的却是贝多芬写的。

Cadenza一般都放在协奏曲最后一乐章的最后一段，因为那是曲子真正结束的地方，但也有作曲家在快板的第一乐章与第三乐章各放一个，让乐曲形成两个高潮。这没有对错的问题，但不明就里的听众在听了第一个Cadenza之后都以为乐曲要结束了，兴奋得起立欢呼鼓掌，想不到指挥与独奏者不理他们，继续演奏，就造成尴尬的场面了。演出柴可夫斯基的D大调小提琴协奏曲时常发生这样的事，一次帕尔曼（ItzhakPerlman，1945-）演奏这个曲子，刚把第一乐章的Cadenza奏完就全场轰然，整个音乐会好像要终场的样子，弄得小提琴家不断点头来安抚群众情绪，也算演奏会的奇观了。

有的作曲家兼是演奏家，又喜欢“作怪”，往往把作品弄得难上加难，自己演奏虽游刃有余，却让别人无从下手，譬如帕格尼尼（NiccolòPaganini，1782-1840）就是。这位比贝多芬稍晚与柏辽兹同时的演奏家与作曲家，他的一生可算一大即兴曲，所以听他的小提琴协奏曲，也不用找什么Cadenza了，因为他处处都在显示“华彩”。他常常拿着小提琴上台，想怎么拉就怎么拉，乐谱往往是后来凭记忆记成，成名后，舞台下面也有专门帮他“记”谱的人，有时所记不同，就形成相异的版本，拿去请教他，他推以不知何者正确，因为他早已忘了当时怎样演出的了。论到钢琴，李斯特的许多炫技成分的钢琴曲，首首都是华彩逼人之作，你听他十二首钢琴的《高级练习曲》，岂不都跟Cadenza一样艰深吗？不过李斯特也有不少不强调炫技又充满内省的作品，尤其在他晚年。

十九世纪之后的作曲家通常都精通钢琴，但要写交响曲，有时得请教各种乐器的专家，尤其要写的是某种乐器的协奏曲，一定要得到极为内行的人协助才行。譬如贝多芬写的唯一一首D大调小提琴协奏曲（Op.61）就是献给当时维也纳剧团交响乐团第一小提琴手克莱门特（FranzClement，1780-1842）的。克莱门特当然对这首乐曲的写作提供了技术协助，这首曲子在初版时就附有两种不同的Cadenza，据说一为贝多芬写的，一为克莱门特写的。这首曲子太有名了，之后几乎所有的小提琴家都演出过，而重要的小提琴家多有自己的Cadenza版本。后来勃拉姆斯同样写了一首小提琴协奏曲，也是D大调，请了当时有名的小提琴家约阿希姆（JosephJoachim，1831-1907）指导协助，这首曲子于一八七九年在莱比锡首演，就是勃拉姆斯指挥由约阿希姆担任小提琴独奏的，当然这首曲子的华彩奏部分，也是约阿希姆写的。约阿希姆不但帮勃拉姆斯的小提琴协奏曲写了光辉灿烂的Cadenza，也为贝多芬的那首协奏曲写了极有名的Cadenza。

历史上也有几个特别喜欢写Cadenza的大音乐家，如赖内克（CarlReinecke，1824-1910）、布索尼（FerruccioBusoni，1866-1924）等，小提琴名家克莱斯勒（FritzKreisler，1875-1962）也为许多小提琴协奏曲写过。现在有一个问题，在演奏协奏曲时如不演出Cadenza行吗？当然没规定非要有不可的，莫扎特之前的协奏曲并无这部分，但如作曲者专为Cadenza留了空白，有的还谱写了这部分，那就还是循例演出的好，否则会让人怀疑琴艺不精。有的作曲家，干脆把这段华彩独奏融入他的乐曲中间，如门德尔松的E小调小提琴协奏曲与舒曼的钢琴协奏曲，不经特别指出，听的人不知道这段是Cadenza呢。还有二十世纪的一些作曲家，也曾把Cadenza的部分当成独立的一个乐章，譬如沃尔顿（WilliamWalton，1902-1983）大提琴协奏曲与肖斯塔科维奇的第一号小提琴协奏曲，演奏家想要跳过这部分不演出也不可能了。

这种华彩又即兴的演出，在爵士乐中出现的机会是要比古典乐更多的，不过爵士乐无须特别标明吧，随便一个三重奏或四重奏，都留有器乐家大段独奏的部分，甚至主司节奏的低音提琴与鼓手，都有机会尽情表演他们的独门绝技。乐手要玩多久、用哪种方式来玩（用英文来说，演奏就是Play）都任由他，纯属默契，一切端看现场状况来决定，自由极了，也洒脱极了，说起即兴奏，这才算真正的即兴啊！