摘要：在中国传统绘画艺术中构图、色彩、气韵、意境、造型、笔墨等运作程式与现代动画艺术之间有着极为深刻的联系，但在本质上又有着微妙的不同之处。中国画中独特的视觉艺术表现手法和运作程式，能够在现代影视动画中巧妙地体现出来，形成自己独有的艺术特点，且胜过现代动画影片中的技法特点——中国式镜语。

关键词：水墨动画 “蒙太奇”技法 镜语 帧

水墨动画中“蒙太奇”拍摄技法的优点不可否认，但影片中所运用的蒙太奇技法不完全适用于中国水墨动画中要表现出来的中国传统绘画理论中的技法。在研究水墨动画中所应用的传统绘画理论中的“蒙太奇”技法时，要从东西方传统绘画的基本要素开始研究，寻求适用于中国水墨动画的一套影视法则，创造出适应中国水墨动画自己的“蒙太奇”。

一、中西传统绘画的基本要素在水墨动画中运用之比较

通过对中西传统绘画理论中的基本要素进行比较，能够充分认识并研究中国传统绘画理论中独具特色的艺术特点和表现形式，在现代影视动画的技法体系中是如何“古为今用”，如何充分展现出不同于现代影视动画的一种表现模式。

（一）工具、材料、载体和题材方面

不同工具、材料和载体表现出的画面效果、承载的寓意是不同的。中国画的题材主要分为三大类，人物、山水、花鸟，这三大类是中国画创作的选材，同时，也是古人用作表现艺术的一种观念和思想，它包含了整个宇宙、自然和人生，也是古人对哲学的思考、艺术的升华。水墨动画的题材还本着“助人伦”“成教化”的宗旨，很多经典可以给人们启发和帮助，这也是中国画题材在选材上的伟大之处。

（二）构图方面

中国画构图上讲求的是经营，它并非单纯定位在某个固定的空间或时间上，而是以灵活的方式打破时空的限制，把处于不同时空中的物象按照画家的主观感受和艺术创作法则重新布置，构造出画家心目中的境界。在一幅中国画中，风晴雨雪皆可有，不同时代的人物也可以同时坐在一起，充分体现画家的无限想象。同时，一幅画的构图讲求虚实对比，强调留白。西方讲究的是焦点透视，即一个人的视角来观察事物，观察到的景物有一定局限性。

（三）意象方面

这种艺术创造在于自由，不仅使中国画超越时空表现永不可及的幻想，又借助物象充分揭示画家的内心世界。使绘画相对真实地反映了客观物象，由于观者产生联想与共鸣，最大限度地发挥了作品的艺术效应。例如影片《美丽的森林》中光的运用，将一束光映射在主体上时，它不仅仅起到光的作用，而是升级到了一种表意的象征，不仅是为了凸显主体，是一个背景，又是画面的一种增生，也可以是一幅扇面完整的作品。它具有一定的隐喻性，而西方油画打的光就仅仅是一束光，只为凸显主体并没有表意的功能。

（四）用色方面

中国画主要表现为原色的运用，对纯度的强调，对补色原理的重视及大面积的平涂。中国绘画之原色有红、黄、蓝、白、黑五种，与西方绘画红、黄、蓝的三原色有着不同之处，而中国画无色之中“黑白两色为独立存在之色彩”，墨以黑而有光彩者为贵，墨为五色之主。在现代动画影片《美丽的森林》中白描作背景，一是简单，二是利用白描自身的繪制技巧、空间表现方法，运用线条的浓淡干湿，表现前后虚实，凸显小的主体，虚化复杂背景，使背景白描化，主体实体化，它与西方的虚化镜头尤为相似，但在中国绘画中运用白描和墨色的浓淡深浅——干湿枯润来表达背景更为精妙。西方虚镜头的拍摄手法是与这种手法大不相同的。

二、中国画在水墨动画中影视性“镜语”的特殊法则

中国水墨动画作品中的“镜语”这种思维源于古代人的生活习惯，是后人将其称之为“蒙太奇”并将它与其他方式加以调和，完成对整个故事的描绘，在此基础上通过对影视性“镜语”各方面的分析，获得适用于中国传统水墨动画的影视法则。

（一）中国画中散点透视的“景别”化

在现代影视作品中“景别”作为一种外在的语言、画面空间的表达形式、人与景之间构成的关系及风格，以及作为一种镜头和导演风格，起到了至关重要的作用，但在中国水墨画中是不存在“景别”这一代名词的，它所要表达的情感与内容、时间与空间是用“散点透视”这一符号语言来表达的。

“景别”是将不同镜号的画面组接在一起，通过对物体的不同取舍来决定要表达的内容，它是将取景者观察到的一个个分散的物象组织在一起，它只有一个视点，所以观察到的内容就有所局限。而中国画中的“散点透视”打破了“景别”这种局限模式，画家的视点是随意移动的，可以多点观察，不局限于一个视点，把所有的物象有机地统一、融合在一起。它所呈现的时间与空间不是固定的，而是灵活多变的。如《清明上河图》巧妙地运用“散点透视”的技法把几十里的宋都城墙内外的所有景象展现在了五米多长的画卷之中，其中包括宋代的商业、交通运输、城市建设、文化娱乐等等。这是西方“焦点透视”无法达到的境界。

中国画中“散点透视”的创作手法，利用远近、高低的对比，制造出江山万里、山谷深邃的效果，极具立体空间感。“散点透视”又称“动点透视”“破时空透视”，指中国传统绘画、雕塑艺术家在生活中选取移动、分散、多面的视点观察事物和表现对象。“散点透视”有一个特点是能够打破时间和空间所带来的限制，使其任意发挥。“散点透视”的布局法则，实际上就是作者在画面上构造出不同的观赏视点，不同的观察视点位置使变化不断，从而形成一种壮观而又细腻的景象。在现代影视动画中“镜语”的表达上，使用移拍镜头、跟拍长镜头等所表现出的时间和空间上的关系，与中国画中的“散点透视”所呈现出的时空关系非常相似。在西方要表达无穷天地、茫茫山海时所运用的“镜语”便是快闪的镜头，山是山，水是水，不像中国画里表达无穷的方式具有一定叙事性和自主想象的观念性。

（二）中国画“题款、钤印”构图关系与影视语言的融合性

题款、钤印是中国画独具的艺术特色，它构成了整个中国画综合的视觉语言系统。它不仅是整个画面的点睛之笔，也存在着一种重要的构图关系，而且还与现代的影视语言呈现出融合性。水墨画特别讲究这种“诗书画印”多种艺术语言构成在画面之上。

在现代水墨动画影视视觉语言中就可以融合传统水墨画中题款、钤印这一技法，来打破画面的单一性，就像影视作品中的旁白、独白、字幕等。书法、印章的介入完善了中国画的平面构成方式。这是构图里的一种艺术形式，通过中国画独特画幅的创造来完成艺术构成而唤起的视觉张力，能够将绘画艺术的所有视觉效果表现出来，同时也构成了一种画面语言。

（三）中国画图幅形制的时空艺术表达与影视场景衔接关系表达

在古代中国画中图幅形制有很多种，有横幅、方幅、册页、扇面和小品等，但是最能表现时间这一元素的是长卷，因为长卷画在观赏时不能一下看完，所以，要观赏者滚动画轴连续性地一点一点将画面中内容展现出来，水墨画长幅它承载着时间性，在一定时间内叙事故事情节，它与动画中的场景绘制有一定的相似性。

在日常生活中，连续与跳跃，完整与分割，静止与运动，这都是人日常正常的思维、心理、情绪具有的基本表现形态。当面对一系列个体因素时，我们在头脑中会进行剪贴、聚合等把这些因素逐步组成一个统一的、完整的形象，而这种通过分割、离散、跳跃的思维方式将个体聚合成整体、整体又通过形象进入人们的意识与情感中的规律与方法，就是“蒙太奇”思维。

古代人就是将自己简单的生活方式绘制在墙壁、器具上，这些载体虽然给他们带来空间上的局限性，但是古代人却将这些弊端转化成了优势，他们想要用简单的语言将其描绘出来，于是就在很多个有限的小物体上描绘出自己想要表达的东西，但每个个体之间又存在着联系，都能够连成一个叙事性故事，每一个小篇章都能单独拿出来作为一幅完整的画。

在很久以前就有类似“蒙太奇”思维的技法，如《易经·离卦》中有“突如其来如，焚如，死如，弃如”，它就像现代影视中描画的场景和每个镜头一样。但是在古代只是没有一种明确的代名词罢了。蒙太奇其实就是生活化情境式思维罢了。

（四）中国画中“动画影像”帧元素表现模式

中国画一个画面相当于动画镜头中的一帧，最能体现“帧”这一元素的是中国画中的长卷画。长卷画的观看方式是人为卷动画卷，使画卷上的内容依次展现在觀赏者眼中，且长卷画从内容的表达上能够体现出时间的特点。长卷由于画幅长这一特点，可以记录很多内容，古代人便利用这一特点，在长卷画上描绘和记录下具有时间性的内容信息，而且人们在观看时不能一下子看完，所以需要循序渐进。长卷画上的每一幅画面都有自己的叙事性，然后通过人们不停卷动观看，将整个故事情节观看完毕。动画制作也是如此，每一帧相当于一幅静态画面，然后通过摄影设备依次拍摄，形成一个完整的故事情节。它们最终表达的结果是相似的，但所制作的环境、背景是有所不同的，长卷画讲究的是完整，整个故事情节都被完整地展现在一幅画卷中，它是具有一定的融合性和统一性的;动画是将每一幅单独的画面运用机械式的“蒙太奇”手法组接在一起，即使最终也是一个完整的故事，但也是一个机械式、分割式组接起来的情节，在情感表达上面会有一个“断点”。

三、结语

水墨动画运用中国传统绘画理论中的“蒙太奇”技法是值得我们再研究的，在当代，中国传统水墨动画中所应用的“蒙太奇”技法是与我们中国传统绘画理论中的程式法则不能够完全匹配，所以，我们通过对比、分析、总结和再研究，找到适合中国传统水墨动画的拍摄技法和思想理念，使中国传统绘画理论能够更好地运用到当代水墨动画中去发挥它的功能，让中国水墨动画找到适合自己的一套特殊的影视法则。

参考文献：

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[2]王安中.中国古代人物画长卷“拟影像性”研究[J].电影艺术，2007（06）：39-43.

[3]邓烛非.电影蒙太奇概论[M].北京：中国广播电视出版社，1998.

[4][俄]C.M. 爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1998.

（作者简介：黄静，女，西安欧亚学院文化传媒学院，助教，研究方向：戏剧与影视学、动画）

（责任编辑 冬杨）