在古典主义时期，理性和客观的精神要求音乐形式的平衡和完满，使得曲式结构规范化、定型化，并使某一曲式组合原则作为明确的结构力统一作品。但是到了浪漫主义时期，随着交响诗、序曲以及单乐章的叙事曲、谐谑曲、狂想曲等体裁形式的发展和成熟，音乐作品强调情感表达、心理化描写、抒情性特征等，以及作曲家们运用自己民族民间音乐文化写作，作曲家力求使曲式结构与具体作品所要表达的独特内容相符合，往往不再按照规范化的曲式结构写作，出现曲式组合原则的相互渗透和结合的现象，也就是使两个或多个曲式组合原则作用于全曲。特别是当标题音乐出现时，由于音乐作品常常与文学作品的构思联系，为了表现文学作品中的情节或者构思，要求改造规范化曲式的结构来满足音乐表现的需要。

杨儒怀先生在《边缘曲式类型及其概述》一文中对边缘化曲式的结构进行了詳细的梳理与总结，将边缘化性结合的可能分为四类，分别为：1、中介性的结合;2、曲式组合原则的双重结合;3、曲式组合原则的三重结合;4附生性的结合。并指出：“双重结合是最重要、为数最多的一类，其中包括由并列、再现、循环、奏鸣和变奏五种组合原则任何两种轮流结合的众多分类类型。并不是所有这些结合都平等重要。其中差不多有一半应用得并不多，其中少数应用得更少。”[1]文中列举了双重结合的八种类型，第八种为套曲与单章组合原则的结合，并将其分为“套曲基础上的单章化”和“单章基础上的套曲化”两种类型。指出：“套曲与单章组合原则的结合是所有边缘曲式中最为重要的一种结合类型之一，组合原则的结合不仅涉及整首三乐章或四乐章的套曲的外部框架，而且与乐曲内部曲式部分的复杂化和扩展直接联系起来。”[2]

李斯特首创交响诗体裁，同交响曲一样体现宽广深厚的思想内涵，同时又比交响曲更精练集中，如同诗一般简洁。1854年李斯特的《塔索》在魏玛演出时，第一次使用了交响诗的名称。李斯特交响诗采用单乐章结构，钱亦平先生在《西方音乐体裁及形式的演进》一书中指出：“交响诗在结构形式上具有以下特点：（1）将奏鸣曲式快板和奏鸣交响套曲的特点结合在单乐章的作品中。交响诗的主要部分一般是由一系列的各种性质的插部组成，从奏鸣曲式快板的角度来看，它们与主部、副部、展开部和再现部正相适应，而从套曲的角度来看，则又符合四个乐章（快速的第一乐章、抒情的第二乐章、谐谑曲性质的第三乐章和终曲性质的第四乐章）的布局。（2）交响诗中插部之间的对比往往比奏鸣曲快板中的对比更强烈，而插部本身往往多于三个。这就给作曲家体现标题构思，反映各种种类的题材以很大的自由。（3）使用单主题及主题变形的原则来发展所有的主要主题，使结构较为庞大的、多段落的交响诗非但不显庞杂和松散，反而因此加强了戏剧性。”[3]

在单章套曲化理论中，单乐章结构主要为奏鸣曲式，套曲化倾向的“乐章”划分的主要依据有：1.套曲化速度对比;2.套曲化体裁变化;3.单乐章中各曲式部分结构的扩大和独立性的增强;4.单乐章与套曲化的套叠式结合。下面分别从这四点出发来阐释李斯特大型作品中单章套曲化现象。

一、套曲化速度变化

套曲曲式形成的基础是：各乐章在以某种方式表现出总的统一的条件下，彼此形成对比（尤其是在速度上形成对比）。速度对比的主要形式为逐渐加快或减慢以及快慢相间。套曲曲式形成的基础是：各乐章在以某种方式表现出总的统一的条件下，彼此形成对比（尤其是在速度上形成对比）。在交响曲中常常为四个乐章，在奏鸣曲中也有三个乐章的。三乐章奏鸣套曲的典型速度为：第一乐章：快速度，第二乐章：慢速度，第三乐章：快速度。四乐章奏鸣套曲的典型速度为：第一乐章：快速度，第二乐章：慢速度，第三乐章：中庸快速或快速度，第四乐章：快速度;或者第一乐章：快速度，第二乐章：中庸快速或快速度、第三乐章：慢速度，第四乐章：快速度。杨儒怀先生《边缘曲式类型及其概述》文中也认为单章基础上的套曲化现象最重要的表现在速度布局上。文中指出：“一首完整曲式乐曲的某些组成部分，在功能转换的基础上，变为具有独立性质的乐章。奏鸣曲式的主部，构成‘套曲的第一乐章，副部主题则构成‘套曲的慢板乐章，由跳跃而诙谐且具有讽刺性的主部主题材料而构成展开部，则起着‘套曲的第三诙谐乐章的功能。最后各主题在复调中的综合再现，则为概括总结意义的‘套曲第四乐章。”[4]李斯特《第一钢琴协奏曲》便是这种类型的典型的例子。

《第一钢琴协奏曲》在结构上，全曲的曲式结构为带有谐谑曲性质的插部并省略主部再现的奏鸣曲式，奏鸣曲式的主部的速度为Allegro、副部的速度为Adagio、插部和展开部的速度为Allegretto、再现部（综合再现）的速度为Allegro，分别对应为套曲的第一乐章、慢板乐章、谐谑曲乐章和进行曲的末乐章，其速度布局与典型的四乐章套曲相同，体现出四乐章交响曲的“起、承、转、合”的功能逻辑。如表1所示：

李斯特另外两首作品交响诗《塔索》和《西班牙狂想曲》与上一作品的单乐章的“套曲”划分的对应关系并不完全相同，但是仍可按照速度变化划分为三个或四个乐章的布局关系。

《塔索》引子的主要速度是Lento;呈示部和展开部的第一部分的速度是Adagio;展开部的第二部分一直到再现部结束的速度为Allegretto，尾声的速度为Allegro;这样就形成了速度分别为：Lento—Adagio—Allegretto—Allegro，由慢速逐渐加快的速度布局的四个乐章。如表2所示：

《西班牙狂想曲》按照全曲的速度和性格特点，可将全曲划分为速度逐渐加快的三个乐章，其中引子的速度为Lento（前十一小节）和Moderato，可对应为套曲的第一乐章;呈示部、展开部以及再现部中的主部和连接部的速度为Allegro，可对应为套曲化的第二乐章;再现部中的副部以及后面的尾声速度为Presto，可对应为套曲化中的急速的末乐章。三个乐章间的速度不同，并且呈逐渐加快的趋势。如表3所示：

二、套曲化体裁的变化

体裁上的变化也是划分乐章的一个重要因素。斯波索宾在《曲式学》一书中指出：“除了在普通三乐章的套曲中的慢乐章以外，在海顿和莫扎特的作品中的另一个中间乐章都用小步舞曲曲式。从海顿的第三交响曲开始，采用奏鸣曲式、回旋曲式或者奏鸣回旋曲式的大型曲式结构的末乐章，速度多为快板或者急板，情绪上欢快热烈，在音乐的高潮中结束全曲，这样的末乐章足以产生作为总结性的戏剧性和紧张度，使得音乐的发展更加完善，这种第四乐章的加入，是海顿对于交响曲的最重要的贡献。贝多芬对于交响曲的发展也做出了很大的贡献。他的交响曲有着更深的思想内涵和很强的戏剧性。他加大了个乐章的规模，增强对比性，揭示出更强的矛盾冲突。他以戏剧诙谐性的谐谑曲取代宫廷化的小步舞曲，作为交响曲的第三乐章，他的交响曲在对比的基础上，采用动机发展手法进行贯穿统一，使得整个套曲保持高度的严谨性。最初谐谑曲还保持它所沿袭的小步舞曲的特性，用三拍子，但以后可以用任何一种拍子了。甚至于有些乐曲虽然还叫小步舞曲，但带有节奏急速、色调剧烈变换等完全新颖的性质，实际上就是谐谑曲。”[5]除此之外，套曲中的某一乐章还可能为其他的体裁形式，如进行曲、赋格、幻想曲等，如贝多芬第十二钢琴奏鸣曲（Op.26）中的第三乐章为葬礼进行曲，贝多芬第三十一钢琴奏鸣曲（Op.110）中的末乐章为赋格等。

李斯特交响诗《前奏曲》根据速度变化，全曲呈现五乐章的套曲化布局，五个乐章中第二、三、四乐章的速度相同，但是展开部的第三部分在体裁上为田园曲，再现部中的连接部和副部节拍变成2/2拍，曲调规整，节奏鲜明，具有进行曲的体裁特征，与前后形成对比，也使得呈示部中的副部体现出不同的性格特征。所以根据速度和体裁上的变化将整个作品对应为五乐章的套曲化布局。整体的速度布局为“慢—快—慢”，虽然与典型的”快—慢—快”的典型套曲速度布局不同，但是仍然体现了速度上的变化，为快慢相间的速度布局。如此一来，套曲化的五分与单章三分（呈示部、展开部、再现部）不同步，形成错位布局，使得单章曲式和套曲化布局同时作用于全曲。如表4所示：

《第一钢琴协奏曲》的曲式结构为带有谐谑曲性质的插部并综合再现的奏鸣曲式，各部分在速度、调性以及音乐形象上形成鲜明的对比，由于使用新材料的插部主题并带有谐谑曲的体裁属性，再现部和尾声的体裁属性为进行曲增强了与前面主题的对比，使得奏鸣曲式的主部、副部、插部和展开部以及再现部（综合再现）分别对应为套曲的第一乐章、慢板乐章、谐谑曲乐章和进行曲的末乐章，形成奏鸣原则与四乐章套曲原则相结合的单章套曲化布局。如表1所示。

《第二钢琴协奏曲》呈示部中的主部主题的速度为Adagio，副部主题的速度为Allegro，展开部的第一部分的速度为Allegro moderato，展开部的第二部分的速度为Allegro，再现部和尾声的速度为Allegro，根据速度、和声以及材料关系，将全曲划分为慢快交替的五个乐章。特别是奏鸣曲式的展开部的第二部分带有谐谑曲性质，对应为套曲的第三乐章——谐谑曲乐章;奏鸣曲式的再现部和尾声体裁属性为进行曲，对应为套曲的末乐章。这样就形成了奏鸣原则与从慢板乐章开始并且快慢相间的五乐章套曲原则的结合。《第二钢琴协奏曲》的奏鸣原则与五个乐章套曲化的布局并不能与典型的三、四乐章奏鸣交响套曲的乐章完全对应统一。如表5所示：

三、单乐章中各曲式部分结构的扩大和独立性的增强

奏鸣曲式是基于调性和材料上矛盾对比同时又统一的两个主题的组织发展关系形成的曲式结构，擅长戏剧性、英雄性、史诗性以及悲剧性内容的表达，也因此成为器乐曲曲式最高形式的代表。由于刚毅积极的主部主题和柔和含蓄的副部主题在性格上的对比和音乐表现的需要、作品结构规模的扩大以及各曲式部分的独立性增强或某一曲式部分的曲式级别提升时， 使得在单乐章的奏鸣曲式作品中，表现出单章套曲化构思，所以奏鸣曲式与套曲化布局的结合最为典型。

《梅菲斯托圆舞曲》主部主题，曲式结构为单三部五部曲式，副部主题的结构也是单三部五部曲式，由于主副部的结构完整，规模较大，各部分独立性强，主部主题的速度为Allegro;副部包括两种速度，虽然开始时的速度未变化，仍为Allegro，但是由于旋律上的相对长音和等分型节奏，音域跨度小，开始时的音乐形象是与后面的统一，整个副部所代表的是富有表情的爱情主题。副部内部结构的完整，所以将呈示部的主部、副部和再现部分別对应为套曲中的三个乐章。主副部曲式结构的完整性以及独立性增强了这首单乐章作品的套曲化特征。如表6所示：

四、单乐章与套曲化的套叠式结合

杨儒怀先生在《边缘曲式类型及其概述》一文中还提出一种比较重要的单乐章套曲化形式，即套叠式结合类型。文中指出：“起着套曲乐章作用的部分，是由曲式之外安置进来的插部出现在展开部的前后或中间。如李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》，在展开部中间出现了一个在#F大调上的慢板插部，起着慢乐章的作用，而在展开部的末尾，再现之前，以主部主题所做的Allegro energico段，则起着套曲诙谐曲的乐章作用。”[6]《b小调钢琴奏鸣曲》虽然引子的速度（Lento）是对比的，但是由于篇幅很小，只有7小节，不足以作为一个乐章的规模。呈示部和展开部的第一部分的速度为：Allegro;展开部的第二部分的速度为：Andante;展开部的第三部分和再现部的速度为：Allegro;尾声的速度为：Presto。所以套曲化布局正好符合典型的套曲中的速度特点。如表7所示：

結语

以上所举例的作品包括了多种体裁形式（交响诗、钢琴奏鸣曲、狂想曲和钢琴协奏曲）。其中，两首交响诗属于标题音乐，另外五首钢琴或者钢琴和乐队的作品是无标题的。这七首作品的曲式结构都为奏鸣曲式，也都体现出单章套曲化特点。但单章套曲化作品的结构庞大，各部分对比强烈，特别是速度、体裁以及节拍等的变化，使得结构内部各部分的对比体现出乐章与乐章间的对比，特别是速度布局和体裁变化与真正的套曲间的关系相似，使单乐章的奏鸣曲式与套曲化的布局相吻合，体现出单章套曲化的结构特点。然而这些速度和体裁上的对比旨在加强每个部分之间的独立性，一方面是为了音乐表现的需要，更重要的是扩大了作品中部分与部分之间的对比关系。这就使整个结构呈“散”的状态，作曲家又是通过主题变形技术、标题构思的统构等手段来加强作品本身的结构力。

注释：

[1]杨儒怀：《曲式结构的理论基础论文集》，上海音乐出版社，2007年版，第67页。

[2]杨儒怀：《曲式结构的理论基础论文集》，上海音乐出版社，2007年版，第76页。

[3]钱亦平、王丹丹著：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年版，第345页。

[4]杨儒怀：《曲式结构的理论基础论文集》，上海音乐出版社，2007年版，第77页。

[5]斯波索宾著、张洪模译：《曲式学》下册，上海音乐出版社，1957年版，第65页。

[6]杨儒怀：《曲式结构的理论基础论文集》，上海音乐出版社，2007年版，第77页。

参考文献：

[1]杨儒怀：《音乐的分析与创作），人民音乐出版社，2003年版，第568—574页。

[2]钱亦平、王丹丹著：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年版，第345页。

[3]斯波索宾著、张洪模译：《曲式学》下册，上海音乐出版社，1957年版，第65页。

朱显平 武汉音乐学院教师