孟尧 管怀宾

孟尧：霓虹灯形式的数字“60”，发出蓝白色的冷光，锐利明亮；其后被渐变的黑色网点隔开的装置集群，仿若浓郁的云气，托起了升腾的光环。光色交融下，一派万物氤氲的气象。这是我观看本期《画刊》封面的视觉感受。它也引发我想到理解你的创作的两个关键：其一，跳脱一般意义的视觉读解，关注你对“非视觉空间”的表达或者营造，才能明晰你艺术实践的意义；其二，你以东方空间美学介入当代艺术实践，目的并不在美学与形式问题的探讨，所谓“园语”，只是艺术家建构自身思想系统的借题发挥。因此，在这次封面的创作中，你将装置作品做了模糊化处理，或多或少也是无意识地表达了你对“视觉”的态度。同时，升腾的霓虹之光与装置集群的比对，也可等同一种观念的“造境”。零星的思考，与你交流。

管怀宾：当图像失去其清晰的辨识度，其物质性已经被运动的粒子所构成，分辨率被数字的摇杆所左右，这本身是物与图像、视网膜错觉以及存在与距离思考中值得探讨的话题。尽管这些被我集合的图像可能源自装置作品的符码，但其本身难以构成意义与观念的传达。或者说，已经完全成为物与景的数字颗粒，不仅如此，“60”的光环本身也是虚拟的，我其实希望营造出一种抽氧虚空的状态。在日常某种速度与眨眼的瞬间，这种景观事实上常常令人恍惚。在牧溪《柿子图》以及丰塔纳割裂画布的《空间概念》中，我经常感悟到那种穿越时空虚元的能量。“非视觉性空间”是我差不多20多年前提出的一个概念，某种意义上是我作品的潜台词，也是我在物与空间、物与存在认知过程中的滤镜。另外，说到“园语”，我的工作似乎更像一个“乌有园”的建构，当然它的指涉是当下的语境与个体的心智，就像博尔赫斯《小径交叉的花园》中所言及的那个迷宫花园和时间寓言。

孟尧：你作品中的太湖石、暖水瓶胆、五角星、塔、剑、木门、不锈钢镜面等材料的象征意味，已被谈得太多。相比而言，倒是这些材料在作品中如何被使用更值得推敲。比如《低空》《浮层》《塔园》《井园》《悬置的日常》中完整瓶胆的结构方式与环境的不同关联；《弧光》《封尘》《破晓》中瓶胆碎片的相异状态；抑或是《漂流的星》《逍遥游》《迷城》《日蚀风景——碑》中实、虚不一的五角星呈现形态；如此种种，它们不仅展现了艺术家在创作中使用材料的逻辑共性，也反映了艺术家超越材料物性的表达诉求。记得你曾说过“中国当代艺术依然存在文化图式与艺术风格上套用或意译的问题”，在我看来，你显然在作品中警惕这些问题，并身体力行地反其道而行之。

管怀宾：从媒介的角度来看，任何材料都有它相对的指涉性和精神想象。然而，当代艺术创作，首先不是依循材料的排比直接生成观点的意义，尤其是表象与符号层面直白的言说，我们的创作总是涉及个体与现实以及外部世界的种种复杂交集。每个艺术家都有他对于不同媒介的敏感性与转呈方式。就我而言，作品常常将热水瓶胆作为材料，也曾经一度出现五角星这个符号。但无论它们在作品中处于完整的状态，还是无形的异态。这与具体作品的立意和观念诉求相关，也和展览的主题以及场所的特性包括觀者的身份构成关联。我始终认为动机决定媒介表现的方式，同时观念与意志的抵达需要语言的凝练和细节的到位。装置作品是在物与物、物与空间的状态中建构某种动态的情境关联，并由此溢发观念与精神的想象，它需要我们不时地调整焦距。

孟尧：我特别留意太湖石在你作品中的状态。《冥想之园》《审美黑洞》中，太湖石被置于逼仄场景中；《日蚀风景——塔》里，太湖石是“承重垫脚”；《井园》中，太湖石似遭“囚禁”；而在《石光》《疲软的审美》中，太湖石或被光斑遮蔽了实体，或被转换成虚弱中空之物。也许这即是你所说的“所指与能指被销弱或者异化，转化成某种中间场域或者运动轨道中的物”。在我看来，它还是你的艺术中最具备主体意识的物，是拟人之物，是你个体精神体验的心象显现。

管怀宾：湖石对于古代文人来说是一应合心性的观照物，有人借由它参悟人生，托物寄情；也有人借由它感悟自然、观照世界。在我这里，虽说湖石同样作为一种心性的观照物，但它更多的状态不再是一个客体的名词，多半成为某种情境中的动词。这与我个人的感受以及当下的文化现实有关，也与我所理解的装置艺术的语言逻辑、修辞方式相联系。更何况今天看来，古人那种借由赏石参悟人生观照大千世界的心气情怀，似乎荡然无存。我们通常在一种疲劳的状态中完成审美，已经很难抵达那种澄净的自在状态，以一片纯粹的心境来观照它。今天的知识分子的情怀，已经被日常的琐碎冲散。我作品中湖石的状态其实与此文化现实相关，既有我所感叹的现实，也有我的态度与立场。

孟尧：从《清音流水》《面海朝天》到《本墨倒置》《叩印兰亭》，再至《蚀光》《曲水流殇》《触黯》，你在创作中使用文字的方式也发生了一些变化。整体来说，我觉得表达上越来越注意文本与场景的层次关系，视觉上也更内敛。这种变化是怎么产生的，你又如何理解诗意与诗境与你作品的关系？

管怀宾：文本与媒介以至场所之间常常处于一种互为间离又彼此关联的景层之中。在我看来作品中的文字在某种意义上已经脱离了文本的轨道，就如同装置作品其他的物，并非处在一个定格的静化状态，其运动的属性与时空关系得以激化并形成新的矛盾体，并在新的轨道上生成观念和情境。至于其中的变化，还是与我创作的环境、社会大的背景以及问题的指涉性所牵动。像你前面提到的几件作品，当时是在日本创作，在欧洲展出，后面的作品大都是回国后的作品，其语境与立场都发生了很多的变化。

孟尧：在水中漂浮的青花瓷器（《浮游》），被悬挂的假山石（《过园》），还有“时光倒流”的影像（《20070106》）中，我都体会到一种对生命与历史之重的消解，这几件作品之间是否存在一种创作或思考上的关联？

管怀宾：《浮游》是2000年我从日本回国在苏州环秀山庄制作《观石》与《面壁》两件装置作品的同时所拍的一件影像作品，记录着十多次青花瓷瓶在园池中浮游逐流、依存碰撞的景象，它与园中叠山的倒影形成一种特别弥散的时空关系，尤其是影像的延时更增加了青花瓷瓶无重力的自在状态。《20070106》的影像，记录的是西湖边一幢地标性建筑的爆破过程。我以数倍缓慢的节奏将它从水墨画般的烟尘开始反向编辑，多机位轮回推进，所有爆破后的残片碎物重新飞回到建筑本体，再次还原到一幅湖光山色的都市风景之中。无语无声，因为没有必要再做过多的渲染表述。《过园》是我2008年的作品，也是当时个展的名称与主体作品，我第一次在空间中悬挂太湖石，关于这件作品所隐喻的观念与思考我在很多的文章都有不用角度的提及。这几件作品都涉及有关家园、精神的想象。我的作品与知识分子的文化身份以及他在不同文化语境中的现实遭遇和立场相关，也在一定程度上关注个体与社会总体进程的关系。在我看来我们面对的不是以形式喻义来支撑作品精神，而需要一些真正触及灵魂的东西。

孟尧：《顶光》与《无人界》给我留下比较深刻的印象，它们各自都关注了一种不被在意的日常，并持续指向一种不在场的历史与文化语境。

管怀宾：《无人界》系列包含着摄影、影像、装置等不同的形式，它源自我对于建筑物顶层风景的关注，这些建筑的顶层无疑浓缩了当初设计师或者造房者的种种思虑，无论是其使用功能还是其个人乌托邦式的想象寄托；无论是地缘文化还是时代、社会、政治的意识形态，都在其中有所反映。然而城市的进程总是将它的边缘推到我们视线更远的地方，天长日久它似乎成为某种记忆的边界——城市的背影，让我们陌生，甚至有几分荒凉。

数年前我在拍摄《无人界》的同时，我也开始在意中国人餐桌上的那盏灯（《顶光》），所以日常順便做些拍摄记录。这些灯具都是清一色欧美灯具的式样与复制品。它在某种意义上代表了主人或者使用者的审美与趣味，成了某种荣华、尊贵的象征性器物，并散发着这个时代特殊的气；并作为一个客体却反照、见证了中国人的微观世界。这些灯盏可能见证了日常生活的苟且与浮世的挥霍；也可能目睹了地缘政治、经济、文化的高谈阔论，或者人际种种情感交流以及复杂的权、利、欲交易。所以，我的这组由数百张摄影重构的影像作品《顶光》，就如同无人的舞台，或者是电影中的空镜头，它亲历并寓言着情节与故事。

孟尧：在描述自己的作品时，你经常会用到场域、能量、气场等词汇，要体会这些东西，我觉得还是需要观者具备一定的现场感知力、艺术与文化的知识储备以及视觉经验的。反之，今天当代艺术创作的困难之一，就是如何处理恰到何处与过度阐释之间的尺度。不知你是否认同？

管怀宾：这一点我深有体会，其实就我们这个行当而言，过多地阐释会挤压作品的本意和它可溢发的想象力。好在媒体与现场还是不同步的错位，否则前面夸夸的言辞容易造成过多框架。

就像我在澳门艺术博物馆个展“烁园”中的作品，希望能在某种物理空间的演绎以及有形无形时间美学的泛论外，聚焦到物的璀璨与流逝，以及园的世界中光和黑暗的关系，力图穿梭视觉与知觉的交叉领域，在时空的经纬上再构另一层有关园的精神想象与生存维度。

这些年我的作品关乎当代社会与文化的现实问题，它既与现实的境遇相联系也关乎我的艺术立场。尤其在观念与形式构造方面的需要有所清滤和凝练，包括在修辞层面的锤炼和准确的媒介表现都是必须的。虽说造园者总是以心冶园、以气赋园，但这一切依然涉及时代与社会种种复杂的牵连；另一方面虽然我的作品与传统造园美学相关，但其实更多的是在另一个平行的界面上建构一种与心灵相关的世界，以期拓展新的视觉认知系统与感知方式的可能性。