与时间博弈：为了悲壮地听一声轰然巨响

2021-06-01赵卡

星星·诗歌理论 2021年3期

诗人乔辉的表现和我对他的发现，真应了歌德说过的那半句话，“只有在限制之中才能展现大师的风采”。他在生活中表现出来的享乐主义和浮夸作风竟与他的诗形成了一种特殊的张力，我视之为一种扭结的视差结果。乔辉已经习惯了人们对他的赞美或非难，多少年来，他总是站在他的诗旁边，站得很低，却像个巨人，嗯，弗罗斯特就那样。

《最高的雪》诗集由四辑组成，按目录所示依次为“断章”“长诗与组诗”“短诗”“早年诗草”。我觉得，进入一个诗人的内心世界，“早年诗草”乃最佳途径之一，就像很多诗人后来的诗风发生了很大的变化，但“早年诗草”是一直忠实于他们并且丰富了他们的。早年的乔辉对诗歌的庄严性毫不怀疑，但他写出的那种庄严感却像是捏造的。其实一代人的诗写通病皆如此，怀抱崇高的诗歌理想，写下的文本却未必有那么理想——正如乔辉有一首叫做《信》的诗，诗中写一个爱诗的少年三十年后拆信，纸“一如他风霜的脸”。说一个诗人的“早年诗草”会给他后来的诗刻下深深的印记，大体是不差的，任何一个诗人都应该感激他早年的这种劳动，所谓不悔少作，他（们）后来逐渐增长的意识、经验和技艺绝不能对冲他早年的激越。

有一个浮夸之至的特点在乔辉的诗中始终挥之不去，那就是：刻奇。当然了，大多数诗人的“早年诗草”都这样，刻意的感伤和轻浮两种形式曾使他们得意忘形过一阵子，他们认为这样的诗才丰盈、准确而复杂。像《等你，在雨中》之《不再等你》这一节所显示出来的悬浮感刻奇形式——“却发现/蛛网粘着蒲公英/蒲公英垂着一条不须破译的谜语”——魅惑的语言的确无可指摘，甚至让人上瘾。乔辉在早年还有一个“大诗”意识，这种汪洋恣肆的浮夸肯定来自诗人海子的不当大诗美学，他写下了《献给天空》《生命的原色》和《拟诗剧：飨》等，这是迎合某种喜好的诗篇，结构稳定，语法正确，修辞繁复，仪式感强烈，但这种写法与他的性情没多大关系。乔辉深知不好的诗会让人们不快，但他不会致力于绝境式奇思，他的直陈式表达和表现异常开阔，从未中断和失语过这样一个伟大的信念，如《拟诗剧：飨·四、情节》中所说的，“金色歌喉/一直在为你们/寻找一个词/——一个终端的词”。

康德把对意义的感知称之为“共感”。乔辉被“共感”最多的是他“早年诗草”以后的诗，比如写在他父亲周年祭的《大雨乌兰察布》。一般而言，写父亲的诗普遍，也普遍崇高，乔辉这首诗有大雨的情境（幽闭症式意味），其中几句猛地抓住了我的目光，也是我后来能够记住的：“玻璃一直在哭/雨刮器怎么也擦不干净/只有我自己知道/没有了你们/我在这个世界上真的很孤单”。乔辉在这首诗的后面作这样记载：“于2016年6月27日漫天大雨中”;注意——是“漫天大雨中”。我在科马克·麦卡锡的《血色子午线》中，也读过这种不断闪现的雨水。雨水之下是一股汹涌的情感潜流，如叙事中的幽灵被作者赋予了纯粹的形式：“孤独地/淹没在这场无穷无尽的大雨/和无边无际的时间里/直到雨停”。乔辉的《写给母亲》则倾向于口语风格，他有意识地拿掉了情绪性词语，也取消了修辞性词语，这首诗就是一个人在平淡如水的自言自语，“很多次/我驾车穿越村庄/拐过一个弯/恍然间/迎面走来一个老太太/头发花白/面庞清瘦/熟悉又亲切/那就是你/妈妈”。如此呜咽地追悼仿佛泪滴在硬物上敲击出世上最美的诗句，我被深深地打动了。

乔辉的生活是享乐主义的，但他的诗却装置了自我克制的按钮，他懂得如何合理分配自己的情绪，也知道如何平衡具体语境和普遍意义的隐显关系。《清明》这首诗聚焦了“死亡”意象，氛围严峻而锐利，乔辉在诗中描述的“天天梦见死亡”的情形是个哲学问题，诚如柏拉图说过“哲学只是练习死亡”。但乔辉遵循的是维特根斯坦的教诲，维特根斯坦认为哲学应该用诗歌的形式写出来。“清明”是一个普遍性的祭悼题材，不可否认就这一题材很多诗人写出了很多好诗（不必举例），乔辉对“死亡”的解读并没有使用流行的泛格言或箴言式句子，而是强调了“死亡”的封闭性位置：“母亲的掌心”“羊的胎盘里”“化石里”“孤独房子”“夹层的棺中的冰柜”，这些位置又被一个更大的位置统辖：“梦见”。由此可见，乔辉的《清明》压根儿就不是一首应景祭悼诗，而是以荒诞的叙事将人的另一种归属感写了出来，这是绝境，用德勒兹的话说就是“扎根”。

谈到归属感，我不得不提到乔辉的两首诗：《大雪，我从南方回故乡》和《异乡十四行》，这两首诗都是写故乡/异乡的。《大雪，我从南方回故乡》更强调整饬的语势——我不认为乔辉的语言贫乏，反倒觉得他在浮夸习惯上拥有一种睿智的激情，让整首诗充满了以泛泛之词的力度展现出的庸俗魅力。在《异乡十四行》里，乔辉把一种异乡带给他的屈辱感提纯成了痛楚，就像这两行具有间离效果的诗所换喻的：“哦孤独也有影子/像一对孪生兄弟”。但他并没有将“故乡”和“异乡”不当地对立起来，而是比较，否则他无法解释他的“异乡的本地人”这一复杂身份。

正如诗人海子的史诗（大诗）情结和焦虑一样，概莫能外的一代人或数代人均想将自己塑造成一个史诗诗人形象，但不见得都能写出一部《浮士德》式的诗剧，或《失乐园》式的史诗，这种现代造山运动虚妄，我只能解释为统治者心态。我不能说乔辉有此心态，我只能说他想尝试一下写史诗（大诗）的快感，没错，是快感而非崇高，单一情感，一直是乔辉的诗歌底色。《最高的雪》第二部分乔辉直接命名为“长诗与组诗”，并十分明确地告诉他的朋友们，他作为一个诗人要对世界说话了。我们先来考察《拟诗剧：飨》，“飨”本是聚饮的意思，此处本义阙失，应作“词语招魂”解，也就是说，乔辉此时在充当一位孤绝的词语招魂术士。这首长诗并不长，通读下来便可知这是农业抒情时代的冥想和歌唱，那种专注——海子式那一拨诗人的语气、意象和感情的神性复原，现在鲜有这等如华兹华斯定义过的“沉思”了。

《1994：秋天印象》也是一首一百行的诗，很明显，这首令人不安的诗受到了海子《九月》和《秋天》的影响，有悼亡（一个诗人对另一个诗人）的意味。乔辉不惮担上过分工巧的浮名，使得“远方”风景具有最强劲的抒情功能。比如这句“远方是一个比远更远的/虚无的远”就是出自《九月》中的“远在远方的风比远方更远”，他在体味关乎生死的尘世之痛和訴说日常造物的极地之寂。“九月”是海子的一个时间标记，“1994”是乔辉的一个时间标记，他给《1994：秋天印象》这首诗充塞了大量的废墟式词语：“秋天”“远方”“低垂”“梦见”“死去”“葬礼”“隐蔽”“亘古”“骨殖”“墓园”，那个年代的诗人一旦遭逢预言式词语，往往束手就范甘愿做其俘虏并炫示出一种颓废主义。

深受海子影响的那些诗人，都轻率地使用忮词写那种空虚、热烈和没来由悲伤的诗，乔辉肯定也不例外，像他的组诗《献给天空》和《生命的原色》。T·S·艾略特在谈到但丁时说过“……对我来说，细致地准备历史及生平方面的知识，常常会妨碍阅读”。这话放在乔辉身上再恰如其分不过了，因为按照T·S·艾略特鉴赏诗的经验，读一首诗之前不必对这首诗的作者需要了解多少。很难想象，一个出生于苦寒之地的年轻诗人会在他的诗中没完没了地蹈空，如果我们疏忽了他这种倔强的性格，不究其诗理，便不得其个人面对严苛现实的虚无主义。他在诗中把“现实”过滤掉了，他处理的意象是“天空”和“鱼群”，在这些没有日常性的意象中，诗意是被悬挂着的。包括乔辉的《家族的荣誉》这首诗，他的“祖先”和“家谱”是想象出来的，他的想象力赋予了他在修辞规则下用令人惊叹的华丽诗句铺陈出歌咏式韵律，但他原本想描述的那个源头性的家族史却被他遗忘了，成了一堆无法回溯的废墟。

乔辉的诗中没有引人瞩目的日常性景观之物，而是有意忽略掉了具体生活中的无数细节，给人一种身在俗世涡流之中却心怀高古之感。俗世对他构成的种种困境转化在诗中让他的视野异常辽阔起来，就像他在《我们从星辰深处走来》一诗中所表达的：“我们从星辰的深处走来/看见自己的躯壳生生灭灭”。然后他只有一个书写主题了，那就是“时间”。我认为这部诗集的“第三部分：短诗”可以命名为“时间之章”，感受到他的时间意识，像《我们將最终回归乡土》这首诗发出了对漂泊在路上状态的提醒之声，尤其让我惊叹的是这句“那是语言产生的地方”，带有存在主义那种本质上不容置疑的力量。与时间博弈，唯有诗不受时间的伤害，这是一种诗命中的“注定”。没错，乔辉就有一首题为《注定》的诗，这首诗里持守着一个夸张的数字和整饬的排比句，语气激烈，诗行间的节奏感异常强劲，“七”像谶语又似寓言，这是他整部诗集里最神秘的一首。

我需要对作为诗人的乔辉下一个定论，他有无保留的真诚，喜用大词和抽象的词，“就是为了悲壮地听一声轰然巨响”，但我们依然会在他的诗中发现生命的荒凉感;他绝非以少胜多的诗人，他表现情感的力度非常强烈，但亦浮夸之至，他的感伤风格多亏了他无可指摘的语言才使他的诗仅受了一点刻奇的责难。

附：乔辉的诗二首

五月沙尘暴

嗨！哥们五月不要来草原

这时的粮食酒搁了一整个冬天

度数比去年新酿时高

容易上头喝了还牙磣

不信你看昨天那场大风里

有十万三千八百二十一颗沙子

像一场巨大的沉默里

包含的话

这时草原的时间锈着