杨家燕

摘 要：繁峙三圣寺现存清代“观音救难”壁画，按照《法华经·普门品》偈颂部分绘制，共12个场景，内容为“观音救难”系列故事，部分壁画榜题漫漶不清，根据情节可以辨识。地藏殿保存《西游记》中的人物塑像，形象表现了观音菩萨在唐僧取经过程中的重要作用，具有较高的文物价值。壁画以青绿设色，人物造型符合清代审美，观音救难场景的生动形象，反映了当地民众质朴的观音信仰。

关键词：三圣寺;壁画;观音

三圣寺，位于山西省繁峙县砂河镇西沿口村，旧称三皇庙。关于三圣寺创建年代，据寺内明正德三年（1508）碑载：“郡之东北百里许，冶口有古刹，曰三圣寺，不知创自何代，无文可征。”①清乾隆三十九年（1774）碑载：“三圣寺初立已久，其详不可悉闻。”②另据寺内嘉靖三十四年（1555）碑载：“三圣寺创自古坚州，大元朝至今……”③，寺内梁柱上刻有“三圣寺创自大元，成于大明，传乃我大清，已重修……”可见三圣寺创建年代不详，但是最早应不晚于元代。现存大雄宝殿为元代建筑，寺院经明弘治八年（1495）、正德三年（1508）、嘉靖三十四年（1555）、清乾隆三十九年（1774）、嘉庆二十一年（1816）、同治十三年（1874）多次重修。寺院坐北朝南，二进院布局。中轴线建有山门、地藏殿、大雄宝殿。前院东、西为钟鼓楼、奶奶庙及马王殿，后院为关帝庙，西为真君殿，东院建有禅院。

1 三圣寺观音救难壁画绘制年代

地藏殿面阔三间，进深六椽，为悬山顶式结构，内塑地藏菩萨，其左右为闵公和道明，殿内左右各有四尊彩塑，殿后为观音菩萨。大殿内四壁绘“十殿阎君”和“观音救难”壁画，观音救难壁画绘于北墙。壁画保存较完整，除榜题部分的大多字体无法辨识以外，色彩略有褪色。地藏殿为明代建筑，殿内的横梁上刻有“大明国宏知岁次乙卯年十一月”字样，明正德三年（1508）《冶口三圣寺碑志铭》及嘉靖三十四年（1555）《重修三圣寺记》的碑文中都未提及画匠，因此无法判断壁画的年代，但根据大雄宝殿内横梁载“峕大清乾隆三十九年春三月，冶口村重修三圣寺正殿南殿东西配殿钟鼓二楼山门墙垣，抽换椽栈揭窊补塑金妆圣像，四十年启建前院东西二殿五谷神庙，新塑圣像，金妆彩画……，画匠：杜大华”，清乾隆三十九年（1774）《重修三圣寺碑序》供养人碑刻中存有画匠“杜大华”。②由此可知，“观音救难”壁画绘制时间不早于清乾隆三十九年（1774）。

2 三圣寺《观音救难》壁画内容

三圣寺“观音救难”壁画绘制于地藏殿北墙，共两大幅，每一个完整的壁画分为6小隔断，每隔断用蓝色波浪纹分隔，共12幅场景，每一小幅为一个观音救难故事。上方均有榜题，以十六字概括，红底墨书，有两幅场景的榜题漫漶不清。西侧从左至右场景：

波涛汹涌的海面，两人置于巨大的海浪之中，均袒露上身，侧身回头张望，左侧之人双手紧握手中木筏;右侧之人坐于木筏，右手紧握木筏，左手指向远处。左上方观音头戴宝冠，冠旁缯带飘落至双肩旁，面相秀美，神情恬静，内着“僧祗支”，外着淡蓝通肩袈裟，衣裙宽松流畅，通身佩戴饰物稀少，直立祥云之上。榜题漫漶。

陡峭的悬崖边，一红衣男子双脚张开，双手高举一块大石，做下掷势，崖下一头束双髻的童子跪地，童子身着红色上衣，双手合十，崖下一只手掌，接住悬落半空的童子。左上方观音直立祥云之上。右上方墨书榜题“或被恶人□，□□□刚山，念彼观□□，□□□□□”。

一官员头戴乌纱帽，身着红色官服，双手合十，官员身侧立一衙役，前方另一男子右手高举利刃，一男子双膝跪地，反绑欲被行刑。左上方观音直立祥云之上，右上方墨书榜题“或遭王难苦，临刑欲寿终，念彼观音力，□□□□坏”。

下方左侧人物半跪双手合十，中间人物直立双手合十，右侧人物双手束缚，地上放置掉落的枷锁和铁链。左上方墨书榜题“或囚禁□□，□□□□□，念彼观音□，□□□□□”。

下方一猛虎紧追前面两人，左侧蓝衣男子回头张望，神情紧张;红衣男子目视前方。左上方榜题漫漶不清。地上两人双膝跪地，旁边放置一包裹，半空中一男子左手执剑，作愤怒状，目视下方途经此地的两人，执剑男子附近还有各种目光凶恶之人，右上方墨书榜题“或值怨贼绕，各执刀加害，念彼觀音力，咸□起慈心”。

北墙东从左至右场景：

左上方观音直立祥云之上，下方有两官员坐于桌后，红衣官员双手合十，桌前立一侍从。一头束双丫髻的童子双手托圆盘走向三人。左上角墨书榜题“咒诅诸毒药，□□□□□，念彼观音力，□□□□□”。

一男子站立崖边，前倾做下推势，童子被下方红色火焰状身光笼罩，双膝跪地，双手合十，一朵莲花托着童子。左上角墨书榜题“□□□□□，□□大火坑，□□观□□，火坑变成池”。

一小舟行驶于汹涌的海面，船头一童子双膝跪地，双手合十，童子身后一男子双手划船。船头前方的水中，一怪兽张牙舞爪。左上方墨书榜题“□漂□巨□，龙鱼□□□，□□□□□，波浪不能□”。

右侧一团乌云之上，绘三位神将，中间男子面容清秀，右手作洒水状，此神应为雨师。其右后方之神是女性形象，头束高髻，相貌端雅，两手各持一镜，此神应是电母。其左侧人物面部漫漶不清，但根据显露的人物头饰及雷公电母形象相伴出现，此神应为雷公。下方两人回头张望。左侧人物背携一伞。左上角墨书榜题“云雷鼓掣□，□□□□□，念彼□□□，□□□□□”。

两人均回头张望身后蝮蝎，神色惊恐。红衣男子手指身后蝮蛇，蓝衣男子双手挥舞，衣袖翻飞。左上角墨书榜题“蚖蛇及蝮蝎，气毒□□然，念彼观音力，寻声自回去”。右下方两男子双手合十，右上角墨书榜题“种种诸恶趣，□□□□□，□□□□□，□□□□□”。

三圣寺东、西墙所绘壁画体内容有以下特点：

第一，壁画榜题是《妙法莲华经：观世音菩萨普门品》偈颂部分内容的表现。公元前后，佛教开始向中国内地传播，佛教经典翻译是当时佛教传播的主要方式。观音菩萨传入中国时间比佛教迟，但观音信仰最初也是以译经方式展开的。《法华经》的翻译是观音信仰的主要经典来源，现存三个版本。后世流通最多的为鸠摩罗什所译《妙法莲华经》，其中第二十五品主要阐述观音菩萨的事迹。经典的翻译促使《观世音普门品图像》出现。现存最早的《观世音菩萨普门品图像》是在四川成都万佛寺出土的南朝梁元嘉二年（425）的石刻画像。①正面为二菩萨立像，该造像背面是经变图。在敦煌莫高窟发现不少《普门品》经变图，时间跨度大，从隋至唐、五代、宋，下迄西夏。图像依据佛经绘制，一般表现为两点：一是观音菩萨三十三种不同的化身，为不同的信士讲说佛经;二是表现观世音菩萨有求必应、救苦救难的事迹。壁画作为图像的一种，在不同时期表现的题材内容具有连续性与间接性，都以艺术的形式突出主题，这些图像对于研究佛教艺术有重要的意义。

现流通的《法华经》第二十五品《观世音菩萨普门品》，加入了偈颂部分，在讲述观音所救的各种难时，用十六字概括。三圣寺壁画榜题就表现了普门品偈颂部分，具有重要的价值。西侧第一幅和第五幅壁画的榜题完全漫漶不清，但是根据壁画场景可判断其榜题。第一幅根据高大山峰和两人被推堕至水中的场景，可推断其榜题应为：“或在须弥峰，为人所推堕，念彼观音力，如日虚空往。”②第五幅根据猛虎张牙舞爪的形象，可推断其榜题应为：“若恶兽围绕，利牙爪可怖，念彼观音力，疾走无边方。”③图像未严格按照偈颂的顺序绘制，反而更灵活自由地表现观音救难的主题。其中，十一幅榜题均表现“念彼观音力”的十六字偈颂，只有北墙东第六幅壁画题记为“种种诸恶趣”，除了绘制观世音大慈大悲，解救众生苦难的内容之外，对于一些过渡性的经文也加以绘制。

第二，壁画以连环画形式绘制普门品图，在每一个方格内绘以不同的故事。观音救难种类不同，描绘场景不同，但都会在遇难时“双手合十”，做恳求状，观音手持红色宝物，为其解难。图像与经文“若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨实时观其音声，皆得解脱”③符合。任何一种灾难临头的时候，只要“称观音菩萨名号”，就立刻可以获救，得到解脱。“救八难者，观音菩萨也。夫观音菩萨，岂止救人之八难哉？其慈航普度，真啻父母之于子，保护维持。”①

第三，壁画中观音形象的变化。观音形象最初是勇猛丈夫的形象，早期观音像作善男子像，他们衣饰华丽，体态优雅，面相静穆。隋唐之际，在敦煌壁画中观音形象还保留小胡子，如敦煌45窟盛唐期壁画，画面正中绘观音，头戴花宝冠，神情端庄，面部丰腴，唇红，嘴角有翠绿色的胡须，颈部佩戴项链，璎珞珠宝装饰全身。②但是整体向女性形象转化。宋元之际，女性观音形象定型，妙善公主故事的出现，妙善公主成为庄王的小女儿，观音从遥远的佛国世界走向了真实的人间凡尘。明清之际，观音女性化形象深入人心，壁画中的观音形象，已经完全成为女性形象，例如山西省大同观音堂东西山墙壁画所绘的观音形象，观音头戴宝冠，冠旁缯带自然落至双肩旁，绘橘黄色圆形头光，观音身着天蓝色长裙，神态宁静和蔼，衣饰朴素简洁。这一过程是将“慈悲救难”与女性逐渐联系起来，正如易存国所言：“我们都会感到‘菩萨形象无形中已经远过于佛祖，从而将众生心目中的‘宗教美神这一桂冠奉献给观音，并将其性别作了由男到女的转换，既保持其佛性的神圣，又融涵进人性的色彩、母性的慈祥与女性的温情。”③

第四，中国古代画塑结合，地藏殿内出现了西游记中的人物彩塑，孙悟空手持金箍棒，在上方探路，下方为唐僧和白龙马，路途中出现了南海观音的形象，这些塑像人物占比较小，位于地藏菩萨左侧的位置，容易被忽略。观音在《西游记》中具有重要的地位，根据《西游记》对于观音的描述，“净瓶甘露年年盛，斜插垂柳岁岁青。解八难，度群生，大慈悯。故镇太山，居南海，救苦寻声，万称万应，千圣千灵。”④小说将观音描绘得神通广大，在唐僧师徒取经过程中，她降服妖怪、救苦救难、帮助唐僧师徒化解了不少苦难，为取经的成功立下了功劳。地藏殿内的塑像就表现《西游记》作品而言，具有重要的文物价值，塑像表现了观音菩萨在唐僧取经过程中的重要性。另外，也从侧面说明了明清小说对于当时艺术创作的影响。将《西游记》与观音信仰结合，以绘塑的形式反映了当地民众虔诚质朴的观音信仰。

3 三圣寺观音救难壁画艺术特色

构图上，整体由单幅画面构成完整的连环画。以图像的形式展现《法华经：普门品》的偈颂部分内容，在每一个单张画面里将故事情节惟妙惟肖地展现出来，而每一小幅壁画绘制又采用对角线式构图，观音居于左上或者右上部，其他次要人物居于左下或者右下部，人物的尊卑关系在壁画中表达明确。两种构图方式巧妙结合，构图紧凑中彰显出观音救难的主题，壁画以青山绿水、树木、建筑、装饰等为辅，景物是静止的，而人物有动作的描绘，注重布局的动静、虚实结合。

线条上，采用铁线描和混描勾勒人物造型，线条表现比较简单流畅，尤其是人物造型。线条几笔勾勒而成，主要依靠颜色的晕染、平涂表现，画面大部分呈现线隐于色的特点。尤其观音衣纹用浓墨渲染，几乎不可见，用料讲究。

色彩上，整幅壁画以青绿设色，细节处理细腻。上部颜色清新淡雅，间或白色留白，下部则是浓墨重彩，两种青绿颜色对比明显。尤其是下部人物所处的背景，均为深绿，这样搭配显得人物富有活力。人物遇难时，双手合十拜观音，着装凸显为鲜艳的红色，红与绿两种颜色的搭配，使下部人物活动更突出，从而营造出一种紧张氛围，整体色彩搭配既区别于刻画对象，又使画面整体协调一致，舒服自然。

人物塑造方面，观音形象，温润含蓄，柳眉樱口，吊梢的凤眼，标准的“瓜子脸”。且清代寺观壁画都是民间画工所画，属民间美术，深受当时年画、皮影艺术的影响，生活气息很浓，更加世俗化。⑤不管是宫廷女性还是民间女子，其身形、姿态都较为相似，清代许多年画中，女性贵族形象大多画“点绛唇”，只画了下嘴唇中间一点，清代称“绛唇妆”。画中观音形象十分符合清代女性人物形象，值得注意的是，清代民间画师在塑造年画中的女性人物形象时，会主观处理人物耳朵的造型，将人物的耳垂刻意拉长、放大，壁画明显受到了年画影响，观音的耳垂被刻意拉长变形。下部描绘观音救难场景时，绘者特别善于用人物眼神配合肢体动作，表现人物的内心活动。两人被毒虫追赶时，回头张望，表情惊恐;恶人龇牙咧嘴做出向山崖下推的動作;被行刑之人表情凄惨。动作配合表情，生动表现待救之人当时的艰难处境。