◇ 耿明昭

一、关于钟馗的传说及身份认定

钟馗是民间传说中的重要人物，不仅家喻户晓，而且流传的时间极长。依据现有资料可以初步探知“钟馗杀鬼”的故事最早出现于《太上洞渊神咒经·斩鬼第七》〔1〕。在此之后，钟馗传说一直不断完善，尤其在唐代得到充分的发展。唐明皇（685— 762）梦钟馗，并召吴道子（约680— 759）画钟馗像的趣闻，让钟馗传说变得更加丰富，其故事性和情节性也在相关记载中日渐翔实。经过晚唐周繇（841— 912）的《梦舞钟馗赋》，北宋沈括（1031— 1095）的《梦溪笔谈·补笔谈》〔2〕，以及《补笔谈》之后由明人重新抄录的《唐逸史》〔3〕等文献，钟馗故事的塑造逐渐趋于丰满和立体，到明代则基本定型。

在这个传说系统中，“捉鬼”是钟馗率先被人们熟知的首要特征。在此之后又补充、扩展了其生前身份是“终南进士”的重要信息。钟馗因“应举不捷，羞归故里，触殿阶而死”〔4〕，死后变成鬼王，为行正义之事驱尽天下厉鬼。而这日益丰富的钟馗传说以及它所滋生的坚固信仰，正是钟馗图像产生并流行的基础和保障。

二、“寒林钟馗”母题与文徵明《寒林钟馗图》的创作情况

寒林钟馗母题的表现较早可见于五代董源（约943— 约962）的作品，他的两幅《寒林钟馗》在《宣和画谱》《清河书画舫》等文献中均有著录。在其之后，另一位重要的文人画家王蒙（1308— 1385）也诠释过该主题。在李日华（1565— 1635）的《味水轩日记》中曾有对王蒙创作《雪林钟馗》的记录：

虚庵寄示王叔明《雪林钟馗》，粗笔放手，气韵苍辣，石畔一鬼下窥而老馗方挺剑怒视，须髯张磔若将有搏击者亦奇作也。款云：“余昔年在燕见董北苑画《寒林钟馗》，距今三十有七年矣。甲子岁暮守岁东海上外孙陶震家戏拈笔画此，以继北苑之意云。洪武甲子十二月二十九日黄鹤山中樵叟王叔明题。”〔5〕

图1 [明]文徵明 寒林钟馗图轴 69.6cm×42.5cm 纸本设色 1534年 台北故宫博物院藏

王蒙在除夕守岁的时候，想起多年前曾经看到董源所作的《寒林钟馗》，于是也仿照北苑的意思绘制了一幅。虽然二人所作的图像今已不存，但是通过李日华对王蒙钟馗画的描述，可以大致推断其二人的作品样貌。另外清代吴其贞（1607—？）的《书画记》也记有王蒙作《寒林钟馗图》一则：

王叔明《寒林钟馗图》纸画一幅：气色尚佳，画一文服钟馗行于寒林之下，有一鬼倒缚两鬼挑在肩上随行于后，画法松秀，上有题识，边上有董思白题跋。〔6〕

从两则文献的描述来看，其画面内容并不相似，所以王蒙对寒林钟馗题材的描绘可能也不止一次。在文人画的发展脉络中，王蒙是上承董源，下启文徵明的重要桥梁，而文徵明也有许多观摩王蒙真迹的机会，所以对他们的作品应当十分熟悉。在钟馗图像的创作上，文徵明可能也较大程度地受到两位前人的影响，从而对寒林钟馗母题别有青睐。

注释：

〔1〕 《太上洞渊神咒经》经学者考证，前十卷为原始部分，大致出现于晋代，说明钟馗传说在晋代就已经流行于民间。（参见刘锡诚：《钟馗传说和信仰的滥觞》，《中国文化研究》1998 年秋之卷（总第21 期），第1— 2 页。）

〔2〕 该文献对钟馗故事的叙述已十分完整，详见〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》补笔谈卷三，中华书局2015 年版，第307 页。

〔3〕 《唐逸史》已经佚失，但其中关于《梦钟馗》的记载被收录于明代陈耀文的《天中记》以及李时人编校的《全唐五代小说》等文献之中。另外宋代高乘所撰写的《事物纪原》亦有类似的记载。

〔4〕 李时人编校：《全唐五代小说》卷五四卢肇（三），中华书局2014 年版，第1887 页。

〔5〕 〔明〕李日华：《味水轩日记》，民国《嘉业堂丛书》本，卷八，第973 页。

〔6〕 卢辅圣编：《中国书画全书》（第8 册），上海书画出版社1994 年版，第40 页。

从现有著录资料的情况来看，文徵明一生总共画过四幅《寒林钟馗》。1534年（文徵明65岁）创作了第一幅（图1），著录于《石渠宝笈三编》，现存于台北故宫博物院。画上有项元汴（1525— 1590）的收藏印以及清宫“石渠宝笈”“宝笈三编”和乾隆（1711— 1799）、嘉庆（1760— 1820）、宣统（1909— 1912）皇帝的鉴藏印章。画心上方还有乾隆皇帝的题诗，并进行了单独装裱。该幅《寒林钟馗图》既流传有序，又是文徵明所作此类题材中的第一幅，因而是本文依据和探讨的主要图像。

在此之后，文徵明又分别于1542、1544年接连作有两幅《寒林钟馗》。第二幅不见作品传世，著录于清人陆时化（1714— 1779）的《吴越录》，上面有文徵明题写的一首七言古诗，乃元末明初的诗人凌云翰（生卒年不详）所作。第三幅《寒林钟馗图》（图2）由文徵明与仇英合作绘制完成，著录于清缪曰藻（1682— 1761）撰写的《寓意录》，文徵明在画上题写的内容是其前辈吴宽为龚开《中山出游图》所作的诗文。该图钤有耿昭忠（1640— 1686）的多枚鉴赏印章，但在此之前和近代以来的收藏情况不甚明确，其真实性有待进一步考察。文徵明最后一幅《寒林钟馗图》作于1554年85岁之时，与前几幅相隔时间较长。该作品也有图像传世（图3），但由于此画的著录、流传和收藏情况存在较大空白，所以同样需要进一步探究和考证。

图2 [明]文徵明、仇英 寒林钟馗图轴 61cm×30.5cm 绢本淡设色 1544年 北京瀚海2019年拍品

图3 [明]文徵明 寒林钟馗图轴 80.5cm×41.5cm纸本设色 1554年 北京保利2011年拍品

注释：

〔7〕 〔宋〕邓椿：《画继》，明《津逮秘书》本，卷九，第184 页。

〔8〕 杨镰编：《全元诗》第二十三册，中华书局2013 年版，第42 页。

〔9〕 杨镰编：《全元诗》第三十册，中华书局2013 年版，第336 页。

〔10〕 曹惠民，寇建军编注：《文徵明诗文书画全集》，北京：中国言实出版社2006 年版，第358 页。

〔11〕 朱良志：《关于大巧若拙美学观的若干思考》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2006 年第43 卷第3 期，第7 页。

〔12〕 〔清〕朱彝尊：《明诗综》卷十四，中华书局2007 年版，第621 页。全诗为：“北风吹沙目欲眯，宫柳摇黄拂溪水。终南进士倔然起，猬磔于思含缺齿。袍蓝带角形甚傀，乌帽裹头靴露指。白泽在傍口且哆，驯扰不异麟之趾。手持上帝书满纸，若曰新岁锡尔祉。一声竹爆物尽靡，明日春光万余里。”石守谦先生在《雅俗的焦虑—文徵明、钟馗与大众文化》一文中曾指出，文徵明在《寒林钟馗图》上题写的诗文与凌云翰的原诗稍微有所出入，可能是文徵明略有改作，也有可能是版本差异，但二者的诗意基本一致。

〔13〕 周道振：《文徵明书画简表》，人民出版社1985 年版，第98 页。

不过仅从文徵明三幅传世钟馗作品的图式特点来看，画面构成的同质性较高。第三幅合作完成的图像在第一幅的基础上对背景部分有所简略，而文徵明独自完成的第一、第四幅则采用了十分相近的处理方式。通过这些著录资料以及现存作品可以得知，此类《寒林钟馗图》应是文徵明在前后二十年的时间当中致力于探索和实践的画题。

三、“寒林钟馗”图式的意象表现及图像内涵

文徵明笔下的钟馗，身着宽袍，头戴乌纱帽，脚踩一双黑靴，腰间别有“笏板”，双手交错藏于袖中，俨然一副文士装扮。他既没有凶煞的面相，也不做捉鬼的动作，其身旁更不见以往钟馗图像中占有“重头戏”的鬼卒和小妹。文徵明似乎仅着力对其文士形象进行特别强调，其他“配角”则一概省略，这是此图式值得注意的独创。

除了主体人物钟馗，图像大面积着墨描绘的是背景中的寒林。路面崎岖地向远处延伸，其间沟壑流淌的溪水，加剧了蜿蜒地形带来的动势。在斑驳的坡面之上，是一片萧索的寒林，文徵明以其弧状的皴笔走向，塑造了盘根错节、遒劲有力而又扭曲向上的一丛丛枯木。这大片寒林不仅通过其向上的生长动态，让观者注意到林间上方氤氲未散的雾气，还配合地势的走向，将人们的目光引向远景处若隐若现的密林，形成较强的纵深之感。文徵明对寒林部分的描绘，尤其是在图像空间及意境的营造上还有意识地借鉴了李成的寒林画法（图4）。在宋画传统中汲取的营养，使其背景部分因深远的画面空间与幽远缥缈的意境而更具张力。

当初步掌握“钟馗”与“寒林”两个意象的表现形式以后，可以再进一步对该图式的内在意涵予以理解和把握。本文先前曾经提到，钟馗生前曾是应举不捷的终南进士。这一身份特征为许多文人参与钟馗图像的创作提供了契机，因为科举坎坷的经历往往也是他们之中多数人的共同遭遇。而文徵明在衬托钟馗的寒林背景部分有意学习和借鉴李成的处理方式，可能也并非只为追求视觉效果，或许还存在更深层次的用意。宋代邓椿在《画继》中谈及李成的时候说道：

李营丘，多才足学之士也。少有大志，屡举不第，竟无所成，故放意于画。其所作寒林多在岩穴中，裁札俱露，以兴君子之在野也。自余窠植，尽生于平地，亦以与小人在位，其意微矣。〔7〕

邓椿认为李成的寒林图有“兴君子之在野”的深意，而元代的文人画家也多对其进行过题咏。如黄公望（1269— 1354或1358）在《李成寒林图》中写道：“林影有风摧落叶，涧声无雨咽清流。寒驴骚客吟成未，万壑寒云为尔留。”〔8〕吴镇（1280— 1354）亦有“岭高霜自结，风劲入寒时。日落晚山碧，林空流水悲”〔9〕的诗句传世。他们不仅是在赞赏李成的高超技法，更是对他在寒林图中寄予的情感予以回应。而此番文徵明将领悟李成所得的寒林之妙绘进钟馗图，应当也有借寒林抒己意的考虑。

文徵明在图中将钟馗塑造为文士形象，并配合寓意“君子之在野”的寒林，很可能是对钟馗的经历有所感怀，同时又借此意象影射自己经世之梦的破灭。

在这里应当特别注意的是，第一幅《寒林钟馗图》诞生的时间正是文徵明1526年自北京返乡之后的几年。虽然赴北京任职前后相加不过三年的时间，却对文徵明之后的生活产生着十分重要的影响。由于文徵明在北京期间少有作品问世，因而在画史上一般不对其进行深入探讨。但是这三年的经历却是研究文徵明的后世作品所不能忽视的重要因素。文徵明一直致力于科举之路，希望实现儒家对于文人“学而优则仕”的期待，然而经历十次科考皆不成功，耗费近半生的光阴，最后经人举荐终于获得任职机会。可是北京的政局并不似文徵明想象的那般清明，官场的复杂和艰险实在是他难以预计和不善应付的事物。文徵明在京期间曾作有一首《秋日早朝待漏有感》，其中已透露出为官的倦怠之意。而“常年待漏承明署，何日挂冠神武门。林壑秋清猿鹤怨，田园岁晚菊松存”〔10〕几句，更是暗示了文徵明最后被迫返乡、回归隐居生活的结局，同时也标志着他希望通过出仕以实现抱负的愿望就此破灭。

所以文徵明“寒林钟馗”图式的创作，应当与他在北京的经历以及对多年努力付诸东流的失望情绪有着很大关系。在文徵明返乡后作与王宠（1494— 1533）等亲密挚友的书画中，曾多次隐晦地表达自己无法经世致用的遗憾，可见其难以释怀的程度。而钟馗的身世经历恰好为文徵明提供了一个抒发心境的窗口，同时结合背景中繁密幽深的寒林部分，进一步完善了该图式的画意呈现。

这种致世愿望破灭后的寥苦心境，的确是理解文徵明“寒林钟馗”图式的一种情感基础。但是从更为积极的层面来看，钟馗虽然应举不捷，却在死后仍然坚持行正义之事，这种高尚气节更是文人所津津乐道和深度认同的品行。与钟馗不改其志的精神相对应，寒林枯木虽然沧桑而丑拙，却往往“外枯中膏”，隐藏着生命活力，其坚韧与不朽的品质尤其为君子所重，因而也是文人价值系统中的重要表现意象。朱良志先生在解读这一美学思想的时候说道：

从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有葱郁的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”—丰富的内在含蕴……它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过慌怪，隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。〔11〕

所以由此来看，钟馗坚强的意志与寒林历经严冬而不朽的精神，又为这一图式增添了一层更为积极向上的新画意。并且这一点可以从文徵明在第二幅《寒林钟馗图》上题写的诗句中看出端倪。该诗是凌云翰所作的一首题画诗，全篇揭示了一种不同于以往钟馗图的新气象。尤其是开头和最后两句“北风吹沙目欲眯，宫柳摇黄拂溪水……一声竹爆物尽靡，明日春光万余里”〔12〕，正是一种对寒冬过后即将迎来美好春光的希冀之情。而文徵明既对此诗十分了解，又将其题写在《寒林钟馗图》上，说明也希望将这种充满期待的新气象作为其画意的一部分呈现出来。

对于文徵明而言，北京的经历虽然让他感到失望，但是却没有磨灭他积极进取的意志。文徵明在回到苏州后便担任起吴地文艺领袖的责任，在书画创作上更加有意识地形塑文人文化并进一步经营着文人向往的理想生活。而《寒林钟馗图》的构想与创作，即是对文徵明这一努力方向的有效说明。

四、“寒林钟馗”图式在吴地文人群体中的影响

文徵明所创制的“寒林钟馗”图式，不仅为文人参与钟馗传统建立起一个有效典范，还成为吴门众人进行诗文、书画互动的重要途径。

在文徵明四幅《寒林钟馗图》中，作于1544年的第三幅图像是文徵明与仇英合作而成。仇英虽不属于文人画家，但是受到文徵明耳濡目染的影响，又有着扎实的绘画功底，尤其在人物画方面要长于多数文人。所以在《寒林钟馗图》的制作中，他常常负责描绘“钟馗”，再由其他文人画家完成“寒林”的部分。

这种“各取所长”的合作模式还见于1543年陆治（1496— 1576）与仇英所作的一幅《寒林钟馗图》（图5）。画面中的钟馗立于一座生长着寒林的陡峭山坡之上，双手藏于袖中并作回首凝望的姿态。除了钟馗的神貌，该图背景中地势的走向以及寒林的布局方式尤其同文徵明与仇英合作的第三幅《寒林钟馗图》相像，可以说是在文徵明“寒林钟馗”图式的基础上稍加修改而成。并且此图创作的时间也恰与文氏第二、第三幅钟馗图的制作时间相近，可见当时文徵明的“寒林钟馗”图式已经在吴地有所影响。

这幅《寒林钟馗图》的作者并没有在上面留下任何信息，有关它的来历是从30年后文嘉（1501— 1583）题写的一段跋文中得知。文嘉于1573年腊月时节再见此画时，对当日作画的情景颇有所感，于是写此提拔。其大致意思是：1543年的除夕之日，文嘉与王毂祥（1501— 1586）、陆治去仇英的家里做客，看到仇英所画的钟馗，陆治为其补景而共同成就此幅《寒林钟馗》，文徵明见到后非常高兴，于是在画上为其题写了一首元代周密（1232— 1298）的《钟馗诗》。诗文末尾有文徵明“草窗先生作。癸卯，徵明书”〔13〕的落款，由此可知该诗的出处以及题诗的时间。

图7 [明]文嘉 寒林钟馗图轴 54.7cm×23.1cm纸本墨笔 1573年 南京博物院藏

另外同在1543年，文徵明非常出色的弟子钱毂也作有一幅《寒林钟馗图》，李日华在其《味水轩日记》中对此画有所记述：

嘉靖癸卯冬日五峰山人文伯仁书又钱磬室寒林钟馗，笔气粗辣可喜，周公瑕题句“长空糊云万里起，不愤成群跳狂鬼。倒提三尺黄河冰，血流莲花舞秋水。栗窠影黑啼鸺鹠，飞萤负火明月羞。绿袍鸟帽骋行事，磔脑裂肠天亦愁。中有巨妖诛未得，盍驾飙轮驱霹雳。如何袖手便忘机，回首东方已生白。江左周天球。〔14〕

周天球在钱毂钟馗画上题写的这则诗文，就是文徵明书于仇英、陆治画上的周密诗。这首诗多次伴随《寒林钟馗图》出现，一是缘于诗尾“如何袖手便忘机，回首东方已生白”一句的意境与文徵明创制的钟馗形象颇为吻合。另外或许还考虑到与“寒林钟馗”图式情感有所共鸣的前代文人之诗，可以使钟馗图像的画意在互动创作的过程中进一步丰富与深刻，并就该传统与古人形成一种时空的对话。

除了围绕在文徵明周围的友人及弟子多追随他作有《寒林钟馗图》以外，文嘉作为直接传承其父画风的人，也有《寒林钟馗图》传世。目前已知时间较为明确的作品有两幅，第一幅（图6）作于1548年，由图上的题跋可知，他于除夕之日绘制此图并欲将其赠送给一位名叫绍春（生卒年不详）的朋友。并且该图与文徵明的第二幅《寒林钟馗图》一样，都写有凌云翰的诗句，值此佳节赠送朋友，或许有着共同希冀春光的用意。文嘉第二幅《寒林钟馗图》（图7）的创作时间与他为仇英、陆治的钟馗图作题跋是在同一年，都于1573年腊月写就。当年与文嘉一同迎贺新年的前辈或友人，此时大多已经谢世，或是也已步入暮年。所以文嘉可能是在重见仇英、陆治的《寒林钟馗图》后，忆及当年情景有所感怀，因而又新作一图聊以慰藉。

在文嘉之后的小辈中，钱毂之子钱允治（1541— 1624）曾有《题寒林钟馗图》一诗传世，虽不知是为哪一幅确切的图像而作，但仍然与文徵明的“寒林钟馗”图式有着密切的关系。其诗中写道：

千林木落岁欲更，雪深云黑啼鼯鼪。耗鬼争出噉人食，南山老瓮知姓名。袖中三尺秋水清，摄衣潜向林中行。一时妖孽屏迹尽，喘息不敢低出声。只今如何复纵横，盘踞津要如坚城。那得老瓮刓双精，磔裂血肉藏瓶罂。坐使天路平如衡，郊原林木连理生。麒麟凤皇兆太平，春台熙熙日月明。〔15〕

该诗以“千林木落”的寒郊作为背景，钟馗“摄衣潜行”致使妖孽不敢露面而“屏迹尽”的描述，也颇为符合文徵明“寒林钟馗”图式中不见鬼卒的特点。在称赞钟馗恪尽职守的美好品质过后，又在诗的末尾以充满希望的“春台熙熙”作结，可见钱允治对文徵明“寒林钟馗”图式的画意及特点也有着深刻的体会。

通过目前存世以及有所著录的这些作品可以得知，文徵明的“寒林钟馗”图式建立起一种文人参与钟馗传统的独特方式，并且在较长的一段时间内一直影响着吴地文人。在岁末或除夕之日绘制此类寒林钟馗，不仅作为苏州文人迎接新年的一种仪式而存在，还是他们之间互动往来的一种有效途径，或联手制图，或题诗作跋，抑或转赠朋友以期共迎新春。文徵明“寒林钟馗”图式在吴地的流行以及创作互动性的增强，对于形塑吴地文人文化、构建文人理想生活而言有着不可忽视的重要意义。

注释：

〔14〕 〔明〕李日华：《味水轩日记》，民国《嘉业堂丛书》本，卷八，第1035— 1036 页。

〔15〕 〔清〕朱彝尊：《明诗综》卷六十五，中华书局2007 年版，第3245— 3246 页。