刘键熹

近年来，我由衷怜惜各个时期的文学小说，并且热衷于寻求每个作者的履历，那些才都是真心的生命。在从读者的角度经历了许多并不能够真实体验的历程后，我越发觉得，如果说艺术是发现美，那么人应当不仅仅作为躯体的呈现，情绪也不单单是表情，姿态亦不仅仅是动态，灵性更不能只有人性，大地山川灵生灵长，在无法篡改的生而为人的戏份里，我更希望能够还原人性中应该迸发的精神，山风的自由、幽谷的沉寂、芒草的柔韧………

人和自然的触摸和渗透是我在雕塑创作中一直尝试和诠释的主题，我开始舍弃以往在自我认知中觉得过于常态，或者说浮躁于固有动态的人体美学，而是突破形式美感，以表达精神内核为中心，突出人物状态。在《一梦三四年》里，作品是由一组以青春少女半裸形象构成的雕塑，在造型处理上是以拘束甚至是颓废的肢体形态语言呈现，由此产生青春与病态、激情与颓废、自由与束缚等矛盾体，意在产生观念诱发观者的联想、思考与讨论。

《一梦三四年》

通过《一梦三四年》对以往纯粹追求形式语言进行突破后，我希冀在对雕塑语言的进一步探索中融入更多的情愫。创作《山月不知》的历程中，我确实小心翼翼地在避免当作品并不足够完善时率先代入主题，亦或者说某种源远流长的手法，或许是我个人所依赖的生活习性和在惬意的工作环境中的沉溺，使我仍旧一直坚持在尝试中不断寻找自己。每当泥土和作者相遇，也许泥巴则任人拿捏体现着它的可塑性，又或者人可以在泥巴不断增减的过程中被触动，从而停下思考及公式，被动地由泥土把自己带入进去，兴许有日复一日的日常，不曾记起的片段，只言片语，或梦寐的景象…… 我自以为真正的自由无法定义，我力所能及的就只剩下主观自在了，我很珍惜这样的创作过程，不带任何的思想束缚，亦没有提前设定好的草图样式来介入及如何放置的犯难，就只有我和泥巴，再后来就只有泥巴了。必须要说的是借助多年对人体写生的竭力研究和对人体创作实践的所学所感，支撑了《山月不知》的天马行空，因此除非点到为止，我仍可以无所顾忌地继续变更形体，直到再没有新的臆想突然闯入过程。难能可贵的是我的学习环境和工作环境都相当惬意，不慌不忙，我能时常触摸到这种偶然性的碰撞，而《山月不知》所呈现出来的也正是这种不置条框的自在和自然，人体的姿态从自然伸展到自由舒卷，当精神由身体渗透出来时，每个人物造型也就都有了自身的象征，我也就自以为那足以呈现一种意象，也是一种意向。

《山月不知》

《山月不知》的创作经验和创作快感延申到了《牧风伶》的创作，以女人体为载体大尺寸创作，欲通过更具细节的身体律动加强语言表达。然而在创作过程中，由于尺寸的放大和不符合常规女人体的形体语言的增加，导致创作面临前所未有的难度，塑造局部与整体，特别是躯干与四肢都无法尽如人意地达到完美的协调之感，更别说酣畅淋漓了。在塑造瓶颈之时，我开始放弃通过技术来解决形体问题，臆想了她们的来历，臆想之人立于雪山之巅、天池之上，周围林海白茫茫一片，北风吹、白雪飘，世界只有我和她，伴随着空旷与寂静，忘掉现实生活的喧闹和压力，尽情投入大自然的怀抱。人一旦进入情境，也就忘记了理性，忘记了技术，忘记了解剖，剩下的也就只有情了，忘我状态地投入创作实为极大的享受。可惜人是一种感情动物，情绪时常会有所波动，无法在整个创作过程中一直保持这种状态，除非一气呵成，面对如此尺寸（高140cm）对于现在的我来说是不可能做到酣畅淋漓的。回想起《山月不知》，却是点到即止，玩形体于鼓掌之中。最终，《牧风伶》我选择更容易控制形体、更能寄托我个人情感的《牧风伶》小搞，并于后期以科学的方法进行放大，以求情感表达与造型工艺的完整统一。

《牧风伶》

《牧风伶》小稿

《灵生·灵长》的创作是由《一梦三四年》、《山月不知》、《牧风伶》等系列作品演变而来，作品之中也涵盖着创作历程中的心得体会，在探索人体美的同时糅合进更多对于宇宙万物生灵生命的思考，以个体雕塑组合竭力还原自身所体会的所要呈现的情境。我开始构思场景，通过更恰当的主题以便我在雕塑中能够尽数还原自己认为在人性里应该迸发的精神；在冥想之中不断地找寻，人世之间我见过的最灵动飘逸自由的灵魂是草间跳跃的蚱蜢、天空翱翔的小鸟、花间飞舞的蝴蝶、河涧漂流的鱼儿………它们的身姿与状态、韵律与动感深深地吸引了我。通过探索，我代入它们的角色探索生命之灵，但是过程之中困难重重，人体与动物的融合始终无法达到完美契合，对于动物的姿态形体的临摹重新让我返回形式美感之困。或许在我们生活的维度再如何苦苦探索也无法找到毫无束缚的状态，我必须上升到其他维度，重新映入我脑海的是神，然而神太遥远了，看不见摸不着，我需要找寻两个维度之间可以连接的介质，精灵既具神性也具人性，与我追求的状态最贴切不过。精灵是圣洁美丽的，诞生于生命之树，经过生命的特殊的仪式逐渐修炼成天使。森林精灵不被世俗所沾染，经常以“野性”呈现世人，在一定程度上，她们来自于另外的维度，她们代表着一种自由的高度，她们是情绪的化身，她们全凭自己的感觉判断万事万物，她们是形式逻辑的典范，辩证逻辑在森林场域中变得完全不可适用，因为辩证逻辑既无法对抗森林突如其来的各种风险灾害。生活于森林之中，只能依靠自身的直觉和神的力量。她们选择了最简单纯朴的生活方式，亦或者说她们仅靠生存的本能生活，她们只关心生命的律动，却得到了无尽的享受。艺术上的思维辩证和精益求精对她们没有任何吸引力，四季变迁、清风掠叶、狼群啸月和鸟儿的鸣唱是她们灵感之源。正是她们可以让我天马行空，无所顾忌地变更形体的最好载体，以最熟悉的手法，最娴熟的技术，最能把控的尺寸和暂时自认为最适合的媒介方式来塑造，最好地还原我心中的臆想。《灵生▪灵长》主雕以宁静，副雕以活跃，主雕俯瞰大地，副雕仰望苍穹，如同森林精灵聚于森林之央，目送真神回归。原始的狂欢，让她们无比愉悦，本能被无限释放。精灵的犄角幻化为树枝并窜连成林，精灵与森林的景象，更加深刻地表达生命与自然的和谐统一，也更加符合我甚至是当下每个人内心深处所想要追求的自由和人性应该迸发的精神。

艺术探索如同生命修行，应做到手到心到，技艺、内心与生命律动串联为一体，人生修行应当遵从顺则凡，逆则仙的生命哲学，随顺世俗的烦恼习气毛病，只能无限接近凡人。而反过来修行的人，摒除那些世俗的烦恼习气毛病，才有成仙成圣的可能。而艺术亦是如此，舍弃以往在自我认知中觉得过于常态或者说浮躁于固有动态的人体美学，突破形式美感，表达精神内核为中心才是艺术表达的本质，促使艺术家与观者产生生命律动与精神共鸣，才能充分发挥艺术的感染力与影响力。

《灵生·灵长》