翁灿龙

摘要：潮剧戏谚，以其鲜明的口语特色在人民群众中口口相传，对于普通老百姓认识潮剧具有积极的普及作用。但由于时代语境的变化，在流传中又大多是人云亦云，所以误解附会者在所难免。本文从潮剧丑行的艺术特征角度来解读目前经常被附会误解的老戏谚“老丑四散来”，以求正本清源，纠正对潮剧艺术的误解。

关键词：潮剧;丑行;老丑;四散来

缘起

大概是2006年，一次和师娘潮剧旦角名师林蕴育闲谈，师娘很严肃地对我说，以后在一些公开场合的说话要注意，以免造成不好的影响。我当时很诧异，就问原因。林师娘就对我说起她在新加坡戏曲学院传艺，和蔡曙鹏院长的一段交流。蔡院长说潮剧戏谚“老丑四散来”，就是说潮剧丑行的表演就是不讲究程式的生活写实艺术，并举证说我的论文中也说了同样的观点。我当时有点蒙，蔡院长所说文章是我写的《试论潮剧行当表演的传承与创新》一文，其中的确有提到这句戏谚，但仅仅是作为一个附带资料提及，也不知道蔡院长是怎么由此引申出这个结论的。虽然师娘相信了我的解释，但此事引发了我对这句话的一个思考。

潮剧戏谚，以其鲜明的口语特色在人民群众中口口相传，对于普通老百姓认识潮剧具有积极的普及作用。但由于时代语境的变化，在流传中又大多是人云亦云，所以误解附会者在所难免，有时甚至有一些潮剧行内人也难以分清。例如对“老丑四散来”这句戏谚的误解，就甚至流传到了海外，确实有必要加以说明纠正。

所以，后来在潮州电台的《明星面对面》等不同的场合，我也对此作了不成系统地进行了描述，包括和学生陈焕泽的私下交流。陈焕泽听后也深以为然，就此写了一篇《谈潮剧戏谚 解读“老丑四散来”》（原文载于《戏剧之家》杂志2016年第06（上）期）。该文从丑行的丰富种类角度精彩地阐述了 “四散来”并非胡乱来，其真实含义说的是潮剧丑行艺术的丰富性和灵活性。文章再次引起我对这个问题的兴趣，于是提笔写下对这个问题的一些个人思考，作为对陈焕泽文章的补充。

一、“老丑四散来”中的“老丑”

因为潮剧丑行的表演艺术特别发达，一个丑行分为十种小类，其中就有老丑。所以对戏谚中经常出现的“老丑”一词，一般人都会望文生义地理解为丑行分类中的老丑，即舞台上年龄较大有比较风趣幽默的人物角色如《桃花过渡》中的渡伯、《张春郎削发》中的鲁国公等人物。但这样的理解显然是脱离了实际时代语境的误解：

因为在童伶制时代，丑角都由成人演员扮演，称老丑师父。所以在当时的语境中，戏谚“老丑”一词实则泛指所有丑角人物角色（即10类丑角）。同样意思的常见戏谚中就有“老丑说白话”、 “好深波，会压棚;好老丑，在下半夜”等。

潮剧丑行的艺术表演最为丰富，以至于一个行当便可分为十个不同类型，即是项衫丑、官袍丑、武丑、踢鞋丑、女丑、褛衣丑、长衫丑、裘头丑、老丑和小丑，成为行中之行。这在全国的诸多剧种中，是比较特殊的。如此发达的一个表演艺术种类，说它是胡乱来（“四散来”在潮汕话中就是胡乱来的意思），实在不合常理。

老戏谚“艺术无假”，即是说艺术的水平高低，是瞒不了观众的。“无丑不成戏” 、“无技不成丑”等戏谚就充分说明了观众对潮剧丑行艺术的认可。所以，潮剧丑行表演不可能是胡乱来。

二、“老丑四散来”的“四散来”

既然“四散来”不可能是字面上的胡乱来，那么，到底又该怎么理解呢？我觉得应该从潮剧丑行的表演艺术上来理解。

这句戏谚的全文是“花旦平肚脐，小生平胸前，老生平下颏，乌面平目眉，老丑四散来”，说的是潮剧花旦、小生、老生、乌面各行当表演时候手部动作的基本区位，大致都有规范。按照这个排比句的逻辑，丑行应该也是同样有一个大概的手部动作基本区位。原话到这里却转了一个大弯，对丑行来了一个贬义词的“四散来”。但这个词真的是贬义吗？

潮剧丑行的表演如此发达，甚至在内部类型细分和表演程式动作的丰富性上远远走在其他行当的前面，所以“四散来”不应该是贬义，相反应该是褒义词，是一句通过行当特色的对比而突出潮剧丑行的赞誉：其他行当的表演动作都能作出一个大致的区位规定，唯独丑行的表演包容性、灵活性、技巧性特别大，每一个区位动作都能够表现得很精彩！

三、“老丑四散来”的“散”

从潮剧丑行艺术特色来理解，这个 “散”字其实是有它的深层含义的，即潮剧丑行在角色年龄跨度上的“散”、角色人物地位高低上的“散”、程式动作技巧丰富上的“散”和程式动作大小幅度上“散”四个角度上的宽泛、自由、丰富和灵活特征。

首先说说丑行在角色年龄跨度上的“散”。丑行和老生、小生、闺门青衣、老旦、花旦等其他行当表现人物的年龄层次不同。其他行当表现的人物形象一般都有一个大概范围的年龄限定，如小生一般指青年、老生是中老年人、闺门是未结婚的小姐、青衣是少妇，花旦则是小女孩。而潮剧丑行所能表现的人物年龄段跨度非常宽泛，几乎是没有限制和界定：小至童稚的小丑如《张春郎削发》中的阿僮，大到花甲的老丑如《換偶记》中的马大成。从这个角度来说，潮丑的 “散”，是它所能表现人物在年龄跨度上的宽泛。

其次谈谈丑行在角色人物地位高低上的“散”。舞台上，不同的人物都有各自不同的社会会身份和政治经济地位，由此决定了人物独一无二的个性。其他行当所表现的人物从身份地位等方面来划分，基本上都有着相似的共性特征，高低悬殊也不是很大。但丑行表现的人物却以风趣幽默的性格特征来划分，因为性格带有普遍性，这就抛开了具体身份地位的限制，因而人物对象可以包罗万象。上至帝王将相，下至贩夫走卒，几乎没有任何限制，如《刘明珠》中的皇帝和《桃花过渡》中的渡伯。所以从身份地位这方面来看，潮剧丑行的“散”就是包容了身份地位高低悬殊的多种人物类型。

最后再论丑行在程式动作大小幅度上“散”。潮剧丑角人物因为从小童到老人年龄无限，上至帝王将相下至平头百姓身份地位无限，程式动作和步法站式多样多彩，这就给演员提供了广阔的表演发挥动作空间——根据人物的年龄、身份、身体状态等因素的不同，表演动作的幅度也随之灵活多变大小无限：例如官袍丑见到百姓装腔作势、故意显摆的狗步和见到大官显得勤快的雀步，在动作幅度上就区别特别明显;还有女丑的动作如直指手比乌面（净行）的动作幅度还大，而项衫丑的推手、小指手、整容手和赞美手等动作幅度甚至比花旦还小;再如李老三、万家春的老当益壮有劲有力，马大成、渡伯的年事较高动作僵直硬板。可见潮剧丑行在程式动作上的 “散”，指的是根据表现人物的不同动作幅度上灵活多变大小无限。

结语

著名潮籍剧作家郭启宏在《戏谚》中说：戏谚“花旦平肚脐，小生平胸前，老生平下颏，乌面平目眉，老丑四散来”，指的是各行当表演时候手部动作的基本区位，大致都有规范，唯独丑行则是没有规范的规范。

由此可见，“老丑四散来”当然不是任意胡来，不能误解为潮剧丑行表演的无依据、无规范和随意性。相反，它是极其严谨、规范的程式动作及步法，在不同人物个性不同环境情绪的设计运用，是真正的演人不演行的艺术表达，是丑行表演由“必然王国”进入了“自由王国”的生动体现。

（汕头文化艺术学校）