陈洁

中国古代的器物中存在着大量的动物形象，它们与器物的构成关系大致可分为三类样式，一，兽形装饰（此文将以“兽形”一词代指器物中的各类动物形），包括立体造型与纹样，动物形象仅附于抽象器形上，不影响抽象器物形态的主体性。二，半兽形器，即部分的动物形象（比如禽首，兽足）与抽象器物形态结合。三，全兽形器，即以完整的动物形象作为器物本体，有些附加了抽象器物的部件。这三类样式中，在半兽形器及个别全兽形器中，存在着一种有趣的器形与兽形的视觉同构现象。

能够形成视觉同构现象的兽形器一般具有以下两个特征：首先，兽形与器形是作为有明确差异的、视觉份量感接近的两个形并置（具象的兽形与抽象的器形），如战国弩机构件中的承弓器（图一），轻易就可分辨出，它是由蛇与方形木臂这两个属性不同的二元物像构成；第二，分别来看这两类形象时，至少其中一个形象是不完整的（很多情况两类形象都是不完整的），比如具象的兽形只呈现兽首、足，翅膀等（如图二中的孔雀形象），或者抽象的器形只呈现一个器身（如图三中的折觥的下半部）。

正是这两个必要的特征，使它们在特定的组织结构下，形成一类具有特殊视觉感知和审美意趣的造物样式。人们对这类样式的观看经验，可以用完形心理学中的“同构”原理来解释。

同构（isomorphism）在完形心理学原理中也被译为类质同像性，指“心理”意象与“物理”形象的对应。是“形的心理意义和具体的形象之间的结构上的呼应”。

那么，在这些兽形器物中，形象与意象又是如何对应的呢？上文提到，“器”“兽”两类形象中至少一种，或者两种都是不完整的。视觉的缺失，在意识上就积极调动了知觉的主动性，从头脑中既有的视觉经验里调动出对这个形象的意象，来进行补形。但是，这个意象却是不具体的，它仅作为心理意义存在，就像一个影子。我们可以从西汉的蛇柄剑（图四）中充分感受到这种视觉缺失与补形的现象：在这里，剑与蛇各取一半构成了一个完整的实体，而消失的另一半（剑柄与蛇身）则在头脑中完成了补形，形成意象，是“影子”。同时，出现在“影子”原本的位置上的，则是另一个真实的形，一个“替身”，这个“替身”与“影子”具有相似的轮廓、形状与体量——蛇头与剑柄具有相似的形状特点；长长的剑身与蛇身具有相同的方向与形体变化。我们可以看到，正是这种形与影的重叠，构成了有意味的视觉刺激，形成一个“暧昧”的补位，激活了视觉行为去努力辨别。如此，便构成了一个有趣的“如影随形”的图景，形成了视觉同构现象。更有意味的是，这个视觉图景，还是“双影双形”“互为形影”。这也反映出完形心理学派的一个重要观点——在视觉活动中，整体不等于且大于部分之和。

在这里，要强调“器”“兽”同构现象的一个关键因素，即只有当一个形象的“隐形”与另一个形象的“显形”在比例、体量、形态上具有相似性，才会足够强烈地调出头脑中的形象，同构才会形成，“形象”与“意义”才能真正形成结构上的对应。

在前面的蛇柄剑的例子中，器形与兽形都是不完整的。我们也不能忽略另一种情况：器形与兽形中，一个是局部的，而另一个则完整无缺，比如春秋时期的这尊牲鼎（图五）。作为鼎的器形，它显然是完整的，一个完整的器形不需要视觉的补形行为，因此当我们把视觉重心放在器上时，会感觉兽头是多余的，反而是器形的腹部对兽形的视觉补形起到举足轻重的作用。显然在这里，器形之于兽形在视觉上更具亲和力和完形感，甚至可以忽略三个足对于兽形来说的小小“缺憾”。

兽形器的视觉同构现象，也反映出一个心理的適应过程：二者在物像含义上具有明确差异性（一个器，一个兽）——这造成了第一眼的视觉印象具有排斥性——但这个对应一旦形成，在视觉心理上就转变成强制性的，决定了即有的形象与补进来的那个新的意象在意义上合二为一。另外，它们的体量与细节的不同，也决定了视觉同构样式中不同的艺术趣味，此处不详述。

当然，用视知觉原理分析一件陈列在博物馆中的艺术品终究是“第二现场”的“事实”，而它们最初之所以是这个样子，可能更多是由功能甚至是制造工艺决定的，正如雷德候在《万物》中指出的，妇好墓中出现的半兽形觥的兽形盖是不对称的，是“逸脱常轨”的，因为其器身必须是几何化且对称的——这是由铸造工艺及规范所决定。这两个不对称与对称的部分该如何完美的铸造与结合？显然，制造者首先要解决的是技术问题、功能问题，而不是视觉与美学的问题。但是，当这些器物脱离了被制造和被使用的身份出现在博物馆的展柜中，也就成为脱离了目的与功能的被“审视”的艺术品，这使单纯的看与感知具有了独立的、超越事物缘起的价值，使我们可以暂时忘记背后的真相，转为关注人的感知，关注“观看”这一行为本身，去强化或创建一个合理的可依赖的观看方式，并赋予其新的意义。